转载：五音与五行

  五音与五行

                                ————兼论隋代和宋代的雅乐

                        一

 

   中国的乐律学究竟起于何时？我们并不明确知晓。据现在所见的材料，《管子·地员篇》首先提出了五音相生的具体理论：“凡将起五音，先主一而三之，四开以合九九，以是生黄钟小素之首，以成宫；三分而益之一，为百有八，为徵；不无三分而去其乘，适足以是生商；有三分而复于其所，以是生羽；有三分而去其乘，以是生角。”尽管据考证，该段为后人所加，但一般认为不会离管子的年代太远。到了《吕氏春秋》，就提出了十二律的相生关系：“黄钟生林钟，林钟生太簇，太簇生南吕，南吕生姑洗，姑洗生应钟，应钟生蕤宾，蕤宾生大吕，大吕生夷则，夷则生夹钟，夹钟生无射，无射生仲吕。三分所生，益之一分以上生；三分所生，去其一分以下生。”这样，五音十二律的相生关系就在数理上根据三分损益律而确立了。

   然而，这并不等于说，数理关系随五音而俱来。有两条材料，一直被前人忽略了。一是《国语·周语下》伶州鸠的话：“琴瑟尚宫，钟尚羽，石尚角，匏竹利制。”“金尚羽，石尚角，瓦丝尚宫，匏竹尚议，革木一声。”二是《乐记·宾牟贾篇》：“‘声淫及商，何也？’对曰：‘非《武》音也。’”从这两段话来看，当时不重商音。以前根据旧解，因商音属金与征伐有关故不重商音，而武断地认为这是五行迷信思想，然而从出土的实物看，周以前的乐器的确没有商音。而且不仅没有商音，甚至根本没有按照后世的数理关系形成五声音阶。相反，在五声音阶的五音全部确立之前，七声音阶中的音就已经出现了。（可参看黄翔鹏《溯流探源——中国传统音乐研究》相关章节）这个结论就足以说明：五声音阶的产生和确立，未必和三分损益律的数理关系有直接联系，更是和因数理关系而和五音联系起来的五行相生观念无关。

   以五行配五音的观念倒是早就产生了。《左传*昭公元年》记医和之言云：“白声商，青声角，黑声羽，赤声徵，黄声宫”。在没有进一步的证据证明这种观念的科学依据之前，我仍将其视为一种迷信。这里需要明确的是，五音间的三分损益关系不等于以五行配五音的观念。前者至少在五音间是有一定科学道理的，两两音的相生关系实际上构成了两两的和弦关系，这应该说是对音乐实践的一种较好的总结和推演。但是一旦将五音间的三分损益关系和五行配五音的观念及进一层的五行相生关系配合起来，用五行相生来附会五音相生，问题就产生了。因为五行间是相生的、循环的，而按照纯数理关系的推算，在仲吕后却无法“返生黄钟”。于是历代死守伶伦制律的乐官（也许更是数学家）便千方百计地寻找“返生黄钟”的办法，西汉京房的自仲吕再往下推而形成的六十律、南朝宋的钱乐之和梁的沈重在六十律的基础上继续推算产生的三百六十律就是例证。

   这并不算过分。即使追求“返生黄钟”，除却五行相生的表述形式外，在音乐学上来说也未尝没有道理，因为这毕竟为“旋宫转调”（即灵活地改变宫调）提供了方便，而自由的“旋宫转调”这一超出五声音阶的音乐运用，在很多朝代的正统雅乐中是不允许的[1]。从另一个方面说，五行和五音相生的对应关系其实也并不死板。例如徵生商，而在相应的五行中，却是火克金。这就说明，在五音和五行的对应关系中，音乐本身的特性并没有受到完全的排斥，仍有很大的发挥空间。

另一方面，五音与五行相提并论，在绝大多数情况下是专指雅乐的。而从东汉到魏晋南北朝的相和歌、清商乐及隋唐兴盛的燕乐等俗乐和雅乐的并存，则又为音乐自身的独立发展提供了一个广阔的精神家园。

 

                        二 

 

   我总觉得魏晋南北朝的各种思想表现出一种潜在的磨合。正如很多学者指出的，这个时代并没有一种真正的主流意识形态,然而没有主流意识形态的时代正是酝酿主流意识形态的时代。我们现在理解的中国传统思想的很多部分，当时已经在一个人的潜意识中组装在了一起，这个人就是隋文帝。

   也许是因为隋代的时间太短，我们在如文学史、文学批评史、美学史等领域中很容易将其归入唐代的历史中叙述，然而这未必确切。因为隋代是自西晋后几百年的第一次南北统一，而地域的统一又呼唤着思想的整合。尽管隋代和唐初面临的内外部形势基本一样，但唐太宗关心的是如何在中原确立自己的贵族血统，而隋文帝则更注重如何看待当时人眼里的华夏正统的南方文化，从而确立自己在华夏文化中的正统性。比起唐太宗来，隋文帝没有任何面对一个统一国家的经验，他可以在一张白纸上任意涂抹——而由此形成的一系列观念就是隋文帝对后世统一王朝的影响所在。

   在雅乐方面，隋文帝表现出一种极为奇怪的态度。开皇二年，颜之推向隋文帝进言说，太常寺的雅乐在长期礼崩乐坏的局面下掺入了许多胡乐成分，希望能参考南朝梁的汉族传统音乐重新制定雅乐。而隋文帝却不接受，说：“梁乐亡国之音，奈何遣我用耶？”然而到了开皇九年隋灭陈后，隋文帝却在听了陈的传统音乐后说：“此华夏正声也，非吾此举，世何得闻！”其用心很明显：既要显示自己的强大，又要自居为华夏正统文化的继承者。然而这样一来，却使梁、陈之音处于一个很奇怪的位置：既是华夏正声，又是亡国之音。这种尴尬处境不知隋文帝想过没有？

   隋文帝实际上并不懂音乐。然而他却必须重新制定雅乐。因为正如他自己所说的：“我受天命七年，乐府犹歌前代功德耶？”1于是中国音乐史上有名的“开皇乐议” 就这样产生了。其主要内容是确立黄钟一宫的正统地位，排斥旋宫转调。2于是政治权力就完全控制了官方音乐中的话语权，并在“雅乐”和“俗乐”、“华乐”和“胡乐”间划上了一条后代人难以逾越的鸿沟。

   任何一种政治权力的一切行为都可以在历史中找到自己的根据，隋代“唯奏黄钟一宫”也是如此。因为以五行配五音较为稳定的一种形态是以“君、臣、民、事、物”配宫、商、角、徵、羽。其中宫音代表君主，黄钟为十二律之首；君不可有二，黄钟宫又象征了君德，所以隋文帝接受“黄钟一宫”也不是无缘无故的。于此可见，五行学说在一个新的、极为实用的、与音乐本身毫无关系的层面上，为政治权力控制文化提供了依据。

   对某一种文化完全不懂的人3控制了某一文化的话语权，这实在是这种文化死亡的开始。隋唐之后，自宋代开始的历朝皇帝及其幕僚可以将一切不符合他们所谓“雅正之声”的民间音乐斥为“郑卫淫声”；可以将一切超出五声音阶的、甚至包括“先秦、先汉以来汉族音调本身即已具有的七音、八音之乐，犯调、变声之乐”统统斥为“非华夏正声”1；可以将根本无法入耳的“音乐”抬高为“中正和平”的“古乐”——我不知道中国的雅乐还剩下什么！

 

                       三

 

   然而毕竟隋代历史太短，在这种文化专制能够影响整个历史之前，它已经被一个极为开放的王朝——唐——所替代。无论是唐太宗否定音乐亡国说的自信还是唐玄宗取羯鼓解“秽”的洒脱，都体现出唐王朝对这种通过文化手段来巩固政治的轻视（尽管他们也肯定“雅乐”的仪式性作用，唐玄宗还制定了《开元礼》）。在这方面，前代学者已经有较多论述，在此不再展开，我更加注意的是从中晚唐到宋代的思想转型和近世文化专制的真正确立。

   我在一篇书法史的论文里曾写到，将书“法”抽象、僵化成“魏晋古法”、并成为全社会公认的准则就是在宋代。中晚唐那些不入流的民间书法家伪造、标榜的“古法”传说，居然能在宋代成为上流社会的时尚、被写进《宣和书谱》（这在贵族时代是不可想象的），可见上层社会本身也发生了变化2。来自民间的新兴的精英阶层，必然将民间思想带入庙堂，并用平民化的眼光去重新审视旧时的、和当世已经没有多大现实联系的贵族文化。而为了在贵族文化面前树立自信和自尊，他们自然希望能在更古的“传统”中寻找到自己存在的合理性，于是我们常说宋人的“言必称古”就产生了。

   有人把宋代称为中国文化史的的整理时期，但我情愿把宋代看作宋人建构出自己的文化史的时期。葛兆光先生在评价宋代的“道统”理论时，说过一句和我对宋代书法史的看法类似的话：“他们反复凸显那个被韩愈虚构出来的，从孔子、孟子到韩愈的真理系谱，渐渐‘弄假成真’地叙述了一个新的思想历史。”3这应当是很确切的。而且宋人又把自己建构的东西神秘化，形成了一种为了标榜自己的学识而将其封闭化的极端保守，而这种保守又成为了政治合理性与合法性的依据。

   从表面上看，宋代的雅乐的确沿袭了唐代的乐制，然而赵宋王朝的特殊性在于，它已经没有了汉唐时候那种君临万国的自信与自尊，疆域的清晰化也导致了文化上的内敛。为了弥补这种心理上的缺陷，整个上层社会都迫切需要在历史中确立自己统治的合理性及合法性，于是隋代文化专制的“华夏正声”，在一个新的历史环境中被重新挖掘了出来，甚至成为近世文化专制确立的一个标志。

   崇宁二年，礼部员外郎陈暘上《乐书》言：“盖五声十二律，乐之正也；二变四清，乐之蠹也。二变以变宫为君，四清以黄钟清为君。事以时作，固可变也，而君不可变；太簇、大吕、夹钟，或可分也，而黄钟不可分。岂古人所谓尊无二上之旨哉？”4以宫喻君，如上文所述，隋文帝也是因此而采纳了“黄钟一宫”，然而隋代在黄钟一宫中实际上是采用八声音阶的5。而陈暘在这里却明确指出，雅乐只能用“五声十二律”，因为这是“乐之正也”，这就完全是用政治来解释音乐，而把即使是隋代雅乐也没有完全否定的音乐自身的变化性也排除出去了。

   如果说这样的解释仍和隋代的雅乐一样，尚停留在君臣宫商这样一个纯实用的立场上的话，那么以下的话就可以看出宋人的“自尊”、“自信”感之后的神秘与保守：政和三年，刘昺上书言：“五行之气，有生有克。四时之禁，不可不颁示天下。盛德在木，角声乃作，得羽而生，以徵为相；若用商则刑，用宫则战，故春禁商。……”南宋姜夔《大乐议》有言：“……徵为火，羽为水，南方火之位，北方水之宅。常使水声衰，火声盛，则可助南而抑北。”我们可以惊讶地看到，先秦五行学派和东汉谶纬学说直接以五行比附五音的思想再次出现了。而且这次的出现更为彻底：五行思想从一种幕后的依托走上了前台，五音从只是在五行中寻找理论依据变成了和五行的完全等同1，雅乐中的音乐特性却已经荡然无存，而完全沦为一种证明政治合理性的工具了。

   值得注意的是，隋代、宋代这种以政治解释文化进而以文化支持政治的专制思想，竟然在以后的历朝中不断得以制度化。在现存的所谓的清代祭孔音乐中，我们仍然能听到这种“古雅”的“华夏正声”。这不得不让人怀疑：中国文化真的没有断绝过吗？我们所认识的中国文化真的是中国曾经有过的全部文化吗？历史上有很多人已经提出这个问题2，然而并没有引起过广泛的关注。

   五音和五行在雅乐中的不断靠近以至完全重合，只是文化专制逐渐确立过程中的一个极小的方面。文化史中有更多的问题留待我们去探索——也许只有在这种探索中，我们才能找到真正的中国文化。

 

 

                                                     

 




[1]尽管《礼记·礼运》已经提到“五声、六律、十二管旋相为宫”，但这句话本身在不同的时代就有不同的理解。而先秦的曾侯乙编钟“总音域跨五个八度”、“可以在三个八度的中心音域范围内，构成完整的半音阶”（黄翔鹏《传统是一条河流》人民音乐出版社，1990，P。8），则证明“旋相为宫”在先秦的含义和后世僵化的理解是不同的

1 上述隋文帝的话，见《隋书·音乐志》，转引自刘再生《中国古代音乐史简述》（人民音乐出版社，1989）P。194——195

2 “开皇乐议”的具体过程详见刘再生《中国古代音乐史简述》P。193——197、黄翔鹏《溯流探源——中国传统音乐研究》中《隋代的“八音之乐”》

3 虽然隋代实行唯“黄钟一宫”的乐制，然而据《隋书·音乐志》载：“或有能为蕤宾之宫者，享祀之际肆之，竟无觉者。”（转引自杨荫浏《中国古代音乐史稿·上》人民音乐出版社，1980，P。248）可见当时连确定并提倡“黄钟一宫”的人也不懂音乐

1黄翔鹏《传统是一条河流》P。107

2 一、宋代的印刷业比唐代发达，下层平民也有机会接触书本；二、宋代的进士大大多于唐代，殿试通过率是100%，而且通过殿试即马上授予实职；三、唐代的贵族残余到宋代已经全部瓦解：基于这几点，我才得出了宋代精英文化的主体由贵族出身变为平民出身的结论

3 葛兆光《中国思想史》第二卷P。183

4 《宋史》卷128，转引自杨荫浏《中国古代音乐史稿》P。391

5杨荫浏《中国古代音乐史稿》P。259  隋代的宫廷雅乐，甚至有可能并没有贯彻“黄钟一宫”（见黄翔鹏《溯流探源——中国传统音乐研究》中《隋代的“八音之乐》）

1 刘昺所提出的“四时之禁”即“春禁宫商，夏禁角羽，秋禁徵角，冬禁宫徵”，在唐代《乐书要录》的“旋宫图”里是全都包括的，和“一律有七声图”是不可调和的。可见此时的五音和五行就完全等同了。参看黄翔鹏《溯流探源——中国传统音乐研究》中《旋宫古法中的随月用律问题和左旋、右旋》P。118-120

2 如宋人张知白就说：“今太常乐悬钟、磬、埙、篪、搏附之器，与乎干、戚、羽、籥之制，类皆仿古，逮振作之。则听者不知为乐，而观者厌焉。古乐岂真若此哉！”也可见当时的雅乐的确已经没有音乐性了。

[让子弹飞]：允许一部分子弹先飞起来

作者：柏拉不图 | 评论(4) | 标签:姜文, 电影


《让子弹飞》无疑点燃了中国观众对国产电影蓄谋已久的激情，正是因为这激情“蓄谋已久”所以，它爆炸的时候就尤其蔚为壮观，从这一点上讲，这不是一颗子弹。这简直就是一颗炮弹！一颗导弹！！一颗原子弹！！！建议续集的片名可以沿用这一理念，《让炮弹飞》！《让导弹飞》！！《让原子弹飞》！！！总之，要炸飞电影的平庸！

纯属玩笑，言归正传。

面对着观众铺天盖地的赞誉声、各媒体头版头条的热议、几天票房破亿的奇迹，虽然有部分正人君子很是装逼的、以“色情、暴力和脏话”（呵呵，三俗啊）为借口，靠权威媒体撑腰狐假虎威的发出了几声不同意见，然而很快就被万民齐呼的“给力”声淹没了。尽管我也认为《让子弹飞》并非百分之百完美，但其缺点绝不是“三俗”上，而是姜文对普罗大众的态度上，尤其是在揭露中国人人性的丑陋时，那无所顾忌、毫无怜悯、高高在上、凌驾一切的暴戾姿态。

无论如何，《让子弹飞》何以能有如此大的威力，其效果竟如同那颗给了无数男人随之更给了无数女人兴福的“蓝色小药丸”一样，给口碑业已“未老先衰”的中国电影一次真正的雄起与尊严？同时也给了中国电影观众一次真正的高潮与快感？尽管部分影评人已经试图给出了答案，但是，仅用“牛逼”、“给力”、“霸气”这样的流行口语来形容这部电影显然是不够的，同样，仅用“荒诞”、“类型融合”、“CULT”这样的专业术语来解析它也是远远不够的。

其实，在所有的这些标签背后，真正使得《让子弹飞》有如此威力的只有两大法宝，一是想象力，一是对现实辛辣的讽刺。这两样东西恰恰是大师张艺谋的《三枪》和《山楂树之恋》所不能给予观众的，也是大师陈凯歌的《梅兰芳》和《赵氏孤儿》所不能给予的，更是那些小师们无厘头式的恶搞电影所不能给予的。然而，问题的关键是，在插科打诨式的幽默赚足了中国电影观众的笑声，在虚情假意的情感故事也赚足了观众的眼泪后，这两样东西恰恰成了他们心中最大的缺憾与期待，同时也成就了《让子弹飞》那好的“令人发指”的口碑。既然观众对此有那么大的渴望，不如就允许一部分子弹先飞起来。

关于想象力，爱因斯坦曾说过：想象力比知识更重要。想象力是用来发现问题的，而知识是用来解决问题的，连问题都发现不了，何谈解决？恰恰是这个想象力，国人很欠缺。我们的传统、体制、教育决定了我们在想象力这一点上，就如同我们的GDP，与世界整体水平相比，一直保持着低调和谦虚的状态。中国电影每年出品几百部，有想象力的又有几部？然而，在想象力这一点上，《让子弹飞》可以说毫不谦虚。

有经验的观众都知道，一部影片开头的几个镜头就可以奠定整部影片的风格，《让子弹飞》开头的几个镜头，就证明了其在想象力这一点上，不同凡响。数匹骏马拉着火车头奔驰在铁路上，火车头上还冒着蒸汽，原来是车里的人在吃火锅。看似无厘头式的混搭，实际上体现了影片无与伦比的想象力。想象力就是创造力，在《让子弹飞》里，想象力创造了什么？

诗意。

如果必须要用一个词来界定姜文的电影，那这个词一定是——诗意。当然这个诗意不是“蒹葭苍苍，白露为霜”式的吟风弄月，也不是“对酒当歌，人生几何”式的感慨与无奈，而是“人生得意须尽欢”式的洒脱与豪爽。诗意就是姜文影片中的荷尔蒙，从《阳光灿烂的日子》开始，这种诗意就崭露头角，直到上一部的《太阳照常升起》，诗意指数达到了顶峰，这也是很多观众看不明白的原因。某权威媒体的那位主持人抨击姜文的电影没有逻辑性，他说的很对。不过，这与其说这是抨击，不如说这是在赞扬。诗又需要什么逻辑？套用当年凯鲁亚克评论罗伯特.弗兰卡的摄影作品的一句话来形容姜文的电影：不喜欢姜文电影的人必不喜欢诗歌。不过，在这部《让子弹飞》里，两亿的投资，已经使得姜文的诗意有了一种策略性的转变，但是诗意的实质没有变。比如，同样是影片开始姜文的那句台词：“让子弹飞一会儿”，诗意十足。实际上，这不就是源自《骇客帝国》里后来又被N多部电影所致敬与模仿的“子弹时间”么？只不过，姜文用极富诗意的语言表述出来，而其它电影却只能毫无想象力的在视觉上一味的模仿。

除了想象力之外，《让子弹飞》最让人感到过瘾的地方就是影片中对现实辛辣的讽刺。其实不用我去刻意提醒，即便是一个普通的观众，也能从影片的剧情和台词中，听到现实的回音，那些钱权的阴谋与交易，官匪的隐喻与反讽，特别是关于“站着挣钱”还是“跪着挣钱”的辩论与调侃，时刻在提醒我们，电影就是现实的镜子。所以，尽管这部电影的背景被安排在了北洋军阀时期，也挡不住观众的想象力，轻松的穿越到现实空间来。在某网站上，看到一个人的签名，“电影局审查机构的人都瞎了么，《让子弹飞》这样的片子也能通过？”我真想给他回一句，审查机构瞎了没事，观众的眼睛瞎了，那可就真瞎了。审查机构都允许一部分子弹先飞起来了，观众难道还要给现实穿上防弹衣？

当然，如果说其他的国产电影一点也没有讽刺现实，的确有些冤枉它们，其实，最近几年的商业电影中也有不少对现实进行了或多或少的讽刺，之所以没有引起太大反响，是因为它们都没有像《让子弹飞》这么辛辣与直接，因而观众看得也没那么痛快与淋漓。关于这一点，要说的有很多，但是我又能说什么呢？不如就用一句流行语来概括一下吧。

“那感觉，你懂得。。。。”，

“You know what I mean……”

讽刺的是，这句话被国外评为了最讨厌的一句话，最近在中国却成了最流行的一句话。让我不得不想起一本书的名字：

天朝向左，世界向右。

無綫電視劇如何（正面）呈現同志？------以2003年《九五至尊》為例

無綫電視劇如何（正面）呈現同志？------以2003年《九五至尊》為例

週三, 2009-07-15 23:27 — 阿三

筆者序：香港電視劇集裏的同志形象是怎樣的？聞說盡是心理變態或入夜行凶的悲慘角色。真的嗎？曾有幸「煲」過一齣電視劇，了解過香港無綫電視的製作 流程與內在意識，並細心分析當中的同志角色與劇情安排。男、女同志形象及同性情誼如何被塑造及呈現，及同志怎樣被描述及形容，都是本文關心的地方。同時， 電視劇是其中一種受歡迎的媒體，它因而可以是反映（部分）大眾的「照妖鏡」，窺看社會的一扇窗。

睇電視，可以不是講玩的事情

　　我不是電視迷。除新聞報道、《鏗鏘集》、《星期x檔案》、時事專輯或特別報道外，早於中五開始我就與電視節目一刀兩段。所以，大眾對於電視劇集 或藝人的討論，或文化人對電視受歡迎現象的分析，我都不甚理解及無法加把嘴。年初回到校園修讀杜家祁小姐的「媒體與性別意象」課，才有幸再與電視及其他大 眾媒體重新認識，細想主流媒體的影響力及重要性。於此，必須感謝她的指導。（可惜，因性別研究課程調整關係，我就無端端成為此課的最後一屆學生。）的確， 主流媒體傳遞的資訊充斥大部分人腦袋，成為人們生活的一部分，亦構成及左右社會性別意識的其中一種主要工具。因而，我再不敢輕視主流媒體，包括早已被判死 刑的（無綫）電視，亦深明文化人何以把電視作為研究的對象。

　　拆解一套電視劇的性別意識是指定的課堂習作。做文本分析（textual analysis）並不算過於困難，然而，選擇哪一套電視劇及如何選取，就絕對令我這個電視白痴頭大。幸得同組兩位「電視精」同學K及同學C相助，遂以 「於香港受歡迎」及「包含男、女以外的角色」為原則，請他們選了2003年的《九五至尊》作為討論劇目。「煲劇」，是部分朋友的消閒娛樂或鍾愛之事。一齣 二十集，每集約40分鐘的電視劇，給我帶來無限驚喜之外，也帶來煎熬，尤其是一天看六集以上的日子。當初我滿以為可以兩天把20集幹掉，誰知人的容忍度與 情緒，是難以用數字計算的。因而，我對「煲劇」能手拜服不矣！看頭數集時，或因還未熟習無綫電視劇的一貫敘述方法，以外行人的目光大驚小怪地找到不少師奶 們覺得「一向都係咁架啦」的元素，慢慢，就察覺劇情不會有甚麼迂迴與破格，人物性格與意識亦囿於既定印象，而陷於困局。同組同學不時都同聲「警誡」我： 「你唔駛睇得咁仔細架！依家係睇電視劇呀！」他們的話，不禁令我想到「電視撈飯」及「聽電視」的睇電視畫面。然而，那我還可以怎樣看下去？或者，必須轉至 「為何電視劇會受歡迎？」一戰場上，換句話說，就是細想觀眾認同的是甚麼及這個社會的大部分人思考些甚麼。

　　不錯，經過煲劇煎熬與小組討論匯報後，我不得不承認，一套電視劇所涵蓋的課題（話題）豐富得很（當中包括20集出不夠10分鐘卻令我留下深刻印 象的老闆秘書角色，eva），亦可從多個角度來拆解一套電視劇。要談香港電視文化如何流水作業如何保守如何以抄襲自居甚至自己抄自己等，專家學者的分析比 比皆是（有興趣可看看「參考資料」一欄），甚至由我兩位同組同學來述說睇電視大的經驗，可能都比我說得動聽與豐富，我無謂在此班門弄斧。我可以說的，暫只 在於性別的議題上，或準確一點說，是一般男、女性別角色以外的形象。於《九五至尊》一劇，即是兩段同志情誼及三個同志角色的呈現。

《九五至尊》的代表性與故事簡介

　　根據同學C的翻查與考證，《九五至尊》是屬於「穿梭古今時空」的稀有劇種，相似例子有《尋秦記》。《九五至尊》創下2003年最高收視的佳績， 結局篇最高錄得46點收視，平均亦有40點，平了同年《戇夫成龍》的最高收視紀錄。主角張可頤及江華分別飾演的呂四娘及雍正╱李大蝦更成為「我最喜愛的電 視角色」，張更憑此劇獲「我最喜愛的女主角」，成為視后。從而可見，當中的人物角色、故事情節及背後意識，都能貼近主流觀眾的看法。

　　「九」、「五」及「之尊」都是與皇權相關的形容，而「九五」又有朝九晚五現代人上班時間的意思，「至尊」則連結至商業社會勝者為王的象徵。單憑 命名，已清楚指涉該劇的最大特色，簡單地把古今爭權逐利的情況結合。《九五至尊》的故事主線並不複雜。（香港的電視劇哪會複雜？）雍正於清朝時處於內憂外 患，受著各親王篡權的威脅，而（代表現在的歷史觀點的）反清復明組織又一口認定他是「狗皇帝」，密謀暗殺行動。一次微服出巡，呂四娘以刺客身份與雍正於船 上打鬥，卻遇上水龍捲，把他們二人捲到2003年的香港。二人到了另一個時空另一個地方，不但需要接受不能回到清朝及大清早已滅亡的事實，又著力重新開始 新生活。雍正以李大蝦身份來到香港，並進入了兆康建材公司。現代的大公司，是古代皇朝的另一個版本，集團主席（皇帝）、三個太太（皇后）、數個子女（太 子、公主與親王）與相關親戚（黨羽）之間明爭暗鬥。李大蝦就以其當皇帝的經驗、洞察能力及全知全能的視角，於兆康建材裏由boy做起，屢屢協助「正義」的 一方瓦解眾奸角的計謀。最後，卻不愛江山愛美人，與四娘離走他方。------沒有看過也感到當中的男性主導敘事方式，及「傳統」固定的性別形象、家庭與 情愛關係。

劇中的同志角色、形象與遭遇

　　關於電視熒幕上同志的現身，總好像有點特定的形象。同志社群「出沒」的地方，無論是現實的場地、網上虛擬的空間或是傳媒大氣電波的聲音，都偶有 談及電視劇裏的同志形象------即不是心理不平衡、變態殺手，就是沒有好下場的配角（歹角？）。相比於英文台播放的外購荷里活電視劇裏豁然成為故事發 展重要一員的同志角色，無綫電視翡翠台對同志實在……狠！------儘管現在出了個滿頭同「志」疑「雲」的CEO。是嗎？事情真的如此嗎？我，當然不知 道，我哪會知道？然而，《九五至尊》的編劇與導演，對同志相對（異常）友善，非但沒有安排他們成為「衰人」或死於非命，反而塑造了頗為正面的形象及不錯的 結果。那，實是令人欣喜的；不過，電視劇始終是電視劇，總不能太過脫離大眾意識。換句話說，劇中關於同性議題的情節，充滿了大眾對同志的論述與誤解；反過 來，則可以以電視劇的呈現，映照大眾對同志的看法與態度。

　　按照上述故事線發展，其實不一定需要加入同志角色，可是，現在還要是三個。何解呢？何解呢？真的要問問編劇或翻查當年開戲會議時的討論才能得 知。而當中的正面訊息，又不敢令人懷疑：情況是否如外國電視製作一樣，有同志編劇等「內鬼」？------茶餘飯後八八卦卦講是講非指指點點窺笑一番，是 睇電視的另一大樂趣。關於同性情誼的情節其實不算很多，始終這是枝線，但當中能歸納的又不算少。

1、女同志較男同志容易獲觀眾接受

　　劇中有兩段同性情誼，Hugo（鄧浩光飾）與Kenneth（蘇志威飾）、Rachel（吳美珩飾）與司徒（康華飾）。前者是兩情相悅的情人關 係，後者則是一直一孿，司徒暗戀Rachel的沒結果。對於同志，劇中各人都感到不舒服及驚訝，然而，男同志的「殺傷力」遠遠大於女同志，所以，角色對男 同志的不安、難以接受程度、竊笑與憤怒都比對女同志的來得激烈------換句現實的話，即是女同性情誼情節被觀眾打電話去廣管局投訴的危險程度遠低於男 同性情誼。而有「戲劇衝突」就當然可以多做文章，所以女同志的關係部分，較男同志的來得少。

　　對女同志相對「寬容」，電視內外皆是。去看看關於肛交的法例就知道，當中只談及（關心）陽具進入肛門，認定插入才是性行為的唯一模式，而完全不 承認女同志身份與女性之間性行為的存在，就知道女同志空間相對「寬鬆」。女性向家人父母出櫃（come out），家人傷心欲絕自然少不了，但最少可免卻「骯髒」及「惹上愛滋」等指控。兩個女性於街上拖手、一起上洗手間或同床過夜，可被理解為女性之間的親密 情誼。「孖公仔」情況若換上兩個男的，外人就算沒有指指點點，當事人自己可能都渾身不自在。女性無性（需要）、兩個女性一起誰也不會「蝕底」及「失貞」、 男同志就一定「亂搞後面」、涉及「不忠」及「不安全性行為」之嫌等，種種牢固想法與無根據幻想，就構成女同性情誼較容易為人接受的現象。

　　劇集初時司徒作為Rachel的下屬，以好拍擋身份出現，終日與Rachel出雙入對，經常被其他角色認為他們是「孖公仔」及合作無間的夥伴。 這只是伏線。到第10集，兩人於晚上一同出差視察工程，卻遇上狂風大雨及爆胎，修車時又（不知何故）碰上色狼。雨夜濕透一同擊退色狼，成為司徒希望與 Rachel進一步發展的誘發點。值得一提的是，遇險，是要表達及強調二人彼此珍重、愛惜及保護對方；濕身，不是兩個女性互相動情的契機，卻是帶點直男對 兩個女性的情慾幻想暗示。換句話說，她們的動人她們的美色，不是要取悅對方，而是滿足電視機前的（直）男觀眾。美色，當乘上二後就可以倍增，而不必理會當 事人的性向。更有趣的是，大眾對女同志的想像「應」為一「男性化」（tomboy）一女性化，然而，現在卻是兩個長頭髮又feminine的女性走在一 起。那是對女同志的先進想像（TB其實是華人世界的同志產物，歐美同志界不盡是一樣），還是要滿足男性慾望意願的安排，抑或是此兩女性最終不會及不可能走 在一起的明顯暗示？------「都唔係一個TB一個TBG，點會走得埋一齊架！」，這配搭可能連女同志都唔buy。

2、男同志形象與直男的截然不同

　　女同志的外形與生活，與一般女性無異，司徒與rachel，怎樣看也沒有甚麼不同。然而，當男同志出場，就定必需要「畫公仔畫出腸」。Hugo 出場只是幾秒時間，但涉及的同志疑雲畫面卻相當豐富。紅色跑車「（好似）好型咁」出場，然後是從倒後鏡映出他的雙眼，兩個鏡頭一正一則局部特寫他塗潤唇 膏，再回到倒後鏡看見他撥撥前額上一小撮染白了的頭髮，拍拍肩上的髮屑，才下車讓觀眾看見他的廬山真面目。至於衣著，Hugo的dress code永遠是開胸或紫色。當大公司的主管級職位，西裝畢挺結領帶是基本的衣著，但他卻從沒有領帶纏身。Kenneth亦如是，由始至終都是開胸恤 衫。（那是情侶裝的暗示？！）男性開胸（解開一、兩粒衣鈕），於現時潮流來看並沒有甚麼，但當時是03年，此安排又有否別樹一格及刻意顯露身體於其他男性 眼前之意（嫌）？即又是與性事有關。紫色，為何總與男同志混在一起水洗唔清？心水清的朋友都知道，或走過任何一個商場放大雙眼看一看都知道，純紫色的衣服 並不是潮流，也不是太多人會選擇穿著的顏色，但Hugo的恤衫總有不同深淺的紫色。除了陳百強公開說自己喜歡紫色外，我已再想不到紫色與同志有甚麼關連。

　　要讓男同志形象清楚明確凸顯，最好不過及最容易的方法，莫過於把他們與直男作對比。這一點，在健身室可以清晰體現。到健身室運動，已成了不少男 性的生活部分，當然，不乏男同志。Hugo與Kenneth健身時很特別地總是穿一件頭背芯加短褲超貼身健身衣，選擇這種「奇特」衣著的人其實有多少？導 演及服裝指導卻要同志如是穿。而Hugo的兄弟與舅父，在健身室內的衣著相對平凡。Frankie（林韋辰飾）是灰色圓領T恤及短褲，Brian（蔣志光 飾）則是有領polo恤及短褲，而舅父（郭峰飾）則要「拍馬屁」靠攏，所以穿得貼身一點，多露一點。男同志是不是這樣的呢？我不敢說沒有像Hugo一樣的 男同志，但誰都知道不能以偏蓋全。同志，不是倒模出來的東西，不是個個都著重衣著，不是個個都喜歡健身，大大隻胸肌四十五手瓜粗過小腿也不一定個個基佬受 （得）落。不過，那是無綫電視劇，就是要平面化、典型化及一看就明白。

　　除了衣著與打扮這些表面「證供」外，無綫電視劇也得有點「深度」。男同志，除了「有fashion sense」及「懂得打扮」外（還是只是被物質及市場牽著鼻子走、沒有任何個性卻以為自己有而已？），「專業」（professional）似乎也是男同 志的另一大「特色」。Kenneth是top designer，又是紅酒專家，生活充滿「品味」。這又是令人不解的迷思。為何男同志總是做designer一類與藝術相關的工作？為何總與（紅）酒有 關，還必須要「識飲識講」？而「品味」，就必然是這些洋化及中產化的東西？做地盤住公屋吃大排檔叉雞飯的可不可以是同志？會考肥佬入不到大學連副學士都畢 唔到業的或欠缺學歷手停口停的失業中年又可不可以是同志？人健身同志也健身，Brian挺著一個大肚子去健身，鏡頭還要由下而上交代Brian的不專業。 而Hugo，則是拿著甚麼甚麼測量儀，滿有計劃與健身教練傾談的「健身專家」------「專家就唔講得，都係有一d心得姐。」專業，又是專業，原來，同 志無論在工作或消閒時，都得保持專業的形象，怪不得男同志去旅行都要去到好似拍旅遊特輯咁，識飲識食識嘆世界。做（男）同志都幾辛苦！

　　不過，很有趣的是，Hugo與Kenneth這一對，兩個都是沒有半點女性化（feminine）的表現，有違大眾認為男同志都是有點camp camp地及一個男性化一個女性化的想像。（但其實細心想想，這兩個想像是自相矛盾的。若是所有男同志都camp都女性化，哪來男性化的男同志？！）何解 呢？何解呢？又是一個令人不解的疑問。我又不禁亂想一番：那麼清楚同志社群而不是複製既定形象，該劇製作團隊中一定有「內鬼」！

3、（男）同性情慾成為被攻擊的核心

　　哪一個畫面最能代表同性戀？或曰，哪一個畫面最令人感到同性戀的可怕、可惡與可憎？正是古今中外常用的------兩個裸男於床上相擁。香港電 視當然有其尺度不能亂來。所以，往往出現兩個赤膊的男子，距離極近甚至相擁（而絕不可能出現接吻，否則會被投訴！），或是蓋著同一張被子躺在床上，觀眾已 經明白那就是同性戀了。（男）同性情誼被約化成「埋身肉搏」的性事交鋒，原因十分簡單，同性之間的互生情愫、邂逅相約、共同生活，或交換彼此親戚朋友人際 網絡，很可能都與人們見慣見熟的男女之事幾近相同。而同性之間的性事則可被視為奇觀，亦是異性戀朋友無法理解的美事，作為與異性戀不同的最佳代表情節。同 時，同性戀一直被主流社會被貶抑、視為罪孽及有違道德，當中最「錯」的就是男男性接觸此等「惡猥」之事。要傳揚同志之錯，要譴責男同志之不潔，要透過引起 大眾的不安情緒來壓抑同性戀，男男肉搏就成了最佳的畫面。性事，始終是最能觸動人們神經的東西。所以，Frankie要威脅Kenneth與Hugo，非 要手持他們的情信或共進晚餐的相片，而是針孔攝錄機下的情慾場面。

　　網上藝人裸照事件再轟動再被人（無理？）指罵至狗血淋頭，當事人阿嬌與陳冠希雖然疑似告別娛樂圈，人們還以為他們真的無翻身機會，誰知一、兩年 後的今天，他們又大大方方地出現於娛記的鏡頭之下，也好像再沒有衛道之事出來反對，更沒有人看見他們的樣子就聯想到其相片的噁心。倘若，「涉案」的換轉是 兩個男藝人（而不是兩個女藝人，否則可能反而令她們更紅！），社會大眾對他們的復出又會否默然（欣然）接受？

　　男性這一性別，擁有社會賦予的特定權力與地位，簡單來說，就是整個世界都圍著他們轉。那是他們的優勢，但同樣是他們的壓力來源。沒有做到或沒法 子做到符合社會要求男性「應有」的性別責任，例如結婚生子，實是有機會漸漸動搖既定的社會機制。所以，男同性戀是被尖銳針對的一點，恐同 （homophobic）是維持父權社會秩序的必然要素。反一個角度說，（男）同性戀雖然不能被接受，更可能受到歧視，但熟讀性別理論的朋友都知道，越是 邊緣就越具備顛覆的潛能。世界要改變，要變得更美好，更可愛，就要靠（男）同志了！

4、眾角色面對同志時的內心掙扎與接納

a）表白與出櫃

　　Rachel一直都只當司徒是好朋友好拍擋，從沒想過自己成為暗戀對象。因為Rachel與李大蝦日漸投契，司徒感到被冷落而一個人到酒吧喝悶 酒。酒醉後「自然」致電Rahcel尋求慰藉。Rahcel把司徒送回家後，還樂意讓酒醉的司徒靠在肩上。當司徒直接跟Rahcel剖白後，Rachel 先是驚慌、皺眉頭、無以對答，然後整個人後退迴避。因真的不懂得應對忽然而來的寵愛，只有抽身離開。或者，這種表白的場面適用於一般男女暗戀關係之上，但 這場表白的背後，其實亦是出櫃的情節。同志示愛，所承受的是雙重的顧慮。Rachel之後在公司不懂得面對司徒的表現，是人之常情，而可喜的是，司徒的性 身份則一直沒有受到更多的非議，最多只是被Frankie擺佈陷害大蝦於不義，做了個不情願又沒有太大殺傷力的壞人。而過了很多集後，Rachel與司徒 在一酒會上，當面言歸於好，一方不再苦纏，另一方紓解了內心的恐慌，做回好朋友好拍擋。

b）假結婚、「搞」與「正常」

　　誠如上文所說，男同志惹來的爭議與反對往往比女同志大。Frankie用來威脅Hugo的CD因一次（無鬼聊）的失火小意外，被父母發現。對於 自己的性身份忽然被人擺上檯，Hugo當然難受。更重要的是其他人如何面對這件事。於第18集中，集中以數個情節（簡單地）交代了其他角色如何對待 Hugo與Kenneth的關係。

　　Hugo父母發現了兒子的同性傾向後，就急召身處外地的Hugo回來對質。於岑兆康（Hugo父，秦沛飾）的書房中，只有他、Hugo、郭引娣（Hugo母，馮素波飾）及姚艷芬（岑兆康二太太，陳嘉儀飾）四人。

　　　　郭引娣：「你（Hugo）離了兩次婚，我以為你只是挑剔。誰想到你會去搞男人，你想氣死你媽是嗎？」
　　　　Hugo：「請你不要用個『搞』字，我和Kenneth是認真的。」
　　　　郭引娣：「兆康，你勸勸你的兒子吧。」
　　　　岑兆康：「他偏要這麼荒唐，我怎樣勸呢？」
　　　　……
　　　　姚艷芬：「他（Frankie）跟你不一樣，他是正常的。」

同志，因為家庭的壓力（尤其是名門望族等有錢人家）及社會道德規限，到了適婚年齡就得乖乖結婚。丈夫的角色，雖可靠良好演技及按社會早已預設的該做 清單一一辦妥來圓滿，然而，男同志要與女性大被同眠做對有名有實的夫妻是怎樣的？不是感覺難受就是「做左佢就算」。枕邊人心底裏想些甚麼，朝夕共對之下又 怎能相瞞？即使不知道實際的真相，內有玄機總覺得「有點不對勁」卻是心照不宣。離婚，是可以預見的結果。只是，沒想到編劇要安排Hugo結兩次婚，他與其 妻，不可悲乎？這也反映他於大家族裏所承受的壓力何其的大，他的同志身份要收得多密。「搞」字，是形容男同志的「專有指定動詞」。無他，沒有「搞作」就算 不上是同性戀，誠如上文之所言。（甚至有些基佬口出此言）「搞」字之出現於電視劇中出現有點理所當然，想不到的是Hugo會反對用「搞」字來形容他與 Kenneth。這一來是要強調自己與Kenneth是情比金堅的「堅」，二來是給觀眾教育一下的話------儘管應沒有人會聽入耳，但有這樣的對白存 在，總是教人喜悅的。另一個常用的詞語是「（不）正常」。「正常」是甚麼？就是異性戀者眼中的異性戀，潛台詞則是一對一、年紀相約、種族相同、忠誠貞潔、 於私人環境進行性行為及會傳宗接代的異性戀情愛關係。誰來賦予「正常」權力？就是佔大多數的異性戀者。換句話說，他們定下了一套標準，寫下一張清單，人們 按照清單檢查自己的行為，集齊若干剔號的就能達標及格，就算「正常」------那根本是規管人們行為歧視異己的觀念。因而，「不正常」的人，就會被訓斥 為「荒唐」。

c）歎息、憤怒、竊笑與同志的自我天地

　　身份被公開後，當然「有排佢受」。Hugo總留在Kenneth的家，訴說所承受的無理的苦。

　　　　Hugo：「媽見到我就唉聲歎氣，大哥大嫂總是想笑不敢笑，人人都當我好像是怪物似的。還有我爸爸，自從他知道了之後，就連望也沒望過我一眼。」
　　　　Kenneth：「他們可能只是一時不適應，對於他們來說，我們好似伏特嘉一樣，第一口是比較嗆喉嚨，但是難保日後他們喝慣就沒事了。」
　　　　……
　　　　Kenneth：「我有信心，到哪裏都可以有我們自己的天地。」

哪管Hugo其實還是原原本本的同一個人，作為母親角色的，會因為其性取向而覺得兒子低人一等，前途黯然，替他擔心，父親則完全不接受，滿心憤怒， 視若無睹。父、母對同性戀的反應，都很典型。長大了的兒子是母親的寄望與生存依靠，是父親的繼承者，無論在性別、家庭角色，或事業上。兒子不能過於脫離父 母的期望。至親既憂亦怒，較疏一點的親人就採取竊笑的態度。有甚麼好笑呢？他們的笑，猶如小學生看見同學老是考試捧蛋被老師公開責備或笨手笨腳做任何時也 做不行一樣，聯群結隊排擠一些「異類」，不然，他們不會以「睇怪獸」的心態來對待一直認識的親人。最個人最私密的性事，會變成背後被恥笑的話題，不只同性 戀，還有男人「唔得」（陽萎）、被揭破嫖妓、捉姦在床、女性到處拋眉眼發晒姣、衣著性感等。笑，是嚴密監管的最有效方法。今天，有人因為同性傾向而被人 笑，他日，笑人的人可能因為另一些原因被人笑。其實，真的有甚麼好笑呢？又有沒有人細想一下自己為甚麼要笑呢？

　　Kenneth這角色是相對樂觀的，卻被塑造得過於典型。他以「伏特嘉」作為同性戀的比喻，除因他是紅酒專家外，亦因此烈酒初時令人難受後來會 被慢慢習慣的特性。他最後更信心十足地說，同志是可以找到自己的一片天地。聽起來的確是有希望，讓電視機前的同志觀眾帶來一點慰藉。可是，怎樣的同志才能 找到自己的天地？電視畫面提供的，很可能是有「品味」、有事業、「專業」及會喝伏特嘉的中產、有學識及沒有家庭包袱的同志。因為Hugo已無處容身，他們 當時計劃放棄香港的一切遠赴巴黎。你看，有經濟能力的才可以做個自由自在的同志。電視劇歸電視劇，現實歸現實。為口奔馳的同志多得很，即使憑自己能力走到 一定位置的同志，又是不是盡是沒有家人牽掛、只有同性伴侶的孤家寡人？同志可不可以不是脫離家庭、脫離社會的完全獨立個體？幸而，該劇往後的答案是：「可 以。」

d）傳統與新、以科研作證及胎記

　　凡有「危機」，大蝦總成為劇中的超然救星。他與Rachel見父子關係不妙Hugo準備遠走他方從此一去不返，故跟岑兆康午膳，挽救這段關係。

　　　　大蝦：「你寧願有個不是太滿意的兒子，還是失去這個兒子呢？」
　　　　岑兆康：「可能我真的老了，在傳統觀念上，我很難改變自己，很難接受新事物。」
　　　　大蝦：「我也明白，最初我也無法接受。真到我看到科學研究，它說原來大部分的同性戀者都是受到基因的影響，甚至於他們的性取向也是天生的。放是我就在想，若是二公子也是因為這個原因，那我們是否不應該怪他呢？」
　　　　大蝦：「若然有些傷口不是自己造成的，甚至於它根本不是傷口，只是胎記我們是否不應該在上面再踢一腳？」

「傳統」與「新」是個對比，亦是不少人口中用來形容同性戀的（僅有）觀念。「傳統」就是異性戀，「新事物」就是同性戀。雖然，非歐美地區的性別理論 學者總是強調，同性戀觀念是歐美地區學者於當代建構出來的觀念，然而，請不要把這論調與「同性戀是新事物」的概念混淆。學者提出的，不是說同性戀一直不存 在，相反，此事自古以來歷史悠久。他們要說的，是命名、形容及談論同性戀的方法、觀念與框架，是現代世界語境形成後的產物，亦是性別運動者與學者爭取平權 運動的一套共通語言，共同理念。簡單地舉一個例子，中國以前並沒有「同性戀」（homosexuality）這個與「異性 戀」（heterosexuality）相對詞，但會有「龍陽」、「斷袖」等數以十或百計的形容，當然也有數之不盡的同性行為紀錄。同性戀與龍陽，當中的 意思與指涉的語境，截然不同。而現在我們信奉的觀念，其實大多數都是舶來的，大如資本主義及城市發展。請別因為同性戀等概念與性事相關，就以另一套標準來 接收或拒收。香港人不是常說自己接受能力高、彈性大、適應能力強，並引以自豪的嗎？

　　電視箱裏的同志議題，是敏感的。要怎樣解話，讓岑兆康及觀眾接受，的確是考驗大蝦與編劇的功力。「天生」，就是不能改變的事實，亦洗去Hugo 選擇伴侶性別的對與錯問題。這論調，幾近兒子天生有缺憾，我們再無謂因為這缺憾而加以責備。這的確可以令人釋懷，緩衝了同性戀帶來的不安。然而，其實我們 沒有解決到「選擇」的問題。換句話說，若這不是天生的，「選擇」會否仍被接納？同性戀，在科學家「天生」的觀點上被認同了，但人們對此事的本質有沒有改 變？香港人都相信科學，或曰，被西方思想洗禮下的世界，都相信科學。科學是個權威，科學家、醫生、天文學家等說一句話，我們只有聽或不聽，而沒有信或不信 的可能。同性戀是不正常的說法，也是（宗教或道德）權威告訴我們的。女性主義者告訴我們，要認真思考權威的話，才去相信或反對。科學家，在他們眼中，也只 是建構及左右性別觀念的角色。科學理論與實驗，何等男性中心及直男主導，早已有不少女性主義者質疑過了。不過，以「胎記」來代替「傷口」的說法，聽起來很 能讓人接受，最少，它改變了同性戀為負面事情的標籤，儘管那的確可能是個傷口。而當然，最理想的狀態是連胎記也會隨年歲長大而退卻。

e）重新理解及迴避現實

　　無綫電視劇就是如此簡單，大蝦說一下，岑兆康就立即想通，還邀請Kenneth到家作客吃飯，快過打針。同志接受自己的同志身份需要一段不短的 時間，衡量出櫃與否及怎樣出櫃，也可能熬得一年半載。接受以前從不能提及的身份需要時間，認識此事及學習怎樣相識更需要時間，不過，一切的煩惱在電視劇裏 都可以省卻。畫面一轉，就是Hugo帶Kenneth回家的一幕。

　　　　郭引娣：「（十分緊張，坐立不安）我從未請過這種……我未見過kenneth的。」
　　　　舅父：「姐姐，專家說同性戀者只是性取向不同而已，其他和普通人都一樣的。」
　　　　姚艷芬：「大姐，你就當hugo交個新女朋友吧。」
　　　　Tina（Brian妻，譚小環飾）：「婆婆，不如乾脆收kenneth為乾兒子。」
　　　　Brian：「你說應該當他是同性還是異性呢？」

作為母親首次見兒子的（真正）情人，緊張在所難免，而兒子的情人是男性，此經驗更是「前所未有」。不懂得述說，是「正常」的，而學習述說更是他們應 該走過的一步。怎樣相處？不知屬何學術範圍的「專家」又忽然出場，另一邊廂，眾人又在討論把Kenneth當作是「同性還是異性」的問題上。人們思考的角 度，總離不開「女朋友」與「乾兒子」的兩性概念之上。一「男」一「女」是既定的模式，不能改變，而Hugo在他們眼中是「兒子」，所以必然是「男」。其 實，為何如此複雜，或硬要把他們兩人套在異性戀的關係之下？他們就是一對男同性伴侶，簡單不過。可是，如何命名與形容，的確是我們現在需要處理的課題，不 但是同志伴侶的家人朋友要面對，有時連同性伴侶本身，也有點不知如何處理的時候。無他，同性關係在既定的異性戀家庭制度之中，從來都沒有位置（不是不曾存 在）。要處理，就得自己動用創意根據不同的家庭環境來處理，而並不是如劇中的討論，有頭無尾無疾而終。早前有「胎記」代替「傷口」的解決方案，現在為何沒 有，而一切歸於沉默？

後記

　　解剖電視節目，真的好玩，卻是死去活來。所以，我想之後我都不一定會寫出這類文章，因為「煲劇」活動真的不是我杯茶。到底，香港電視箱裏，同志 是怎樣被呈現，是被接納的同志（伴侶）居多，還是變態殺手心理不平衡的悲慘角色多？我真的不知道，還望具備性別意識與觸覺的電視迷，逐一點名與指正。不 過，經此一役後，對於娛樂圈的動態與事件，我會學習多點留意，也會懂得細味觀眾的聲音與觀點。

部分參考資料

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有理由对“80后”一代怀抱希望 / 李对龙

这几天看到网上又热议起了“80后”一代的“前途”问题，而且观点呈现出两极化的分歧：褒奖者认为“80后”将是“有望名垂青史的、最伟大的一代国民”，贬斥者则认为“80后”“是垮掉的、未断奶的一代人”。作为“80后”的一分子，我初看这些高昂的论调时不觉惶惶然，颇有“不能承受之重”的感觉。但闲暇之余思付一下，又觉得论者的高昂与自己的惶惶然都有点好笑，不禁哑然，也算是借机舒缓了一下自己疲惫的身心。

代际划分虽不免概念模糊，但在中国二十世纪以来波诡云谲的社会大背景下，这种划分的确充满现实意味而容易被人接受。“80后”一代，即是出生于方兴未艾的 80年代，成长于泛物质化的90年代，个人价值观形成于多元化的新世纪网络时代的这么一群人。学术化一点说，我们这代人是真正地生长于“总体性社会”的发条松动、“党天下”解体之际，也即中国的“后极权时代”。而且这样一个恐怕空前绝后的特殊时代，也的确给我们造成了独特的影响。

如今我们已纷纷开始步入青壮年时期，即将成为社会的支柱，加之我们成长环境的特殊性，历尽苦难的中国人自然格外关注我们这代人的发展。“最伟大的”或“垮掉的”——谈论我们这代人，我无意于高昂的宏篇大论，也并非是要给予赞同或否定。我敬为师长的余世存先生有篇评论年轻一代的文章：《有理由对 “七六”一代怀抱希望》，虽笼统地将70年代中后期生人与“80后”一代囊括起来谈，但主要还是对后者的中肯评价。

言者谆谆，我很同意余先生对这代人的特征描述。概括言之，首先“这代人依然同政治难解难分”。尽管我们成长的环境政治色彩已日趋淡化，但我们名义上仍是“ 祖国的花朵”、“共产主义事业的接班人”。“四个现代化”、“社会主义强国”的蓝图自小便在我们的心里留下了印象，我们耳濡目染过“五讲四美三热爱”，知道“四有”新人，听说过“精神污染”、“资产阶级自由化”。“马列毛邓”是我们课堂上的必修课。但是，“这代人却又与政治离心离德”。在这个“后极权时代 ”，政治运动不再肆虐张扬，集体威权已退却，权力膜拜已不再，政治不再是人们生活的全部，我们学习政治课也只是为了取得学分。虽然我们仍没有提出不同政见的自由，但我们也可以做出不参与政治的选择。我们不拘泥于规矩方圆，谈不上有什么“崇高的理想体验”，也谈不上有什么具体的生存目的。我们这代人，“至少今天既未显示出代的意识，也未表现出代的整饬意味来”。

其次，“这代人当然不自卑，却也谈不上自信”。无须多言，相较前代人，空前绝后的计划生育政策让我们成了独生子女的一代，在家中可以得到更多的宠溺，90 年代后物质的丰饶也让我们得到了充分的滋润。我们整体上享受着全面而现代的教育体系，我们的信息获得更加快捷而方便，我们很容易接受新知新事新动向。但是，这代人也并不自信，这点我想也只有我们自己才有切身的体会。我不知道那些论调高昂的前辈们是否仔细想过，在大学扩招，在巨大的人口基数，在官权、父权的潜规则丛生，在经济飞速发展、经济泡沫时隐时现这种种的社会大背景下，“80后”一代已经朝着社会纷至沓来。我们首先得学会生存与立世。我们许多人为寻求一份工作而疲于奔命，我们许多人享受着何其低的工资却承受着何其高的物价。娇生惯养的我们、听惯了社会主义文明高调的我们，当赤裸裸的社会现实骤然呈现，只感觉犹如被从天堂抛入了地狱，一时不知所措。

“80后”是以自我为中心的一代，余先生谓之“立足于个人本位，而非纠缠于血缘、地缘、民族、文坛、国家、学问等名利场或人情场中”。但需要补充的是，真正的人本主义，其根基与归宿仍是公共责任，我觉得“80后”一代整体上恰恰缺乏这种公共责任心。这份“自我”可以使这代人摆脱俗世的束缚，却也无法创造出普世的福祉。自我与自私，仅一步之遥。如果没有起码的公共责任心，“争个人的自由”也并非就会等同于“争社会的自由”。

“80后”是缺乏理论素养、难有宏观价值坚守的一代。这代人拒绝一切教条的灌输，也很难忍受理论研究的寂寞与枯燥，以及思辨与求索的劳苦。这代人因此而不会盲从于任何理论与主义的狂热，却也缺失了理论素养来作为人生观与价值观的根基。这代人的认识与观念往往感性大于理性、随意大于缜密，这终使我们整体上难以形成能够影响时代和未来的宏观价值体系。年轻的才气也许会带来偶然的闪光，但若没有内含的理论素养与价值坚守，一切终将流于浮躁。“什么坛到最后也都是祭坛，什么圈到最后也都是花圈”，余先生将韩寒的这句话作为这代人怀疑精神的典范，这实在是我无法苟同的。诚然这样的言论彻底地否定了“反”的东西，但却也带不来任何“正”的东西。如果这种观念泛滥开来，这个社会将会陷于虚无与空泛。

但是，如余先生所言，“这一代人在对宏大叙事的放弃中，关注了身边具体而微的事务。他们关注公益、慈善，关心环境保护、动物保护、弱势保护，从不掩饰自己的声音。”“他们无目的地合目的性行为，比起我们主题先行式的人生投入来，于人于己也许更有成效。”对理论与价值的漠视，也恰恰使这代人不会束缚于那些冠冕堂皇的所谓大道理。这代人的特立独行虽让许多前辈们看不惯（比如韩寒，比如刘荻），但这未尝不是一种有别于他们的对人生态度的选择。而且，我一直认为，消极对抗也是一种对抗，“80后”一代整体上表现出的对政治的不合作态度，这一代人个性的张扬、多元化的追求，也是对当政者的打击、对专政统治的瓦解。

余先生在那篇文章的结尾不无忧虑也不无期望地说：“对我国这样一个发展中国家来说，如果迟迟不能完成转型，那么，无论这一代人个人成就如何突出，可以肯定的是，他们可以让我们惊喜，却不能长久地给文明以安慰和保证。因为他们言行事功虽然独立，却难能上升到国家社会层面，服务于中国社会，进而为世界文化服务。如果他们的汉语写作不能服务于国家社会层面的文明人格养成，那么，虽然他们比胡适、余英时们更易进入国际社会生活，但他们的成就难以望胡、余之项背；个人或代际的命运自我规定，或许无关他人，但文明、大众、社会的福祉高低却也因此决定了。胡、余文章在，光焰万丈长，他们之所以有此光芒，因为他们有文明的自觉、有我国文化的身份认同、有推进同胞个性福祉的圣贤用心。我国人常有生逢盛世一说，这一代人是否有此感慨还不得而知。至少，我国是惊魂未定，我国史大事未央，对这一代人来说，在他们的一生中，肯定有事。”

这就是“80后”一代。我们出生并成长于二十世纪的最后两个十年，迈过新世纪的第一个十年，接下来的两、三个十年，社会与时代将以我们这代人为主导。我想这时的中国将会全面进入由极权专制到民主自由的过渡期（我谓之由“后极权时代”步入“前民主时代”，比如今日的台湾和韩国）。过渡期的我们，也许难有登峰造极的完美缔造，但我们的每一步细微而扎实的迈进都将对后世影响深远。

有理由对“80后”一代怀抱希望，仅此而已，又远非如此。

2007年9月

撕破華麗表象 挖出內中政治含意

《滿城盡帶黃金甲》深度評 撕破華麗表象 挖出內中政治含意

新鮮影評

撰文 林超榮 Tungstar提供圖片

2006/12/22, 週五

要了解張藝謀《滿城盡帶黃金甲》的深層意義，必須從黃巢這兩首詠菊的詩開始── “颯颯西風滿園栽，蕊寒香冷蝶難來。他年我若為青帝，報與桃花一處開。” （《題菊花》）， “待到秋來九月八，我花開後百花殺，沖天香陣透長安，滿城盡帶黃金甲。”（《不第後賦菊》） 周潤發這一個皇，喜怒無常，顯現出父權的可怕。 唯一出路就是“反” 三個兒子在父權的陰影下，他們不得不反，反的形式不同，反的目標也不同，總之，他們的父親迫得每一個都不得不反。 借用了黃巢《不第後賦菊》這一首反詩最後一句作為片名，再加上菊花和九月九日重陽的象徵， “作反”就是《滿城盡帶黃金甲》的骨架。 張藝謀在鼓勵作反，三個兒子在父權的陰影下，他們不得不反，反的形式不同，反的目標也不同，總之，他們的父親迫得每一個都不得不反。 為 了更進一步明白張藝謀的心意，便得思考另一個問題。張藝謀說這一部《滿城盡帶黃金甲》故事大綱源自曹禺的成名作《雷雨》──一部標誌著五四時代追求自由、 反封建又反專制的劇作，為甚麼他要拍《雷雨》？他將大家庭的倫理糾結搬到皇室裏去，那一重政治暗喻，叫人無法不屏息靜氣。 他借古諷今有所寄託，《雷雨》舞台劇中，上一代的錯誤帶來下一代的悲劇，沒有自由的下一代，兄妹亂倫，走上了自我毀滅之路。這一個家搞散了，那麼一國又如何！ 周潤發這皇要為鞏俐演的后下藥治病。“藥”這一個象徵，由頭貫串到尾，表面是治病的藥，其實是一種“毒藥”，使到吃的人神志不清。 單是用了黃巢的反詩與及曹禺的《雷雨》，你無法不佩服張藝謀根本不用明修棧道暗渡陳倉，他擺明車馬，就是要揭示專制皇朝的穢亂不堪，真正災禍就是父權專制一手造成，唯一出路，就是“反”。 電影中描寫父權的可怕，拍出了《雷雨》開場第一幕：“傳說一個幽靈在周家出現……”周潤發這一個皇，喜怒無常，高深莫測，故作神秘，預定時間班師回朝，忽然又改變主意，讓眾人等候一夜，要殺個措手不及。 被灌毒藥的文化象徵 皇和后貌合神離，彼此間冷言冷語，缺乏溝通，非常明顯就是一對錯誤結合的怨侶。周潤發這皇要為鞏俐演的后下藥治病。“藥”這一個象徵，由頭貫串到尾，表面是治病的藥，其實是一種“毒藥”，使到吃的人神志不清。 鞏俐這母后一角可是代表了中國文化？ 關於藥，不難想到了五四時代魯迅的短篇傑作《藥》，迷信用人血饅頭來治病，最後是用了刑場上革命青年的血，這是不會治好病的，魯迅對中藥深痛惡絕，他的父親就是給“中藥”害死的，他自已是學西藥的，但卻無法改變當時國人食中藥的習慣。 在這一層象徵中，中藥是“迷藥”，是殺人不見血的“文化毒藥”。關於“中藥”的延伸意義，是源自當年進步青年渴求文化改革所用的象徵，不要拉到今日與現代中藥相提並論。 如果鞏俐這母后（本是梁國公主）一角是代表了中國文化，那麼周潤發的王便是竊權奪國，一手搶她回來，再以毒藥灌之。 二子周杰倫之作反，是不想母親被灌毒藥，他是新青年，由外戍邊回來；大兒子太子劉燁性格陰柔，他不是明反，而是暗反，與繼母私通；三子最是血氣方剛，最後也走上了反的不歸路。 最小的兒子也反，大王周潤發一手撕開他的衣服，內中，也是一具黃金甲。 各有反的原因，滿城盡帶黃金甲，不是望求金碧輝煌，滿城富貴，當我們見到了最小的兒子也反，大王周潤發一手撕開他的衣服，內中，也是一具黃金甲。 那就證明父權的可怕，高壓專制下，其實每個人在王子的華衣裡面，都暗藏一具黃金甲，所謂黃金甲──即是“作反”。 正言若反譏諷處處 你可以說張藝謀向前貫串了《大紅燈龍高高掛》的主題，父權之下，作反只有死路一條；也可以說，張藝謀延伸了《英雄》的主題，你要反，只不過是破壞，於事無補。但在《滿城盡帶黃金甲》不同的是，戲中三個兒子反了，皇的下場亦不好過。 菊花如海，人心不寧，繁榮表象下隠藏殺機。 他平亂之後，血洗廣場，再來一段節慶歌舞，故意拍得有如張藝謀導演的《杜蘭朵》，有心人一看，就是諷刺專制獨裁國家最慣常用歌舞昇平粉飾太平的手段，正言若反，笑裡藏刀，譏諷處處。 不 得不提醒觀眾，其中提及“節氣時辰”，有重要的象徵意義，那是顯示獨裁者控制你每一個時間，你的喜你的悲，飲食起居，正如開場時，周潤發講出外方內圓的所 謂規矩，沒有人可以破壞，你看到，那一個個圓，那一個個方重重框框，真的夠諷刺，他的圓或方，沒有一定成規，只是由他詮釋，才是規矩，獨裁如斯，夫復何 言。 難怪周潤發最後找周杰倫說：“朕，沒有給你的，你不能搶。”對照今日的隠示，呼之欲出──我不給你的，就不能擁有，包括自由、民主、權力、溫飽。 《滿城盡帶黃金甲》可以說是張藝謀上乘之作，他駕馭大場面，已經是中國電影導演之冠，加上電影深藏之含意，令電影提升到與眾不同的高度。 鞏俐穿上黑衣，卸下華妝，耐人尋味。 刀光劍影，血腥暴虐，在娛樂背後，可有另一番文化、政治、歷史的解讀，令人拍案叫絕。 電影寄託了黃巢反詩，秋來九月八殺入長安，重陽節危機四伏。祭祖之時，除了重九，還有清明，每年清明，都得提防出事，都得重門深鎖，戒備森嚴。祭祖和作反聯結在一起，政治諷喻，呼之欲出。

半篇好文

在现代性的魔掌中，每个人都是潜在的暴民 / 关天网刊
2008-05-25 18:39 | 阅读(229) | 标签: 野航

野航

记得多年前，在我国驻南联盟大使馆被炸的那天的前一天晚上，我做了一个清晰而奇怪的梦。我梦见美国国务卿奥尔布赖特就坐在我的对面，一脸的和颜悦色，正和我亲切地交谈着什么。她似乎意在就什么事寻求我的谅解，而我也似乎能够明白她的意思。正当我就这个梦的含义百思不得其解的时候，传来了我国驻南联盟大使馆被炸的消息，而对南联盟动武政策的推动者，正是前美国国务卿奥尔布赖特！　　

　　很快，中国各大城市爆发了针对美国使馆的抗议活动，一些抗议活动很快升级为暴力袭击。　　

　　尽管，在我的周围，是一片激愤的情绪，我还是比较冷静，觉得误炸的可能性很大。在一位同事的怂恿下，我决定去市中区看看游行的情况。　　

　　一到市中区，一卷入游行的队伍，我就强烈地感到愤怒的情绪就像滴进清水中的墨汁般迅速扩散开来。我也不可抗拒地被这种情绪抓住了。游行队伍经过美国领事馆的时候，我看见几排武警战士组成的人墙守卫着美领馆的大门，空气中充斥着暴力的气味。美领馆里，一片狼藉，到处是被焚烧、被袭击的痕迹。此时，我感到了我心中也似乎升起了一种不受理性支配的、汹涌澎湃的愤怒情绪，我似乎也想拾起一块石头，向美领馆砸去。　　

　　游行队伍到了另一条街，我看见一小青年站在路边，胸前挂着一块牌子，上写着“USA，fuck you”的字样。每当有白种人经过，那小青年就朝他们竖起中指，愤怒地大喊：“fuck you”！也不管那白种人是否来自美国、是否是奥尔布赖特政策的支持者。　　

　　回到单位上，单位很快也组织了一场“学习胡副主席就大使馆被炸事件讲话精神”的活动，并借此由头大吃了一顿。当然，在饭桌上、在嘴里大嚼着肥得流油的鸭子的同时，我也适时地不免对“美帝国主义的猖狂进攻”“愤怒”地“声讨”了一番。当然，说老实话，我此时心头是不怎么愤怒的，相反，我一边嚼着鸭子，一边对我曾经感到的和周围的人们那显得有些做作的“愤怒”，生出一点点的反思来。　　

　　我想，要不是武警有效的控制了局面，在游行的现场，我沦为“暴民”的可能性或许是很大的。倘若我真的沦为了暴民，我所愤怒是什么呢？难道真的是“美帝国主义的猖狂进攻”吗？　　

　　恐怕不是。“美帝国主义”离我们的现实生活真是太远了，我们恐怕对切身受到的一次商业诈骗所产生的愤怒要远远大于对“美帝国主义”的愤怒。然而，我们通常并不对伤害到我们切身利益的不良商家发动袭击，却对一个很大很空洞的符号发起袭击，这是为什么？　　

　　再则，当我们对所谓“美帝国主义”产生极大的愤怒之际，这个被叫做“美帝国主义”的符号到底是触动了我们那根神经、哪个情结，以至于我们会突然之间，就可以从平和地过着小日子的、并不怎么关心国际时事的小老百姓变成野兽般怒不可遏的反美暴民？

　　多亏那嚼在嘴里的那只香甜可口的烤鸭，让我琢磨出了一点门道。

其实，在我们普通的大多数人的生活中，尽管生活有种种不如意，这世界还是给了我们这具活着的肉身许多的甜头的。然而我们仍然似乎心中隐藏着许多说不清道不明的愤怒。我们可能会为这些愤怒情绪寻找许多站得住脚的具体理由，但细细地推敲下去，这些理由又是一点也不充分的。因为有许多比我们遭遇更加恶劣的人却似乎抱怨得比我们更少。比如：一个白领的薪水从五千降到了三千，一个农民工的薪水从五百涨到了六百。前者似乎比后者的愤怒程度要大得多，而这种愤怒是很不合理的，但这并不足以说服前者不愤怒。可见，愤怒不是一个必然与生活水平高与低相关的问题。那么，愤怒是一个与什么东西更相关的问题呢？　　

　　愤怒是一个与人的存在感相关的问题。而现代人的愤怒的本质，就是现代人在被现代社会的生活方式所满足的同时，他们的存在感却被极大地损害、摧毁了。　　

　　现代生活方式是这么一个东西———它通过现代传媒以及现代社会运作模式塑造着一个似乎合情合理的世界。在这个世界里，人在作为消费者享受着“上帝”般的讨好的同时，人的主体性早已被一个庞大的商业机器置换成其中一个高速转动的零件。人是及其需要是被设计出来的，而设计者就是这台庞大的商业机器。人就其本性而言，是有着各种各样的属于人性的需要的。比如宗教的需要、伦理的需要等等。现代化这个庞大的商业机器好像并不否认这种需要，它甚至批量地贩卖这种需要。但它的机械属性不可避免地要把本来是出于天然的人性本然的需要纳入到它的工业化、可批量生产、可批发以赚取利润的轨道上来。就这样，人出于本性的需要经商业社会的重新塑造不可抗拒地蜕变成了一种机械地表态和作秀，并因货币的计量而获得其异化了的存在感。人种种需要似乎因此在现代化的生活方式中都获得了满足，可在获得满足的同时，人们似乎又总觉得不那么对劲儿，或者说，人们感到自己的需要只是“似乎”被满足了，而实际上却是被剥夺了。而剥夺者，就是那个似乎在满足你，却暗中抽取了你存在的本质的东西；似乎成就了你的自我，却暗中偷走了你的自我的东西！　　

　　我前年去拉萨旅行，仅仅从与导游的接触中，我就感到一种巨大的竞争压力在折磨着她。感到她似乎处在分裂与崩溃的边缘。在一种严酷的存在竞争的环境中，如果她不狠下心来与当地一些经营旅游产品的商家合伙宰客，则她将在这个行业里混不下去。如果她放手与那些商家狼狈为奸，有似乎安顿不了自己的灵魂。因此，她一边把我们这些游客引进各种商业圈套，一边暗示我们那是个圈套。我能感受到她做这些事的时候的那种矛盾心理与痛苦。我当时心想，一个拥有众多虔诚的佛教徒的圣城，却成了一些惟利是图的人追逐利益的战场，这本身就是一种巨大的分裂。我不知道那位导游将怎样解决她自己身上的这种分裂，然而这个城市的分裂，是非常令人担忧的。从表面上看，这个城市“发展”了、经济搞上去了。更深入一点的看，这个城市的人文价值，却遭到了严重的摧残。拉萨的问题，是世界上所有城市的问题；那位导游的痛苦，是所有生活于现代性的魔掌中的人的痛苦。　　

　　现代消费文化，就是一种最广泛地在人们心中制造分裂的文化！就是一种将人推向最深刻的愤怒的文化！　　

　　在现代消费文化的语境中，人虽然可以算作人，但人的主体性、人的尊严早以被那庞大的商业机器置换成一个可以被商业利润和政府的GDP所标识的空洞符号；虽然人的各种需要可以被满足，但那被满足的主体早已被粗暴地置于仅仅作为一具肉体的地位，而这具肉体的意义仅仅在于能够在那庞大的商业机器的数据库里成为一个数字而已。而这种最大规模的对人的主体性的掠夺必将极大地挫伤人那源自人性最深处的存在感。　　

　　当人作为一个主体性的一面被抽空而只剩下作为外在与自己的一个被它者所给与的符号性身份而存在的时候，那被放逐的主体性就会充满了愤怒，并在无意识里不停地寻找着爆发点。

　　什么东西可以正好充当这个爆发点呢？就是那些表现得傲慢地、被认为是现代商业社会强权一端的代言人并把它们的傲慢与强势发挥到极致的东西。而偶发性事件则为之提供了一个恰好的以供其宣泄愤怒的机会。　　

　　这就是为什么“美帝国主义”的“误炸”会引发我们极大的愤怒并让我们沦为暴民的原因，这也是为什么经济落后地区的人们对来自经济发达地区的生活方式的冲击满怀愤怒的原因。在现代性这个魔鬼撒旦的的手掌中，世界上每一个人都可能因为存在感的被最深刻地侵犯而沦为暴民！　　

　　身处现代性这个魔鬼撒旦的巨大骗局中的人是必然会满怀愤怒的。因为现代性空前地剥夺着人之为人的主体性，而人的愤怒也借着各种理由表达这自己的诉求。在宗教的领域，就是宗教极端主义，在民族、国家的领域就是分离主义，二者的极端表现形式，就是恐怖主义。　　

　　我由此似乎对我做的那个和奥尔布赖特对话梦的含义似乎有所理解了。在这个世界上，不同民族、不同国家、不同文化之间的隔阂和误解似乎是注定了的，因为在现代性的处境中，每个人都在寻找着可供投射其存在性愤怒的对象，而每个人都必然地将现代性生态中强势的一极视为其投射存在性愤怒的对象。而相互理解的可能性几乎是很小的，除非在现代性的魔咒暂时解除后的、人进入自己无意识的最深处梦境中的时候。

　　　　愿上帝宽恕我们人类所背负的深重罪孽吧！

中國當代美術水準落後於非洲！？

南方週末：現在還有哪些國家養諸如美協、畫院這樣的官方藝術組織？吳冠中：全世界可能就中國有吧。國外協會也有很多，但它們都靠作品生存。美國不養畫家，法國只給一些有才華的窮畫家提供廉價畫室，而中國卻有這麼多養畫家的畫院，從中央到地方，養了一大群不下蛋的雞。南方週末：您為什麼對美協和畫院不滿？吳冠中：美 協和作協一樣，是從蘇聯借鑒來的。改革開放以前，美協是畫家的絕對法官，甚至可以決定畫家的命運。現在美協機構很龐大，就是一個衙門，養了許多官僚，很多人都跟美術沒關係，他們靠國家的錢生存，再拿著這個牌子去抓錢。很多畫家千方百計地與美協官員拉關係，進入美協後努力獲得一個頭銜，把畫價炒上去，這種事我見多了。南方週末：您希望取消美協和畫院？吳冠中：美國華裔數學家丘成桐說，科協制度不取消，中國的科學上不去。美協也是這樣。你問問那些加入美協的人就知道了，進美協要靠哪些東西——根本不是看作品好壞，這個機構變成詐錢的機構了。說白了，藝術創作是個體勞動，和組織、集體沒關係。從中央到省、市，畫院養的那些畫家，出了什麼作品？該不該養畫家？要不要養一輩子？哪些畫家是該養的？哪些是不該養的？這些都是問題。畫院裏有一級畫家，二級畫家，這些是怎麼評出來的？弄得畫家都在拼這個頭銜，卻沒有好的作品出來。我的意思是，這些頭銜都不要了，畫院取消，根據你的作品來頒發大獎，這樣畫家也好，作家也好，他們的精力才能用到作品上去，才能出好作品。現在有一個文化部，還有一個中國文聯，它們的很多功能是重疊的，這不是浪費納稅人的錢嗎？我的意思非常簡單：文化部只能一個，你就是服務，制定制度，其他的，讓民間組織去搞，誰的作品好，你給獎給錢。現在的體制，搞作品不如搞人際關係，都走這樣的路，作品就沒有了。南方週末：中國畫院院長龍瑞反駁您，沒有畫院這樣的機構，誰來搞"國家重大歷史題材100年"這樣的重大創作？財政部為這個項目撥款一個億。美協和文聯的官員在回應你的批評時說，他們給您發請帖您也不參加活動，您對他們的工作不瞭解，美協和文聯還是有著不可取代的作用。吳冠中：你可以調查一下，所有的美術家對美協、畫院是什麼印象？他們起的作用在哪里？他們為藝術的服務體現在哪里？他們的活動就是搞展覽、大賽、評獎。大學擴招成了他們來錢的機會。我每天家裏收到的雜誌，都是些亂七八糟宣傳自己的，這樣搞就跟妓院一樣了，出錢就給你辦。現在，畫院偶爾給政府完成某個專案，畫一些歷史畫，畫家就忘了藝術是什麼，就去打工了，出來的產品往往都是垃圾。美協、畫院每年都搞采風，一大幫人都去采風，大張旗鼓的，電視臺、報紙記者跟著，拍幾個集體畫畫的鏡頭，花好多錢玩一趟。真正的采風不是這樣的，你悄悄去民間采風，體驗風土人情，瞭解民生疾苦，是很艱苦的。真正的藝術家都是苦難中成長的。我說，社會不養詩人、畫家，藝術家沒有吃過苦沒有感情和心靈的波動成長不起來。南方週末：如果美協、畫院繼續存在，理想狀態是什麼樣的？吳冠中：能夠提供好的服務，主事者人品要好。現在掌權者都是辦活動的人，很麻煩，他懂一點藝術，可總搞政治。如果他完全不懂藝術，人品好，對藝術家反而很客氣。畫院應該養作品，畫家可以流動。有的畫家不錯，畫院可以臨時資助，給你比較簡單的生活條件，你來完成你的作品，作品很好，高價買下來；作品不好，你走，換別人。南方週末："以獎代養"能夠解決出藝術品難的問題嗎？吳冠中："以 獎代養"只是一個想法，具體實施起來還有很多問題，但是這個原則是對的，至少比現在的情況要好。好作品出來太不容易了，一個美術家一輩子能出幾個好作品？因此我說要大獎，出作品就是國寶。一張好畫的獎金，可以養畫家半輩子。但現在國家給的獎不夠，像科學方面的獎勵有500萬元。文化部給藝術的獎只有3萬，還是日本人捐的錢，我覺得很恥辱。黃河（漢字春秋系列），2006年創新不能講和諧南方週末：在創作領域，現實主義獨大了幾十年，有過真正的"百花齊放"嗎？吳冠中：沒有過。百花齊放、百家爭鳴沒有，就是現實主義一枝獨放。文學、詩歌到美術都是現實主義，所以，像林風眠和我都被長期冷落。魯迅講過，政治與藝術是矛盾的。趙丹講過一句，管得太具體，文藝沒希望，以前罵他是放了個屁。權力都在外行手裏，他們拿了這個權力瞎搞，不是現實主義的都是洪水猛獸，統統被打倒在地。南方週末：新中國美術史基本是由"央美"和"國美"的兩個派系構成，它們之間的差異在哪里？吳冠中：現在藝術風格恐怕都不明顯了，過去非常明顯，"國美"前身國立藝專時期，林風眠徹底把巴黎美專的那套教育搬到中國，有西方古典的基礎課，也有現代主義的；徐悲鴻的"央美"，完全是搞現實主義的。當時兩校的教師也好，同學也好，相互不屑，門戶之見很深。南方週末：但大家也承認，1980年代之後，"國美"人才輩出，"央美"基本缺席。1990年代以後，兩個學院出的人都不太多。吳冠中：對。"央美"一直堅持徐悲鴻的現實主義，很頑固。"國美"出人才的根源還是林風眠的教育思想開放，藝術現代性比較高。現在呢，相互融合，去國外的人多了，國外的好東西都能夠看到，大家可以自己選擇。將來真正的畫家，我覺得很可能是從民間出來的。像馬蒂斯他們都不是從美術學院出來的。為什麼呢？他們沒有約束，有的是自由。現在學校裏規矩多，搞藝術的人麻木了，把自己的感情消滅了。南方週末：怎麼看待過去幾十年裏蘇聯美術對中國美術的影響？吳冠中：蘇聯的音樂、文學都不錯，惟有美術很奇怪。我開始以為是意識形態的緣故，西方故意貶低蘇俄的美術成就。現在來看，它在美術創造上確實沒有新的東西。我個人不喜歡俄羅斯的畫，不是說它庸俗，就是覺得它沒感情，畫的都是物。像以前被我們奉為大師的列賓，也是借西方的臉畫俄羅斯的故事，變成俄羅斯了不起的畫家。我在法國時，重要的畫家我全都知道。後來回央美任教，有人問我有沒有列賓的畫冊。列賓是誰？我不知道，可國內到處都是列賓。後來看《法蘭西文藝報》，一整版介紹列賓，開頭就說，"提到列賓，我們法蘭西的畫家，恐怕誰也不知道他是何許人"。南方週末：現實主義的影響是好處多還是壞處多？吳冠中：起了很壞的作用，在幾十年裏，美術界把現實主義提得很高很高，根本不允許百花齊放。我認為照相發明之後，現實主義必定要消失。我很不喜歡照相。後來看到攝影作品中有了藝術的意識，我鼓掌。看了石少華到非洲拍的照片，照得像畫一樣，我很喜歡。我鼓掌的意思是，現實主義該垮臺了，該百花齊放了。南方週末：新中國美術史上的那麼多藝術爭論和派別鬥爭，背後真正的焦點是美術觀念之爭，還是人事派別之爭？吳冠中：我覺得人事派別之爭是主要的，藝術之爭是表面的。這些爭論、鬥爭導致了幾十年裏中國美術實際上沒有什麼發展和創見，美術成了政治的工具。比如我講"筆墨等於零"這個問題，學國畫的人，只能是手藝，只能搞摹樣。現在鋼筋水泥，不要你摹樣了，他得保住飯碗，最後就變成了派別之爭。我覺得悲哀的就是這個地方，這些人全是站在自己的飯碗上講話。南方週末：但您也提過"創新是鬥爭，不能和諧"。為什麼？吳冠中：毛澤東講過，推陳出新。陳舊的，阻礙美術發展的東西一定要拆，你不拆，它不倒。政治上是這樣，藝術上也是這樣。凡是創新，都是鬥爭出來的。我搞了一輩子美術，沒有搞鬥爭。作為藝術家，我自己儘量搞我的作品，走我自己的路。我現在從我的人生經驗和藝術經驗出發，憑良心講話，但還是有限，不能敞開了講。價格是個心電圖南方週末：中國藝術品市場這幾年非常火熱，美術作品屢屢爆出高價，你怎麼看待？吳冠中：我覺得很多是泡沫，有些人可能有錢了，就投資藝術品，但他不懂藝術。畫家就利用這個機會拼命炒作，抬高自己的身價。我相信歷史是公正的，過一段時間很多東西將被淘汰，很多沙子將會沉下去。最有趣的是，現在有的美協主席，他在位時作品就貴，他一下臺馬上就跌了。南方週末：這個市場也給了您好處，您成為在世的畫家中畫價最高的一位。吳冠中：還是市場炒出來的，很多收藏者為了盈利、套現，聯合拍賣行、買家一起炒，有的還聯合畫家、媒體一起炒。這個價格跟我關係不大，因為那些收益歸他們。有一個拍賣會，把我的作品拍得價格很高，大概幾千萬吧，有個記者打電話給我說，你的一張畫到了幾千萬了，我說這個是心電圖，不準確。我一點沒有高興的感覺，這個錢不屬於我。而且我的那些畫是不是真正的好東西，還沒經過歷史考驗。壞處倒是來了，現在市場上我的假畫越來越多了，我也管不了。南方週末：怎麼看待市場對美術創作的影響？吳冠中：市場也有一些好處，它讓畫家能夠離開體制生存，壞處在於市場會把畫家定型，專門畫好賣的。西方的畫廊也是這樣，我包你的，你不許改變風格，你一變我就賣不掉了。相當多的畫家為了賣錢，炒作越來越厲害。南方週末：所以有人說，現在對畫家來說，是最好的時代，也是最壞的時代。吳冠中：對。你畫得好，市場可以承認你；你畫得不好，你可以選擇進入體制混一輩子。有的人左右逢源，既在體制內擁有權力，又享受市場的好處。但在這樣一個泥沙俱下、垃圾箱式的環境裏，藝術家氾濫，空頭美術家、流氓美術家很多，好的藝術卻出不來了。像我吧，現在畫畫就是出於熱愛，錢對我沒有意義，我不需要。楚國兄妹（油畫），1990年他們是玫瑰，我是臘梅南方週末：您一直強調生活和藝術的關係，但美在生活中並不多見，美術並沒有走進大眾生活。吳冠中：不但是民眾，甚至高級知識份子對美也不理解。我有一些親戚朋友，他們專業知識很強，可家裏的工藝品、陳設佈置等等，非常庸俗，不可理解。最直觀的就是，中國人家裏電視都放在客廳，但在美國和歐洲，很多人家電視機放在臥室裏，客廳裏掛畫，擺雕塑，這就是區別。中國的藝術教育功能，一直藏在大學裏邊，沒有跟社會生活發生關係。中國美協和畫院這些官辦機構，他們沒有拉近普通人的生活與藝術的距離。我們生活中的美感也很少，我們的建築大部分都很難看，北京修了那麼多高樓大廈，偶爾也有單個建築很美，但整個街區環境卻很差。南方週末：國外民眾離開學校之後，通過哪些途徑與藝術發生關係？吳冠中：他能夠從城市建築、設計、日常細節上感受到藝術之美。另外他可以去博物館、美術館……就連商店的櫥窗擺設都很有美感。他的生活無時不與藝術發生關係。中國的情況呢，商店裏主要的櫥窗都是儘量擺放最貴的商品。以前，我和國內的一些作家參加國外筆會，有個活動，參觀博物館，外國作家看得津津有味，還不時就某個物品進行討論，我們的作家一竅不通，無聊地轉來轉去。這幾年，中國的美術館、博物館越建越多，硬體越來越好，但你收藏了很多垃圾，許多東西是走後門憑關係送進去的。現在一些國外美術館，經常有中國人主動送畫，回來就宣傳炒作自己。所以說起來，現在的問題，不光是藝術教育，還有藝術場館、大賽評獎、市場，全方位都有問題，而問題的背後，其實就是一個體制問題。南方週末：您還有一個論斷也比較讓人吃驚，中國美術比非洲還要落後，為什麼？吳冠中：我們以為非洲藝術很落後，後來我到非洲一看，他們吸收了很多西方現代藝術，反而比我們現代很多。我們的人為障礙使我們落後了。南方週末：您談到藝術裏技術是基礎，境界最重要，可以詮釋一下嗎？吳冠中：這個境界就是感情的真實。技術只是一個手段，學技術比較容易。情懷是多年的人格，多方面因緣修來的結果，這個是最重要的。南方週末：您和朱德群、趙無極，三位同學都是法蘭西學院院士，您怎麼看待你們的差異和人生選擇？吳冠中：院士之類我從來沒有想過，我也不羡慕這個院士。後來法國人選擇我當了院士，我很意外。我和他們是同學，是很好的朋友，他們在國外發展得很好，我替他們高興，他們在法國自由地開花，是法國花園裏的玫瑰花。我回到祖國，面朝黃土背朝天，是魯迅作品裏寫到的臘梅花。我是這麼一步步苦出來的，這樣的經驗也只有我有，生活和命運造就了我的作品。南方週末：您老講藝術格調，這個格調是什麼？吳冠中：藝術就是真性情。(除署名外，圖片均由吳冠中提供)Share This

梁文道谈<色戒>及他人之正言

梁文道

《色，戒》走红，连汉奸也重新成了热门话题。有人说李安与张爱玲丰富了汉奸与爱国志士的形象，还他们人性的本来面目；也有人说这叫做美化汉奸，所以不只本来就很成疑问的张爱玲要因此罪加一等，甚至李安都快变成新汉奸了。 我们中国人学历史就像小孩看戏，任何人物一出场，首先要问：“他是忠臣还是奸贼？”除此之外，再无第三条路。这种看待历史的方法对还是不对？只要把同样的眼光挪向我们此刻身处的现实测试一下就行了。你说马英九是忠的吗？他为什么也要赞成台湾“重返联合国”呢？英国前首相布莱尔尾随美国入侵伊拉克，八成是奸的了吧；那你又怎么判断他恢复英国经济活力的政绩呢？你能肯定地说自己是什么样的人吗？

俗话说，这个世界绝不可能非黑即白，我们也很容易用灰色去宽容一下自己的贪心和过错。可是一转头，我们竟不能以同等的宽容去理解逝去的前人了。我的意思不是要宽大地对待汉奸，而是要历史地对待历史。什么叫做“历史地对待历史呢？那就是把一切放回历史的境况之中，看人的转变，事件的出现。谈论汉奸，首先要做的就是把“汉奸”这个概念放回历史里头，审视它的生成与演变。 忠奸之辨远非全然相对、没有任何客观的标准。不过我们也不能否论大部分的汉奸在他生前是不会轻易接受“汉奸”这种称号的；所谓“汉奸”，多半是后人的判断，而后人的判断则往往依据了不同的标准甚至某些个人的动机。 第二次世界大战结束之后，欧陆各国也纷纷掀起了肃清“通敌者”的风潮(“通敌者”一般英译为Collaborator，他们似乎没有“德奸”、“日奸”和 “荷兰奸”的概念)。那是个百废待举的废墟年代，广厦已毁，人才难求。于是在现实的需要下，许多货真价实的“通敌者”者一一过关，重回舞台，重操故业，仿佛什么事都没发生过。可是这里头也有一些人为求自保，就大力检举昔时友伴，因为他越是慷慨激昂地揭发其他人的罪行，他自己就显得越清白。更有一些战前在事业上极不得意的人，比方说没什么天分的年轻指挥家，这时以爱国者的姿态出击，狠批几位造诣非凡的大师曾经出任纳粹伪职，主理过一批大牌乐团或者歌剧院。他们的言论很正义，但是他们的心态很阴暗：既然我在专业上爬不过你的头，我就要在爱国的问题上绊倒你，取而代之。

这些往事，皆有史可考。关于“通敌者”的糊涂账，西方史学界已经研究得十分透彻，实况绝非历史剧里那般正邪分明。反观中国，几乎所有超越简化、二元对立模式的声音都成了异议，甚至也成了一种“汉奸”的雄辩。可是，另一方面，也还是有很多人觉得事实不是如此简单，比如说汪精卫到底是不是汉奸呢？这就是一个令很多人感到困扰的问题。大家都很难想象，曾经追随孙中山先生搞革命，因谋刺满清摄政王而入狱，且赋诗“慷慨歌燕市，从容作楚囚，引刀成一快，不负少年头” 的好汉子，怎么就会成了一个与日本议和，成立南京伪政权的大汉奸呢？于是坊间就有许多传说了，其中一种最令人神往的版本是这样的：其实汪精卫是假装的，他早和蒋介石串通好了，俟时机一至，他就会起兵反日。　　

其实这种美妙的民间故事依然不脱传统忠奸二分的历史观，它反映了大家心底的渴望和想象。大家不只希望能够准确地把汪精卫嵌在一个简单的范式里面，还很希望一个好人能够由头忠到尾；既然汪精卫一开始是条好汉，他就应该继续好下去，这才符合我们既有的世界观。

但是什么叫做好人呢？我们能够稳当地判定一个人是真正的爱国志士吗？去世不久的美籍中国史权威魏斐德曾在其名著《上海歹土》里面指出，孤岛时期的上海有不少业余特工，他们平常可能是文员，也可能经营家小店铺，收入不大好的时候就受雇去施袭暗杀。假如事败被捕，说不定就莫名其妙地成了烈士。更常见的或许是李士群和丁默邨等有名的汉奸，你说他们亲日倒不如说他们是想谋利。就像托洛斯基所说的“职业革命家”，搞革命不是为了理想，而是为了谋生，革命于他们而言不外乎职业。为什么李士群等人可以一生游走于国、共和汪伪之间，最后又秘密地替重庆政府办事呢？这就是因为他们全是职业的特工，谁给活干就帮谁，处身乱世，但求苟存。

加拿大著名的中国史学家卜正民在他的近著《Collaboration》(且暂译作《合作》)提出了更具挑战性的问题：有些人曾经帮侵华日军指认出匿藏于平民中的败逃国军，结果害死了这些抗日军人，看来这应该是最罪大恶极的汉奸了，但这种恶行却起到了保护其他平民百姓的效果，使得他们免遭日军滥杀的厄运。那些汉奸的目的到底是为了无辜百姓，还是纯粹无耻的自私呢？我们很难判定，因为我们往往只是看了表面的行为就定了他们的罪，没有兴趣去翻箱倒柜查档案深究他们的口供和心理。 或许是外国人的缘故，没有太多包袱的卜正民甚至还举了很多实例说明现实情况复杂。比方说历经屠城之后的南京就有一个典型汉奸，城里的洋人称之 “famous　Jimmy”，这个王姓汉奸在日本人手下负责分配粮食给市民，同时提供一些妓女慰劳日军。卜正民认为，若是不看目的，你很难判断其行为的好坏。一方面他极力向日军争取最大限度的粮食配额，使许多百姓不挨饿；但另一方面这也曲线地强化了日军占领的合法性。一方面他找来中国女子供侵略者享乐，同时这却也使得日方不再有借口任意欺凌妇女。

历史绝不只是一堆事实的积累，它的书写，它的构成，全赖我们从什么角度诠释，而这个角度的选取就和许多价值观甚至政治的立场有关了。大家都知道，中国抗战史至今仍是一块荆棘满布的森林，两岸曾经各有不同的诠释，连国民党共产党谁的功劳大都还是问题，不过两党都以领导民族抵抗外侮的成就论证自己的合法性。既然如此，双方的官方史学就都必须以一套分外分明分外严格的标准辨识那混淆灰暗的年代与人物，不容半点含糊。因为历史教育始终是国民教育的一部分，有责任生产一批符合标准的好国民。何谓好国民？典型在夙昔；何谓坏国民，汉奸簿上斑斑可数。　　

只不过这种符合国民教育目标的史学不一定就是套上好的道德教材。因为道德教育不能只是传授一堆抽象的原则，提供几个完美的人物典范，还要给出一些复杂的处境，让学生知道怎样在现实的环境(尤其是黑白难判异常艰困的处境)下明智地行动，把道德原则应用在实践的需要之中。多年以来，中国和海外的史学界对抗战的历史研究已经推进了不少，可是大家的成果仍然没有进入大众的意识和教育的层面，特别是汉奸那一段往事。今天换上更客观的目光重新审视他们，不是翻案，也不是单纯的学术兴趣，而是为了更好的道德教育。可别忘了，所谓的“是非不分”，并不是指有些人不知是非为何物，而是他们虽有是非观念但不知怎样实践在具体的时空当中。汉奸的历史不就正好说明了这点吗？


(1) "这些往事，皆有史可考。关于“通敌者”的糊涂账，西方史学界已经研究得十分透彻，实况绝非历史剧里那般正邪分明。反观中国，几乎所有超越简化、二元对立模式的声音都成了异议，甚至也成了一种“汉奸”的雄辩。" Mr. Leung, I am sorry to say, seems to be very fond of this sort of contrast: "Look! The West"--always in a general sense--"has done this and this already. But look, we are still so simple and naive" etc. etc.
"关于“通敌者”的糊涂账，西方史学界已经研究得十分透彻"; that statement concerns professional historians in the West. "反观中国，几乎所有超越简化、二元对立模式的声音都成了异议，甚至也成了一种“汉奸”的雄辩"; this, on the other hand, asserts something about the more general readers in the Chinese world. But such a comparison I can certainly make the other way round. I can loudly proclaim, that whereas there is already good documentation of collaborative acts in China during the Second World War, many Frenchmen, on the other hand, are still so naive as to speak of Vichy in exclusively negative terms.
(2) "第二次世界大战结束之后，欧陆各国也纷纷掀起了肃清“通敌者”的风潮(“通敌者”一般英译为Collaborator，他们似乎没有“德奸”、“日奸”和 “荷兰奸”的概念)。Well, I do not read Japanese nor Dutch; but at least there are such concepts as "Verräter" in German and "traîtres" in French. Not simply "collaborators"--if that sounds too light an accusation--but "traitors"! Of course when the French cried "collaborateurs," there was every overtone of "法奸," if only you are willing to listen to it. As for "德奸," there was certainly this idea and this usage: During the process of Denazification, Germans coming out to accuse other Germans were routinely viewed or even called by other Germans as Verräter.
(3) It is right of Mr. Leung to suggest that history is more complicated than one tends to believe, especially where moral judgment is concerned. Professional historians should have the ability to make a case for many sides, and to let those who have the time and the will to read form a better judgment on the facts. It is wrong of Mr. Leung, however, to insinuate, by setting up a simple contrast between "China" and "the West," that "they"--the ordinary Frenchmen, German, Pole, et al.--are so much more advanced in moral thinking than "we" are; and to do so even to such a degree as to suggest that because the word "collaborator" is often used, these people in the West "似乎没有“德奸”、“日奸”和 “荷兰奸”的概念". When a Frenchman called another Frenchman a "collaborateur," could he mean anything other than "collaborateur des allemands"? and could he ever be so neutral in using that phrase as to lack what me might well translate as "法奸"? Mr. Leung could have insinuated such a thought only because at the back of his mind there was a notion that "they" were more reasonable and detached than "we" are; but this is plain non-sense.

中山大学教授袁伟时：当前中国民族主义逆流管窥

在中国迅速融入国际社会之际，民族主义逆流又现高潮。这是继《中国可以说不》（1996）、《妖魔化中国的背后》（1996）、《全球化阴影下的 中国之路》（1999）等书出版为标志的民族主义逆流高涨后的又一次高潮。它不是当前中国思想文化的主流，而且理所当然地受到众多朝野人士的抵制，但这股 逆流言辞有很强的煽动性，在少不更事的人群中有一批追随者，值得关注。

民族是以共同的种族和文化为纽带的共同体。民族主义的作用是多方面和复杂的。

以中国来说，世界人数最多的民族——汉族历来有基于传统文化的强烈的民族认同感。在国家危难之际，这种华夏文化认同，通常会转换成为维护正义、反 对外来侵略的思想基础。19世纪以降，民族主义既是反抗外来侵略的正义的旗帜，激励中华儿女前仆后继，又是吸收外来先进文化的壁垒。

19世纪的大清帝国为什么会一再被侵略者打得一败涂地？天朝大国的陈腐心理根深蒂固，文化民族主义蒙住双眼，不准“以夷变华”，拒绝吸收人类文明的先进成果！

20世纪的中国为什么还是那么坎坷？国号四变，封闭、半封闭的心态未变，“国情特殊”论加革命高调成为抗拒与外来文化自由交流的铜墙铁壁，自由、民主和市场经济为标志的现代主流文化长期被拒门外。

由于众所周知的原因，中国人通常对近代中国历史教训所知无多，而盼望国家富强的感情又特别强烈。一些人散布极端的民族主义言论，很容易引起共鸣。因此，不管鼓吹者主观动机如何，这些言论的客观效果都是令人忧心的。



当前极端民族主义的表现

这次极端民族主义逆流主要表现在以下六个方面：

第一．政治上，冀图建立类似政教合一的“儒家社会主义共和国”。

香港大学亚洲研究中心研究员甘阳近年起劲在内地或召开研讨会，或公开演讲和发表文章，推销他的政治纲领：把中华人民共和国改造成为“儒家社会主义 共和国”。他说：“‘中华人民共和国’的含义实际就是‘儒家社会主义共和国’。中华的意思就是中华文明，‘人民共和国’的意思表明这共和国不是资本的共和 国，而是工人、农民和其他劳动者为主体的全体人民的共和国，这是社会主义的共和国。因此，中华人民共和国的实质就是‘儒家社会主义共和国’。中国改革的最 深刻意义，就是要深入发掘‘儒家社会主义’的深刻内涵，这将是中国在21世纪的最大课题。”[甘阳：，《改革内参》2007年第12期（2007年4月 20日出版）第7页，北京。]甘阳先生宣布，这就是当前中国的“新改革共识”。

深圳学者蒋庆则在要求定儒教为国教的同时，为中国设计出儒教支配下的政治架构：“行政系统由议会产生，对议会负责。”议会则“可分为‘通儒院’、 ‘庶民院’、‘国体院’”“‘通儒院’议长由儒教公推之大儒担任，终身任职制”，议员则由社会公推之儒家民间贤儒和国家成立通儒学院特地培养出来的贤儒担 任。国体院则由孔子子孙依血缘继承孔子王统为世袭议长，象征代表中国历史文化的合法性，议员则由历代君主后裔、历代圣贤后裔、历代历史文化名人后裔、社会 贤达和道教界、佛教界、回教界、喇嘛教界、基督教界人士组成。”“三院中每一院都拥有实质性的权力，法案必须三院同时通过才能颁行，最高行政长官也必须由 三院共同同意才能产生。”[蒋庆：《王道政治是当今中国政治最好的发展方向》（2004年5月23日）。]简单点说就是：所谓大儒和自认或被封为祖先血统 高贵的人们对国家管理持有否决权！

“自古文人多大话”。宣布这套奇离古怪的纲领是“新改革共识”，显然是自我膨胀的僭妄，“新共识”云云，无从查证。这些言论的实质是再次构筑抵抗 现代文明核心价值的堡垒。与他们相呼应的康晓光在2005年3月一次谈话中作了清晰的诠释：“中国应该拒绝民主化，民主化是一个祸国殃民的选择，中国应该 选择‘儒化’”；在另一地方又说：中国只能建立“父爱主义国家”[康晓光：《中国的道路》（自印本）第153页。]！

第二．经济上，将对外经济活动泛政治化。

中国金融改革是经济改革中最薄弱的一环；引进外资、吸取他们的管理经验改造中国国有银行是非常有远见的措施。2005年11月开始，几个国有大商 业银行陆续将10%左右的股权转让给国外战略投资者。可是，在一些人眼中却成了“国有资产流失”、“拱手让外资控制”的不当行为。日本是中国的第二大贸易 伙伴；包括购买对方的技术在内的贸易活动是互利、共赢的；有些人偏偏将技术贸易泛政治化，把考虑选用日本新干线技术建设高速铁路说成是“卖国”行为！一些 人则老是把正常的企业并购或其他正常的商业活动提高到捍卫国家主权层次。

第三．军事上，提出极端的扩军主张。

个别军官越过军纪约束，发表不择手段进行战争的令人震惊的言论。

早在1999年现役空军大校乔良、王湘穗写的《超限战》出版，就鼓吹“彻底做一回军事上的马基雅维里。为达目的，不择手段”。[乐山主编：《潜流：对狭隘民族主义的批判与反思》，华东师范大学出版社2004年8月版第80页。]

2005年中国人民解放军国防大学防务学院院长朱成虎少将向外国记者表示，如果美国向中国领土目标发射导弹和精确制导炸弹，中国将使用核武器进行 还击。“我们将对西安以东所有城市遭到摧毁作好准备，当然，美国也得做好中国摧毁美国数百个城市的准备。”虽然事后中国外交部发言人郑重声明这是个人观 点，但如此偏激，体现了某些军人对世界现状的无知和对生命的藐视，让海内外舆论大吃一惊。

在2007年4月14日凤凰卫视“一虎一席谈”播出“中国现在要不要造航空母舰”辩论，有位军事杂志主编鼓吹：“现在我们国家现实的情况只是在琉 球以西有相对优势，……如果中国要成为一个大国，也就是十年以后，我们考虑到出现航母的时候，中国的军力优势要达到什么，就是关岛以西占优势，关岛再往 东，也就是关岛和夏威夷之间跟美国达到平衡。……这才符合一个GDP到第二国家的状态。”也就是说，中国海军不但要超越日本，还要在夏威夷以西的太平洋上 与拥有十多艘航空母舰的美国海军达到平衡！

一个人均GDP只有2000美元左右的穷国要与人均GDP三万多美元的富豪进行军备竞赛！这位先生发表这样极端的言论时忘记了苏联与美国进行军备竞赛的悲惨下场；更看不清冷战结束后国际形势的新变化。

上一世纪90年代以来，中美、中日、大陆和台湾经济融合正在加速。十年以后，不但中国与东盟的自由贸易区已经建立，中国与韩国、日本的自由贸易协 定的签订也可能实现。任何有战略眼光的观察家都会看到，经济全球化、和平与发展已经成了无法抗拒的趋势。中日、中美不可能再战，台湾问题和平解决是大势所 趋，东亚自由贸易区和东亚共同体的建立已经成为现实的目标。中国面临的主要问题是内部的政治、经济体制改革跟不上发展的需要，是法治很不健全，是教育、医 疗、住房和包括最低生活保障在内的社会保障体系等民生问题的妥善解决。专业的国防力量——从武器装备到人员素质都需要适当加强；但千万不能忘记，自由、民 主、法治的社会制度和蒸蒸日上的物质文化生活水平是现代公民凝聚的主要基础，从而也是最坚实的国防基础。

第四．教育领域，盲目提倡儿童读经。

读经不是什么新鲜玩意。1905年以前，中国的儿童和青少年把最好的年华都消磨在四书五经上。民国成立后，读经的叫嚣也不绝于耳。20、21世纪之交开始，旧戏重演，不同之处是演唱者由军阀变为某些学人。

这些提倡者缺乏的是常识。

如果儒家经典真是那么神奇，读了两千年经书的中国老早就应该是现代化的超级大国了。

教育是科学。现代公民的独立人格，创造性思维，生存和发展必须的基本技能和基础知识，是国民义务教育应该解决的三大问题；否则国家和公民个人都无 法真正自立。21世纪的读经运动的头头脑脑们，不管是冀图通过这个途径发财还是别有所图的，认为不必顾及这三个基本问题，不必顾及儿童是否理解，死记硬背 就是最好的方法，这不是拿国家的未来和儿童的前途开玩笑吗？

当代中国教育有两大痼疾：负担过重和以培养乖孩子为第一要务。传统的儒学经典和蒙学教材不但份量很大，而且以恭顺为核心内容；这样雪上加霜的蠢事可不能随便干！

与某些人的胡乱猜测相反，废止读经与新文化运动和人民共和国成立毫无无关。1912年元旦，民国成立，蔡元培出掌教育部，1月19日颁布《普通教 育暂行办法》，其中规定：“小学读经科，一律废止。”[中国史学会主编：《辛亥革命》（八），上海人民出版社、上海书店2000年版第59页。]将近一百 年后，竟有人谋求将读经纳入义务教育体系，回到慈禧太后统治时的状态，对历史进步成果的藐视太过分了！

他们高喊：“中国传统文化中断了！”翻开义务教育阶段的教科书和教学大纲，其中语文课要求背诵一百多篇中国诗文。闭着眼睛大喊“中断”，似有危言 耸听之嫌。现状不是十全十美。要改进，就要费点力气调查研究，看看其中中国古代诗文的份量是过少还是过多，通过认真论证作出合理调整，问题不难解决。

第五．学术领域，鼓吹所谓民族“主体性”。

随着中国经济的发展和人民生活水平提高，提升自身文化素质的要求和文化寻根的意识趋于浓烈，中国传统文化的研究和普及日益兴盛。对一个正在进行现 代化的国家说来，这是文化复兴的正常过程。只要这个过程与思想文化的自由交流齐头并进，不具有排斥外来文化的性质，不干扰学术和言论自由，它就有可能成为 人们企盼的中国“文艺复兴”的一个组成部分。

一些眼光短浅的狭隘民族主义者力图干扰这个进程，注入排外的极端情绪。他们的手法之一，是提出“文化主体性”问题；说什么人权、自由乃至各种学术 规范和研究方法都是西方强加的话语，我们不能做他们的文化殖民地。有的则认为没有文化主体性，就谈不上大国崛起，民族特性就会消失。

一个封闭性尚未彻底消除的国家，这是最容易煽动民族情绪的命题之一。

“民族特性消失”，20世纪30年代以来这类话语不绝于耳。今日旧调重弹，是市场上常见的炒作手法。所谓民族特性本来就不是固定不变的，一些“特性”消失不值得大惊小怪。

最能体现民族特性的一是风俗习惯，二是核心价值观念。前者通常随着人们的喜爱或厌恶而自然更替，说到底是个人选择推动着这个过程，外部强制即使能 得逞于一时，终归不能不黯然收场。任何民族的风俗习惯总是死的该死，生的该生。小脚之类的“特性”绝种断代毫不值得惋惜；而老百姓喜爱的良风美俗即使横加 罪名、强行禁止，也会死而复生。

至于价值观念则是随着人们的生存方式而变迁；农业经济时代的宗法观念，向市场经济时代的个人权利观念转化，是无法逆转的趋势，并且在自然更替中实 现的。如果人为阻碍更替，民族、社会、国家的生机就被扼杀。鲁迅说得好：“我们目下的当务之急，是：一要生存，二要温饱，三要发展。苟有阻碍这前途者，无 论是古是今，是人是鬼，是《三坟》《五典》，百宋千元，天球河图，金人玉佛，祖传丸散，秘制膏丹，全都踏倒他。”[鲁迅：《华盖集·忽然想到（六）》。] 话说得尖锐激烈，其实这个观念变革过程是按照社会经济生活进程自然平和地完成的。

值得探讨的倒是：什么是文化主体性？在世界走向一体化的时代，现代文明的核心价值：个人的自由和人权以及为保障公民权利而逐步生成的法治、宪政就 是现代文化的主体性。简单地说是：人的价值至上，公民权利至上。离开这个内容去谈国家或民族文化的主体性，都是构建阻碍社会转型的自我封闭的盾牌；是统治 者剥夺公民权利的圈套和坚持专制统治的遮羞布。横看世界，纵观历史，屡试不丧！中国人已经吃尽苦头，没有理由重蹈覆辙。

中国传统文化的核心价值是什么？人言人殊，莫衷一是。按陈寅恪教授的意见是“三纲六纪（六亲）”，而且已无法救疗。不少学者对中国传统文化作出许 多美妙的概括和诠释，其实都是诠释者自己的思想。孔孟老庄复生，未必首肯；用以服众，更加困难。进一步说，这些不过是汉族的传统文化；以此冒充整个国家文 化的主体，不但僭妄，而且对一个多民族国家而言，散发的是大民族主义的臭味。

一些学者包括坚决反对狭隘民族主义的著名学者，从另一个角度提出“学术主体性”问题。愚意以为这也是不足为训的。

社会科学和自然科学一样，没有国家和民族的区别；即使是研究中国的经济、社会和政治法律等等，都是全世界学者自由参与、使用共同学术规范的事业。如果脱离了共同的学术规范和方法，不可能提供真正的学术成果。

人文学科怎么样？不努力求真，不讲逻辑，脱离公认的学术规范，制造出来的东西关起门来自吹自擂，也许自认为很有主体性，但无法与学术界同行交流，也经不起反驳和检验。

在学术领域侈谈主体性，不管主观意图如何，最终只能为极端民族主义者利用，制造意识形态垃圾。至于某一国家的自然科学和技术、社会科学和人文学科是发达还是枯萎，取决于学术自由和经济支持是否足够，这倒是主体性十分明显的。

历史上先后有人提出中体西用和西体中用的口号。在具体环境下，两个口号各自有促进思想解放的作用。但是，两者都没有解决现代文化发展的根本问题。 在现代社会，文化繁荣的基本条件是自由；而文化取向是公民个人的自由，政府和他人毋庸置喙。中体西用和西体中用都有诱导社会乃至政府强制个人的意味，生活 已经超越这个阶段，再在这里打转已经毫无意义。

这样说会不会破坏民族文化的传承呢？

除了文革那样以暴力摧毁文化的劫难以外，文化通常有两个前途：

一是丧失生命力，成为供人参观和研究的博物馆或图书馆收藏品。

二是存留在人们的日常生活中，延绵不断，生生不息。

文化自身的命运归根到底取决于两个方面：

一方面看它是不是有利于人们的生存、交往，是不是有助于人类物质和文化生活的丰富和提高。

另一方面则取决于有没有一个宽松、自由的环境。

中国各民族的传统文化都应该保护和传承下去。回顾19、20世纪中国历史，学术自由和言论自由的制度没有确立是中国学术文化发展的最大障碍，也是传统文化保护的主要障碍。

有些人把传统文化的困厄归罪于新文化运动。实际情况是：新文化运动通过自由讨论扩展了言论自由空间，推动了学术自由和现代大学制度的建立，开创了 现代学术和现代文学、艺术，催生了一大批学术和文学艺术巨星，传统文化的研究和普及也是空前繁荣的。这是中国几千年文明史上罕见的文化学术的黄金时代，是 人的解放的新阶段。至于文言文、小脚逐步在日常生活中消失，“国服”被西式服装（从西装革履到T恤牛仔裤）所取代，根本原因在于它或不方便或不美观，不能 赢得人们的喜爱；归罪于新文化运动是倒果为因，太肤浅了。

第六．思想文化领域，制造意识形态恐怖。

有些极端民族主义者和老左的惯伎是给自己不喜欢的人乱戴帽子。

最新的一个例证是中国社会科学院新闻研究所前所长、全国政协委员喻权域和腾讯网评论主持人的一段精彩对话：

喻权域：“比如人民日报有一个人叫马立诚，他到日本出了一本书叫做《日本不必向中国道歉》，这不就是汉奸嘛。日本侵占中国在抗日战争死了好多万人。

主持人：马立诚说日本不必向中国道歉的直接理由是什么呢？

喻权域：我没有看这本书。”[喻权域：《制定惩治汉奸言论法不是以言定罪》http://news.QQ.com　2007年03月09日]

太惊人了！没有看过别人的书，就据以断定人家是汉奸！进一步考察，问题更加严重：马立诚根本就没有在日本出版过所谓《日本不必向中国道歉》的书，也没有发表过有这样意思的言论。

马立诚写过一篇《对日新思维》的文章。只要认真看看2002年12月在北京公开发表的这篇文章，公正之士都会为马先生的远见卓识所倾倒。马先生的这些言论确实与当时众多狂热份子不同，却与2007年4月12日温家宝总理在日本众议院的演讲中的许多论点是相同或类似的：

（1）马立诚说：“近年来我国出版的许多日本研究着作都肯定了日本基本上已经建立起民主和法治的体制，政府决策受到多方监督与掣肘。某些人想像中 ‘军部’为所欲为的情况已不复存在。”“就目前中国实力和内外环境来看，上世纪早期那种‘亡国亡种’的危险已不复存在，中国面临的挑战更多来自国内。”温 家宝说：“日本战后选择和平发展道路，成为世界上主要的经济大国和国际社会有重要影响的一员。”

（2）马立诚说：“日本道歉问题已经解决，不必拘泥刻板形式。”温家宝说：“中国政府和人民历来坚持向前看，一贯主张以史为鉴、面向未来。强调以 史为鉴，不是要延续仇恨，而是为了更好地开辟未来。中日邦交正常化以来，日本政府和日本领导人多次在历史问题上表明态度，公开承认侵略并对受害国表示深刻 反省和道歉。对此，中国政府和人民给予积极评价。”

（3）马立诚说：“日本自1979年至2001年,连续向中国提供26679亿9百万日元低息贷款,帮助中国建设了北京地铁二期、首都机场扩建、 北京污水处理厂、武汉天河机场、五强溪水利发电、重庆长江第二大桥、秦皇岛码头、稀阳至广州铁路扩建、朔黄铁路、南昆铁路等150个基础设施项目,贷款年 利率仅为0.79%-3.5%,偿还期为30年或40年。这也表达了日本方面的诚意。长期以来,我们对此介绍不够,现在应有正确的评价。”温家宝说：“中 国的改革开放和现代化建设，得到了日本政府和人民的支持与帮助，对此中国人民永远不会忘记。”（4）“更重要的是向前看,新的角力场是经济体系和市场。亚 洲的枢纽是中国与日本,两国国民都应反思自己的民族主义,克服狭隘观念,争取向一体化迈进。就中国而言,促进中国与东盟自由贸易区早日实施,推动中日韩三 国缔结自由贸易协定,是应尽的责任。这也是亚洲人心所向,潮流所向。”[马立诚：《对日关系新思维─中日民间之忧》，载《战略与管理》2002年12月 号，北京。]温家宝说：“中日和则两利，斗则俱伤。”“中日两国存在着日益增长的共同利益，面临着需要共同应对的重大课题。基于这样的客观事实，两国领导 人就构筑战略互惠关系达成了共识。”“经过多年努力和积累，两国经济相互依存度越来越高。中日经济合作是互利共赢的关系，两国经济的发展，对双方来说，都 是机遇而不是威胁。昨天我同安倍首相会谈时，一致同意建立中日经济高层对话机制，把两国经济合作提升到更高水平。”

判断言论的是非非常困难；凡是创新的言论，更非一般庸众所能立即理解，但对国家和社会发展非常重要。马立诚2002年发表的上述意见，不论正确还 是错误，都是一个公民不应受到侵犯的正常的言论，可是直至五年后却被全国政协委员喻权域判定为“汉奸”言论！这是典型的冀图以文化专制主义扼杀公民言论自 由的事件。现代国家都把言论自由视为不能侵犯的公民的基本权利，是社会进步的重要推进器。这个被诬为汉奸言论的小小事件，又是一个有力的佐证。此外，马立 诚不过是《人民日报》的一个记者和编辑，没有掌握国家权力，也没有出卖国家机密的记录，怎样“卖国”？

好在马立诚大人大量，深知“最高的轻蔑是无言”，不屑与这位过去的顶头上司（此公曾任《人民日报》总编室主任和编委）计较，不然的话，毁谤罪是逃不掉的。

这不是此公偶然的失误。他说当代中国史学家有否定日本或其他帝国主义侵略中国的“汉奸言论”，还煞有介事地建议制定“惩治汉奸言论法”予于严惩！

在这里我们首先看到的是制造文字狱的卑劣伎俩。稍微了解中国史学现状的人都知道，在中国大陆称得上史学家的人无不严厉谴责帝国主义对中国的侵略；他从别人的文章中闻到“汉奸言论”的味道，与诬陷马立诚是汉奸一样，完全是肆意捏造！

文化民族主义迷思

极端思潮任何时候都有，任何人的言论自由都应该得到保障。这些现象表明一个思想言论多元化的格局已经在中国出现；这是值得称许的进步。引人深思的不是这些言论的离奇，而是为什么时至今日这些狂热言论还有那么大的市场？ 愚意以为有几条是不能忽视的：

第一．对道德高调的执迷。

发表这些言论的人们，大都以民族大义的化身自居。

他们忘了古代中国就有“以理杀人”的传统。

他们也忘了，人民共和国成立以后，在“大义灭亲”、“保卫革命”、“保卫人民利益”和其他道德高调掩盖下，冤假错案遍域中带给数以亿计的中国人的痛苦！

维护法治，维护包括言论自由在内的公民自由，是现代人类的基本道德！这是从千百万中国人的血泪中总结出来的不能退让的底线！离开这条底线谈什么“国家利益”、“民族大义”，非愚则诬！

第二．没有摆脱被欺凌的古老大国心态。

一个历史久远、文化积淀深厚而又受过列强侵略压迫的大国，如果沉迷过去，不敢正视自身的弱点，不论处于逆境还是顺境，只能或是狂暴，或是沉沦。中国人受够了这种痛苦，不等于清醒地领悟了历史教训。

失败之际，除了“罪己诏”中承认了的，一切都是由于西洋、东洋鬼子该死！

一旦重振家声在望，立马洋洋得意，过去的一切都是对的，有谁敢说半个不字都有辱国嫌疑！

不能坦然面对过去，是非功过不敢任由人们去评说，在维护国家尊严的藉口下，实际表露的是文化上缺乏自信，言论自由制度尚待确立。

第三．对中国传统文化缺乏全面清醒的认识。

西欧社会转型是以文艺复兴为思想旗帜的。当代一些有心人冀图模仿西方先辈，以复兴中国传统文化为推动中国现代化进程的动力。

这是视域盲点带来的失误。

盲点之一：没有清醒地看到，中国与西方不同，没有法治传统。法家也讲法，但是，中国古代法家讲的是对臣民的严刑峻法，这样的专制统治者的工具很难与现代法治接榫。

盲点之二：没有看到与800年前已经有《自由大宪章》（1215年）的英格兰不同，中国的皇权不受契约关系约束。有些学者挖掘出“从道不从君”之 说，冀图证明古代中国的君权也是受契约限制的。可是，此说忽视了这句话仅是某些士大夫的励志格言，最高的效果是说不定在若干年间可以出一两个不惜“死谏” 的忠臣，皇权对此没有承担任何义务。

盲点之三：对中国传统文化没有形式逻辑理论的严重后果认识不足。这是现代科学没有从本土文化中产生的重要原因，也是后来不少噩梦发生的思想基础。 古代中国和西方都有丰富的辩证法思想遗产，不能把共有的文化现象夸大为中国特有的。如果既有辨证思维，又受到严格的形式逻辑训练，加上容许自由探讨的社会 环境和自由辩驳的学术风气，学术文化有可能比较顺利发展，至少留下较多的生机。如果辩证思维成了专制统治的意识形态的载体——圣贤或圣上辩护的工具，学术 沦丧、生灵涂炭就难于避免了。片面地为辩证思维唱赞歌是十分危险的。

不幸，中国思维发展史就陷入这个泥淖。

孟老夫子当年说：“杨氏为我，是无君也；墨氏兼爱，是无父也。无父无君，是禽兽也。”两千多年来，这种连形式逻辑都不讲的现象，一直延绵不绝。

到了20世纪，这个错误在苏联哲学影响下，披上一袭革命外衣，甚至毛泽东也深受其害。他说“资产阶级的形式论理学”，“乃是真正错误的思想”； “因为形式论理学不反映事物的真相，因此辩证法不能容许其存在。”[ 毛泽东：《辨证唯物论》（1938），《毛泽东集》补卷卷五，苍苍社1984年东京 版第243、245、247页。]这不是毛泽东个人认识的失误，作为苏联哲学的学生，毛泽东的哲学老师之一的艾思奇也未能免俗。一个流传很广的故事： 1949年北平和平解放，艾思奇应邀到清华园给师生作学习马克思主义哲学的报告，断言形式逻辑是形而上学。报告结束，主持会议的著名的逻辑学家金岳霖说了 一句结束语：“今天艾思奇同志的报告很好，好就好在合乎逻辑！”（大意）

此后的许多错误，无视常识，骇人听闻，就其认识根源而言，都与违反逻辑息息相关。

中外合流的辩证法，成了令人目瞪口呆的变戏法！包括喻权域在内的一大批极端民族主义者的言论，不过是新近发生的一些小例子。此类言论的鼓吹者丧失 了区分反省本国弱点与否定侵略是两个不同的概念的能力。凡是敢于指出中国政府在处理对外事务中有不恰当之处的人，哪怕是批评慈禧太后之流支持义和团屠杀外 国人的罪恶举措，就被指摘否定了与帝国主义的主要矛盾，都被民族主义蒙住眼睛之辈称为“汉奸”、“卖国贼”！他们以马克思主义者自居，却不知道或故意无视 恩格斯的名言：“伟大的阶级，正如伟大的民族一样，无论从哪方面学习都不如从自己所犯错误中学习来得快。”

第四．对中国人接受外来先进文化的能力估计过低。

鸦片战争以降，稍有远见的知识分子都知道救中国的唯一出路是学习西方。为了减少阻力，一些人提出“西学中源”说，把一切需要引进的西学都说成是中 国古已有之，现在不过是“礼失求诸野”，不必大惊小怪，更不是离经叛道。墨子是现代科技的先祖；古代可以在其中议论时政的“乡校”是国会的雏形。他们用心 良苦，但成效不彰。成书于19世纪80年代的《盛世危言》已经褪去这些胎记；进入20世纪，这类议论更日益稀少。

近年来，海内外一些学人努力从中国古代文献中寻找现代性，寻找现代公民自由和宪政的思想资源。这是有益的学术探索。不过，读黄宗羲的《明夷待访 录》固然有益，读洛克的《政府论》和孟德斯鸠的《法的精神》不也发聋振聩？对2001年敢于毅然参加WTO的中国人说来，既然从物质生活到经济制度都敢于 与国际接轨，没有计较它们是祖上没有的东西，为什么涉及公民权利和宪政等等话题，就非要找出祖宗的片言只语为根据呢？

要避免各色各样的极端言论干扰中国现代化进程，唯一途径是扩大开放，了解世界全局，避免视域局限；与此同时，保障言论自由，在自由接触各种观点和参与辩论中，多数公民必然越来越冷静和理性。这是国家长治久安的必由之路。

法治的中国，自由的中国，民主宪政的中国，多元文化同生共育、争妍竞秀的中国，这是中国人通往梦寐以求的民富国强的康庄大道，又是中国人和谐生活的制度平台。不要让极端思潮再次把中国引向歪路。

解放思想，实事求是

一

我衷心希望还在盘古神功大家园的门前徘徊的有心人，进来我们的大家园作作客，听听同学们的切身体会，但最好的还是自己全面看看区老师已有的著作和讲话 （因为，我们同学们的体会是片面的、有偏差的，再通过文字表达出来就又打折了）。千万不要没进家门，就对这个家下判断，甚至下结论，若这样做于己于人都无 益。
“解放思想，实事求是，改革开放”，相信很多人都对这句话记忆犹新，也从中获得实际利益。一个处于绝地的泱泱大国，按着这句话去做获得新生，大踏步地迈 向繁荣昌盛，当初很多被视为洪水猛兽的东西，现才知道是好东西，而且是那么平常自然——觉得本来就应属于我们的。当初的农村改革，国家并没有额外投入什 么，仅是解放了思想，使农民的自身力量得以爆发出来，从而使农村发生翻天覆地的变化。我们的中国真的从此富强起来！
我想人也是这样，特别是一些身患重病却面临无药或无钱可医的人，犹为迫切。何不“解放思想，实事求是，改革开放”，创出一条康庄大道呢？打破自己的思想 桎梏，用心去接触、用心去理解盘古神功的思想和理论；采取宽容平静的客观态度，正视那些通过练功而获得良好效果的事实，采用通过自身努力进行“五个实践” 的“求是”方法，将自己思想和行动中不符合“以仁慈善良为基本，以坦率友爱为胸怀，言之以理、待之以礼、动之以情、行之以果”的东西改革掉，将自己的心怀 打开，再打开，尽力做到心怀浩宇，意通真境界，人的本能应是会得到较大的自动的发挥的。
而且，个人进行这种改革的成本是非常少的，也不会危及你正当的既得利益，更加不会损害别人和社会的利益的，前景却是那么的吸引人的美好——获得健康快乐、朝气蓬勃的人生，甚至是永恒美好的人生。那么，何乐而不为呢？
有些人不学功是怕会走火入魔，试想一下，心中默念“以仁慈善良为基本，以坦率友爱为胸怀”三次，不用运气调息，仅是几个简单的动作，能走火入魔吗？如果 能，倒是很值得深入研究的。反过来，有些人不学功是认为这气功简单的简直不可能，就如小孩玩“过家家”游戏一样，甚至荒唐。人也真矛盾，有简单可行的方法 给他，他会说“太简单了，不可能，我不相信”；给复杂的方法他，他又会说“太复杂了，不可行，我做不来。”盘古神功是将复杂化简单，将宇宙中对人有利的因 素浓缩到这套功法里。她是操作简单，但所包涵的内容非常复杂、丰富的。
写到这里，觉得我说的是否自相矛盾呢？一会儿说简单，一会儿又说复杂。我确实不怎么明白，更不明白“将复杂化简单，将宇宙中对人有利的东西浓缩到这套功 法里”的道理和过程。所以搁下几天没写下去，直到昨天因在股市里认为该赚的钱没赚到而充满失落和懊悔时，为了调整自己的心态，就又将自己的心思转移回盘古 神功上（我以前曾卖关子说，写体会还有一种作用——调整自己的心态，时时警省自己不迷失做人方向。参加集体活动更有这种作用。）关于简单和复杂的关系，是 否可以这样比喻：买部电视机回家，接上电源和信号线、按开关，以后就可以通过遥控器调频道收看电视节目了——多么简单，连3、4岁小孩或八九十的老人也能 操作自如，但电视机、电视节目、电源、信号线和遥控器等的原理、制造是要涉及很多理论、专业工程，需要很多人力、物力和社会力来支持的。操作遥控器会有危 险吗？没有，我们却能简单地操作它，欣赏到电视节目。哦，可能会有麻烦，就是当看到恐怖片时，或许会令人睡不好觉的，但这只能说明我们没有正确分析、对待 它，将假的看成真的。
有些人不学功是怕这是邪门歪道，但盘古神功明确提出“以仁慈善良为基本，以坦率友爱为胸怀”既是练功的功诀，更是做人的宗旨，而“言之以理、待之以礼、 动之以情、行之以果”则是做人的行为规范。她要求我们抑恶扬善、克己适众，要求我们奉献的对象首先是自己的至亲好友、然后是周边的人，直到全人类，盘古和 区老师并不需要我们的供奉。盘古神功贯穿到底都是善和爱，更明确指出为善的三个基本内容——“做好本职工作、搞好家庭关系、要有社会公德心”，提倡“天地 人和”的和谐思想。所以，盘古神功会邪门到哪里呢？事实上，据我观察，信奉盘古神功的人都怕作恶的——怕损害别人和社会的利益的，而且是发自于内心的。当 初，我信奉盘古神功的一个原因就是，觉得她或许是调整个人心态、调整人与人的关系、调整人与社会和人与大自然关系的好方法。经过自己的实践和体会，我越来 越觉得是这样的，不过惭愧的是，我远远没有把握好、利用好，即我没有和盘古神功配合或结合好。问题在我身上。
有些人不学功是因为他们被某些素局限，禁锢了自己的思想，能否换一个说法：是一种潜意识的负面的自我保护——保护自己的原有思想体系不被其他思想冲击， 保护自我不被否定呢？因而不相信，也不愿意付出时间和心思去尝试。大家可能都知道，持续至今的这场改革可以说是由一篇著名的社论拉开序幕的——“实践是检 验真理的唯一标准”，国家进行实践（改革）需要冒很大风险和付出巨大成本，个人进行练功的实践是零风险和几乎零成本的，为什么不试试呢？海纳百川，有容乃 大，是否需要让自己的思想（思维）回归其应有的特性呢？就是“人神如天”，而“天在于空灵”。
我应该不断深入学习、理解和运用区老师教导我们认识事物的态度和方法 。


二

前几年兴起一股频谱热，两位已退休的清贫的亲人买了6、7万元的频谱屋、5千多元的饮水机，还硬要我们买了1万多元的治疗仪和饮水机。前段时间报纸披露 频谱屋的成本仅1、2千元，其效果也差强人意。当我知道练功的巨大好处后（他们也很清楚的），我曾建议他们学功，但过了一年多后，由于出现中风先兆才勉强 学了。
同样为追求身体健康，为什么他们愿意付出那么高的成本选择前者，而不乐意选择几乎不用成本的后者呢？可能是前者打着科学的招牌、又有看得见摸得着的实 物，另外就是推销者的手段（所以我也应讲方法，不要简单生硬。记住歌词“人的心海象大海般广阔，当然可以连接两边不同的世界”）。后者呢，若不作了解和实 践就以为是搞迷信，觉得很虚无、不踏实。
我的大哥得病（他也知道医学较难医好），一年多前我建议他学功，他以当时压力（生意上的）很大而很难学 功，现在刚学了，但很怀疑，认为简单的不能相信，或者认为就算是真的也不一定人人都行，所以也不怎么用功（花时间、花心思）来练功和看书，更不用说其他三 个实践。他看几页书就说，有些是有道理，但很多都是糊弄人的。我就说：“请你先用一段时间认真练功和看书，如果这气功真是有效的，那么是为了你自己好，不 用“走宝”；如果这气功和书是骗人的，那么可以帮了你弟弟我，因为我现在是那么的相信和投入，你有需要深入了解这气功和书，以便有理据和针对性帮我从歧途 走回来。”诸位可以想象我几乎是言无所言地建议他学功的，但我也认为如果不通过自己的亲身实践，是不会理解的。看来真的急不了。
有时我想，那些明明知道通过练功产生很好效果的事例（甚至奇迹）的人为什么都不愿意学功呢?是太自以为是、太懒惰了。自认为没理由这么简单的动作就会产 生那么好的效果——不符合自己的那套；吃药、打针定时定量，进入身体就不用管——省事，练功却要站着天天练、多点练，就好象是没完没了的——费事。既不相 信又怕辛苦，那当然就不愿意学了。
这是否与周边环境有关呢？如果按照只有在自己明白了事物的来龙去脉（道理）的条件下，才接受它，那么绝大多数的病人都不应该接受医院的治疗，因为他们都 不明白医理、不明白自己所吃的药为什么会有这样的功能。我很记得那位医生说的话“你啥都得问清楚，那请你先读6、7年神经专业的书吧。”但为什么绝大多数 的病人都毫不犹豫地接受医院诊治呢？而且他们很清楚医院并不是包医好的，经常发生医疗事故，甚至闹出人命来(目前，广州的两家有名的大医院就分别被起诉， 其中因使用假药导致多人死亡的一家还说“卖了医院也赔不起”，另一家连续医死9名儿童的医院则说“你电视台为什么只注意死了的，而不报道我们医好 的？”)，还常要看人脸色和送红包。我想这就是环境决定人的意识，人人都这样做（指看病），自己当然不用想也这样做了，反而对要自己思考后才能做的事却不 思考也不做（指练功）。这个事可是生死大事，为什么不作多想就轻易否定呢？请“用心去接触，用心去理解吧”，那么就会“拥有永恒的健康与快乐”。
另外一个原因，就是他们苛求练功就要包医好、还要快好，所以一听说“不包医百病”时，马上象泄气皮球，没多大兴趣了。如果他用同一标准去衡量医院，那么他 还会去医院吗？声明一句：我绝对不是否定医院的作用，也否定不了。老实说，日前因儿子发高烧，当我向他发功但未退烧时{可能我心境不够平静}，第二天我还 是带他去看医生，当然我也坚持向他发功。对比以前的情况，发觉他康复快了，也没吊针，只是吃退烧片和一些清热解毒中成药。我的想法是，在肯定现有方法的同 时，也应该以开放的态度对待、认识和接受其他方法，因为方法应该是无止境的，包括数量和手段,目的是要找到更好的方法。
从另一个角度看，他们是不会尊重、不会爱自己的身体，不愿为自己的身体奉献主观上的努力（如爱心、信心、恒心），以为金钱可以替代一切。有人一听到 “爱”、“尊重”、“奉献”等字眼，就以为全部都是为别人好的，找自己笨的。其实，区老师告诉我们：每个人都应学会爱自己的身体、尊重自己的身体。我理解 《爱是什么》中的“爱是尊重，是奉献，是彼此情真意善的水乳交融”既是指人与人的关系，也是否指每个人的灵与肉的关系，大概可以说是思想与身体的关系吧。 一方面是尊重自己身体，即改掉不良行为，如发脾气、生活上的坏习惯、不良欲望等（当身体有病时，还要宽容自己的身体，不要产生太多的不良情绪），目的就是 减少生命力的无谓消耗；另一方面是奉献，奉献自己的一些时间和心思去练功，更要从广义上多练功——努力进行“五个实践”，因为这样就能做到24少时练功， 目的是不断补充生命的元气、能量和提高自己的思想认识（心灵层次），或许就能“意气风发”，达到区老师说的现阶段的“最高境界”， 灵与肉的关系也达到“彼此情真意善的水乳交融”。盘古神功不但能治病养生，还能养心呀！

現實版「白色惡魔」，「為了清純世界」的戰爭，人類vs微生物

轉貼自： http://richardfx.blogspot.com/2007/09/vs.html

以下的文章用了一些動漫語言及慨念，兼用擬人比擬的方式寫成，並參考過一些具有創意的惡搞手法，目的是用有趣幽默的手法來說說和環保與醫學保健相關的題目，希望大家可以給一些意見。


(1)定義

「白色惡魔」：

看過gundam0079都知道這是第一代gundam RX-78-02的代名詞，不過這裡所指的卻是「穿著白色衣服的惡魔--西醫與護士專業集團」，簡稱「白色惡魔」或「白衣惡魔」，站在至病微生物的角度來說醫生與護士專業集團的確是牠們的「惡魔」，但即使站在人類的角度來說，醫生與護士專業集團很多時也會在有意無意之間成為「惡魔」，這是因為白色惡魔集團很多時使用了沒有必要及副作用很大的「對抗性」療法而對病人做成嚴重的傷害，即使明知後果是如此都好，這可能是由於受了這場戰爭的「軍火商」兼「總作戰指揮部門」世界衛生組織的幕後操縱者藥廠的威迫利誘及「教育」所至(有點像日劇「白色巨塔」內的情節)，也可能是對自身專業的優越感及對其他出身的「醫學軍隊」另類療法及中醫等的偏見，還有人為疏忽、專業失當的醫療失誤，以及過別醫護人員有變態殺人心理這兩項因素，因而得名。

「為了一個清純的世界」：

以前看過gundam seed及seed destiny的朋友應該知道那個操縱聯邦政府的邪惡組織「藍地球」常常叫：「為了一個清純的世界」作為屠殺新人類的口號，這裡說是在現實世界中，人類對微生物也持有差不多的態度。

人類從1960年起至現在，尤其是沙士後，都很著重「清潔衛生」，在外就對地方環境使用噴劑或漂白水等「化學武器」，甚至放射性物質如「鈷-60」，務求有殺錯無放過，一切微生物不論有害無害，有益無益都會灰飛煙滅；對內則有盡一切針對病原體、微生物或癌細胞的「武器」，不理會平衡、和平及少害的戰略，非殺即抑，務求把對方的傷害擴到最大，即使要為此付出沉重的代價也在所不惜，以達至內外潔淨清純的衛生及醫療標準，人類對微生物害怕竟到了要把牠們趕盡殺絕的程度，這要拜政府宣傳、清潔化學商廣告及「白色惡魔」對人民的醫學教育所賜。不過這些大殺傷力的「化學武器」不但會破壞污染自然的生態環境，做成生態災難，「化學武器」對人的身體構成永久嚴重的傷害，危害人類的健康。

以下兩段是Ryan, Frank的著作“Virus-X : tracking the new killer plagues : out of the present and into the future”(《X病毒》)中對以上情況的描述：

“60年代的電視廣告描述衣著光鮮的家庭主婦用噴劑或漂白水將病菌從家中趕走，猶如人類終於抵達一個內外潔淨的世界，細菌和其他微生物都己經被趕到歷史的垃圾堆中。”


“人們或許天真地夢想一個沒有微生物的完美世界，事實上，一個如此潔淨的世界不但是不可能的夢想，它是一個夢魘。”(1)

(2)背境資料：

1960年代以來，人類的衛生不但得到大幅度的改善，醫學技術又有兩項重要的突破：「神奇子彈」抗生素（Antibiotic，在這裡可簡稱A武器）與及疫苗(Vaccine，在這裡可簡稱V武器)的廣泛「量產」及投入戰場(1944抗生素開始應用於平民醫院、1963發明痲疹疫苗、1967大量為民眾注射天花疫苗)，使人類在對抗傳染上得到很大的進展，並取得多次重要的勝利。

在1967年的天花疫苗注射運動，對此傳染病大肆「轟炸」，正標誌人類向傳染病正式宣戰，「現代人」與「自然界微生物」的戰爭正式爆發，同年美國甚至宣佈傳染病已被打敗，不再威脅人類，並打算打敗征服擁有超強「再生」能力、「魔鬼」般的「叛國者」癌症，即使在其他發展中國家傳染病的「勢力範圍」，每年奪去數百萬人的性命，大多數主流的科學家仍然認為消滅傳染病只是時間的問題，它們會像天花一樣被消滅(1979世衛宣布天花絕跡)，人類在這場戰爭中是勝利在望。

可是被認為是弱勢一方的微生物竟站得住腳，還大舉反擊，人類不但未能打敗舊的傳染病，而且新的傳染病不斷興起，令不少科學家大跌眼鏡，這完全超出了他們的預算，從當年到現在這場「戰爭」已僵持了30多年了。變了的只是「自然界」不斷「開發」新型新式的細菌及病毒，舊的不停變種「改良」，與及藥廠和白色惡魔集團的荷包膨脹得滿滿。

至於那些像「魔鬼」般癌症及其他慢性疾病，也未像預言般被征服，就算不斷利用新技術開發新「武器」及「戰術」，人們在面對這些「敵軍」的「折損率」似乎也沒有太大的改變，還停留在早期「大勝」，晚期多活幾個月的「境界」，基因療法還是在實驗階段，而且屢有挫敗，納米技術則安全性未明。藥廠和白色惡魔集團很多時總是隱瞞這些「敗北」的壞消息，只會向民眾宣傳又開發了甚麼新「武器」，可以提高多少「生存率」，可以降低多少「折損率」，但好消息就總是像「狼來了」般常常出現，多華而不實。

大家可以從以下簡表中略看這場戰爭，60年代後幾乎每隔幾年就有新型威脅及「大陣仗」：

1890-1910：鼠疫在各地流行
1900：流感全球大流行
1918：西班牙流感爆發，做成世界4000萬人死亡
1928：弗來明發現「神奇子彈」抗生素。
1944：抗生素開始用於醫院及病人身上。
1957：甲型流感全球大流行
1963：發明痲疹疫苗
1967：每年約二億人接受天花疫苗注射
1968：流感全球大流行
1969：尼日利亞出現拉沙熱病，至今每年人約5000名西非人死於此症
1975：萊姆病出現，至今仍對國及歐洲構成威脅。
1977：依波拉病毒出現
1979：世衛宣布天花絕跡
1980：新舊性病流行(現在美國死於傳染病的人為1980年的2倍)
1981：發現愛滋病
1991：委內瑞拉出現新的出血熱病
1994：巴西出現新的出血熱病，澳大利亞發現德拉病毒
1996：瘋牛症出現
1999：馬來西亞出現尼巴病毒
2003：SARS病毒疫症爆發


(3)「現代人」與「自然界微生物」戰爭的反思

挑起並令這場「戰爭」升級的「現代人」(即
我們)在道理上是需要付上很大的責任，與其說微生物主動向我們襲擊，倒不如說它們是為勢所迫，被動反擊吧。人類為了社會進步及經濟發展，以滿促自身無限的慾望、追求物質享受及消費，對
大自然實行各種控制
，不斷開發大自然的資源，使很多原本隱藏在大自然及動物身上的至命微生物被迫離開牠們大自然的家園，隨著各種交通運輸工具而「流浪」
到人類居往的農村或城市，與人類接觸，向人類「報復」並發生衝突。另外人對自然不正常的干預，做盡各種違反自然的事，污染了土地、食物、空氣及水源，這除了削弱人類自身的「國力」(兼生殖能力)外，也做就了適當的環境條件讓有害微生物坐大，構成了微生物堅固的
「根據地」及「物資供應」的基礎，因而得以支持對人類長久的作戰，人類先進的運輸網路則讓微生物得以迅速動員，向世界各地發動攻勢。

另外一方面，很多「現代人」都是非常自我中心，從不反思自身的行為是否有錯，反而只懂濫用「武力」，過量使用不必要的化學藥品及抗生素「武器」，過份的執著「潔淨清純的世界」，又或者為了提供牲畜的產量而使用，而不會理會其他可行「非對抗」的方法解決問題，自然界的微生物為求生存也要不斷進化，與人類進行「軍備競賽」，令衝突不斷升級。但人類似乎過於高估自己的能力，又低估了自然界的反擊潛力，人類在這場「軍備競賽」中開始落後，敗跡漸露。

微生物對抗生素(A武器)的抗藥性比30多年前大增提高，而更強力的新型抗生素(A武器)又對人體構成更大的副作用，微生物對抗抗生素(A武器)的手法，就像Gundam世界中機體防衛光束武器的技術一樣神奇，令抗生素(A武器)無法發揮從前初開發出來時的優勢。疫苗(V武器)在實戰中對身體的防禦能力漸成疑問，一方面開發針對常常變種的微生物時出現時間差的問題，有些疾病甚至是久久未能開發出疫苗(V武器)，數據亦顯示疫苗(V武器)即使對著傳統的舊式少變種的傳染病的防衛力也比想像中要低，很多人亦未正視使用此「武器」對身體的潛在風險及傷害，反變成「幫倒忙」，未殺敵前先傷到自己人。至於其他如對付癌症的療法如像「核武」般的化療、手術，與及對治其他慢性病的檢查、治療及預防方法，若非因強烈的副作用而使病人死亡或縮短壽命，就是因為「病因不明」而無法徹底對症下藥。

微生物的反擊只是「自然界」對「現代人」的其中一個反撲方式，「自然界」還有其他「先進」的「大型殺傷力武器」，連「現代人」也未可完全掌握這些技術，例如以「臭氧破洞」技術為基礎的「超巨型的光束武器」--太陽的紫外光；以「溫室效應」技術為基礎來操縱颱風、龍捲風、海水河水等天災，甚至可使全球從新進入冰河時代，就像電影「明日之後」般出現猶如世界未日的滅頂之災。「自然界」又可以對人類實行「物資封鎖」政策，減少食物(土地退化)、食水(旱災)及新鮮空氣(樹木不足)的供應，引發人類世界出現饑荒、缺水、無法正常呼吸等問題。可謂招招至命，足以把人類的所有文明及種族「完全毀滅」，到時候可以生存下來的除了少數海洋生物或蟲類外，就只有微生物了。

其實很多「現代人」都知這個絕望的真相，可是人類對此遠在天邊，近在眼前的危機似乎沒有投入足久的重視，仿彿沒有聽過似的，依然紙醉金迷及莫不關心，甚至不願聆聽及相信任何真相，自己騙自己，還指責別人為了出名及利益而引起不必要的公眾恐慌。

要
結束這場「戰爭」，並不是依靠強大的武力把對方徹底消滅或征服，而是我們人類應該改變自己對大自然的態度，愛惜大自然，不要傷害大自然，多與大自然溝通，減少我們自身的貪欲，不要作不必要的消費及浪費，減少對地球的污染，節
省有限的資源。另外要改變唯「西醫」及「潔淨清純的世界」主義，中醫及另類療法也可能是首選，非對抗的自然之道更可能是徵結所在，當然現實中有很多真相是被隱瞞的，無論是那一方面出身的醫學或科學都是
常見的現像，需要有頭腦的大眾或有力之士去查出真相及告訴民眾，這才可以真正保護人類的健康，使人類能在未來可以繼續生存及繁衍。

(4)下回預告：

邪惡的「綠色革命」，現實版的基因「特種計劃」，「綠色基因巨人」要養活全世界的美麗謊言。

其他遲些打算推出的相關篇章：抗生素篇、疫苗篇、藥廠篇、西醫篇、另類療法篇及中醫篇。

此篇只能對上面幾個專題作些略說，為它們另開新章確是有其必要，這樣才可以具體清楚說明，同樣是以這種方式來描述。

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(1)馬國明等著：〈SARS病毒的歷史根源〉(施鵬翔)，《沙士啟示錄 : 香港社會的非典型審視》（香港：進一步多媒體，2003），頁140-141、144。

放下屠刀，立地成佛，阿彌陀佛。

顾则徐：中国人误读世界缘于信息不完整

　　《国际先驱导报》在1月5日推出报道《中国人误读的世界》引起强烈反响 后，又于1月23日发表《中国人为何误读世界》系列报道，对误读原因作了四点归总:偏激的民族情绪；媒体盲目跟随西方；媒体选择以偏概全；把幻想当真实。 其中，第二、三点属于新闻操作技术问题，第四点属于思维方式问题，都属于形而下的层次，主因其实就是第一点，民族情绪作怪。把中国人误读世界的主因归结为 民族情绪，我以为依然只是表象，而且流于狭隘。

　　读世界是信息接收过程及其结果，大致有两个程序:一是做新闻的程序，一是读新闻的程 序。《国际先驱导报》的报道和分析并没有分清这两个程序，而是鼻子、眉毛一把抓，把关于世界的新闻本身与人们看这些新闻后的读解混淆在了一起，把新闻人与 读新闻的人混淆为了一体。这两个程序都是中国人读世界的方式，但它们有时序先后的分别，读新闻的人读世界对新闻人读世界有着总体上的依赖性，在信息接收方 面受新闻人读世界限制，自身的再分析只能在这种受限制的前提下进行。因此，从这个角度说，与其说是中国人误读世界，不如说是新闻人误读世界。误读世界的主 因只能从这个环节上去找。

　　既然是中国人读世界，因此就不只是一个新闻或媒体的问题，而是一个全面的信息传播过程，在新闻之外还涉及学 术、教育与艺术。学术似乎与普通人没有直接的关系，只是很小一部分人的事情，但学术乃一个国家、民族的精神所在、灵魂所在、智慧所在，它以阴柔的方式决 定、影响着所有人的思想和观念。学术传播最重要的渠道是教育，通过教育，思想和观念得到最广泛、深入的继承、传播和发展。至于艺术，则天然就是思想和观念 的传播方式。无论是学术、教育还是艺术，都是信息接收过程及其结果，在信息传播上与新闻具有一定程度的同构性，都同样是一个中国人读世界的问题。讨论中国 人读世界而不涉及学术、教育、艺术，自然流于狭隘，因狭隘而不能看到更深入的主因。

　　本文是短文，不能予以展开，只能简洁明确我的观点:中国人误读世界的主因是在于信息的不完整及其体制，而不是民族情绪。我的这一观点，不仅适用于新闻或媒体，而且也适用于对学术、教育、艺术的考察。

　 　因为世界上有民族之分，便有相应的民族情绪，这是自然的、正当的。如果说有民族情绪而误读世界，则全世界任何一个民族都在误读世界了，从而误读世界就属 于正当和自然，不能够成为被批评的倾向和现象。这是荒唐的。因此，正当、自然的民族情绪并不能成为中国人误读世界的主因。但是，民族情绪又确实构成了一部 分中国人误读世界的基础，在这一基础上，发挥出了狭隘的或过激的民族主义情绪。狭隘的民族主义情绪不是坐井观天，而是看见了整个的天只当没有看到，天下只 有一我。过激的民族主义情绪是唯我独尊，以自己的利益超越一切民族的利益，不知道尊重、谈判、妥协，处于一种十分神经质的状态。这两种极端的民族主义情绪 通常是互相依附的孪生子，在信息传播上共同的特征，都是以不完整信息为维持基础。信息的完整性是人类理性基础，而极端民族主义情绪则一定是非理性的，它的 造就源于信息的不完整。

　　不完整信息在中国是一种状态，也是一种体制，贯穿在全部的学术、教育、艺术、新闻当中。这种体制虽然陈旧，并 在慢慢改变，但也不是马上能彻底改变的。在这种体制之下，不完整信息只能是中国的一种常态，并将继续延续。由于处于不完整信息状态下，中国人就难有完整的 理性，包括新闻读者就不能进行完全的理性分析。因此，由于不完整信息，中国人不仅看世界，即使看中国本身，也只能经常处于误读的状态。至于所谓的“民族情 绪”，即极端民族主义情绪，不过是所有误读状态中的一种表现，比如同样误读世界的“民族情绪”，也还有着跟极端民族主义相反的民族虚无主义，还有着民族自 卑主义，它们同样也是由信息不完整的理性缺损造就的，在很多方面甚至比极端民族主义更具有流传性。

La pastèque et le désir sexuel [天边一朵云]

［注］法文部分是本人的剪贴加自己的评论而成的

Décembre 2006

« La Saveur de la pastèque » commence comme un film classique de Tsai Ming-liang. Lieu désert, un couloir. Une femme y avance. Elle en croise une autre. Ça dure quelques minutes. Plan séquence normal. Tsai va nous refaire ses longs plans comme depuis quinze ans. En un sens, c'est vrai. Mais le cinéaste taïwanais opère sa révolution lentement, en douceur, à l'image de ses films.

Cette fois, Tsai nous présente à Taiwan, grande sécheresse, pénurie d’eau, juteuse à souhait... Que faire quand l’eau vient à manquer ? Trouver des agents de substitution, le moindre n’étant pas la pastèque, ainsi que nous l’apprend un programme éducatif de la télévision. Car l’eau fait défaut ici quoique nous soyons en ville. Comme Tsai a dit : « Une soif, un désir, c’est la réponse à un manque, à une absence...Dans la vie de tous les jours, tout semble être disponible à la demande. On ne distingue l’essentiel que lorsqu’il vient à manquer. »Alors, chacun a sa solution. Elle, Shiang-chyi (Chen Shiang-chyi) erre dans des couloirs ou des rues, à la recherche d’un peu d’eau. Elle stocke des bouteilles sans étiquettes dans son frigo. S’offre un moment d’intimité incongrue avec une pastèque, au frais, qu’elle regarde avec délectation, lèche avec amour. Plus tard, une pastèque sous le tee-shirt, elle fera mine d’enfanter subitement dans un escalier... Lui, Hsiao-kang (Lee Khang-sheng) se baigne dans les citernes d’eau de pluie posées sur les toits. Escalade vers une détente étrangement tendue... Petit bout d’homme, il exhibe une virilité sourde dans des films pornos. Les tournages sont froids, techniques, sans grâce. Les corps réduits à leur dimension mécanique. Sa partenaire japonaise, par exemple, ne sait que couiner un plaisir qui n’existe pas - elle finira inconsciente comme une poupée de son dont on continue à user pour que le tournage puisse se boucler...

« La Saveur de la Pastèque » est en fait un film très poétique. Il faut savoir que « Un nuage au bord du ciel » : telle était la traduction littérale du titre, titre original qui attestait sans doute davantage de la poésie du film que sa traduction française... Désir de cinéma, puissance de création, violence des émotions : "Un nuage au bord du ciel" est, probablement, dans le sens plein du terme.

Des scènes de sexe dérangeantes, toujours, mais aussi des scènes de comédie musicale réjouissantes, qui illustrent astucieusement la narration, de l’humour - parcimonieux mais irrésistible

La pastèque est là, présente mais sans plus, comme pour donner un fil conducteur. Elle est là comme élément sensuel, sexuel ou tout simplement rafraîchissant. Le désir sexuel et leur désenchantement par la société de consommation, sont, à nouveau, les préoccupations bien évidentes de cette Saveur de la pastèque. L’acteur de films pornographiques, se repaît d’actes sexuels, devant les caméras ou en solitaire, mais le véritable acte d’amour lui est impossible. Lorsque l’occasion se présente, il ne veut pas ou ne peut pas, mais en tout cas ne le réalise pas.

Le film oscille sans cesse entre réalité et fantasme, entre des scènes très crues et une pudeur touchante. Sur l’ensemble flottent des moments d’une grande originalité, oniriques ou surréalistes : l’actrice de film porno qui fait mine d’accoucher de sa pastèque, l’acteur se servant du pied de l’actrice comme porte-cigarette, des bulles de savon voltigeant mystérieusement et venant s’échouer sur elle. Chaleur, désir, pulsions, excitation... La sensualité est paradoxalement traitée avec une distance crue. Alors qu’il y a une métaphore alimentaire, omniprésente, qui prend toute la place : comme sur l’affiche, le sexe de la femme prend la forme d’une pastèque. Et la femme, au passage, est réduite à son sexe. Plus que les scènes de pornos cliniques, industrielles, c’est la nourriture qui devient obscène. Dégoulinante, excessive, emplissante, dérangeante, elle intrigue toujours. Alors, question : Tsai Ming-liang, en poussant à l’extrême la femme-objet pour en faire un aliment, produit de consommation courante, flirte-t-il avec la misogynie ?

Ce doute affleure sans arrêt durant le film. Ca sens qu’il nous parle finalement et justement davantage du cinéma et de son incapacité à rendre compte des relations humaines, des relations homme-femme, d’un extrême générique à l’autre. Ca semble justement qu’on peut vérifier pourquoi il n’y a qu’une seule parole pendant tout le film : « Tu vends toujours des montres ? » demande la fille au garçon. ( Non, le garçon ne vend plus de montres. Il a changé de métier, il est devenu acteur de porno.)

Comme Tsai celle qui a dit : « J’ai toujours un sentiment de culpabilité à regarder ces corps et très vite, j’ai l’impression que ce sont des hommes et des femmes exploités et interchangeables, comme des objets de consommation...Cela m’a quand même posé pas mal de questions qui m’intéressent : en quoi ces films qui veulent tant s’approcher du réel sont-ils documentaires ? Est-ce un genre qui peut porter une réflexion ? Par exemple, le porno a souvent recours au gros plan. Il le fait même à outrance. S’il s’agit de filmer des parties du corps de très près pour comprendre, analyser et décortiquer leur mystère (comme le font les écrans vidéo des chirurgiens dans une salle d’opération), alors oui, ça m’intéresse. »

on se demande que l’amour qu’un homme et une femme peuvent éprouver l’un pour l’autre, malgré leurs défauts, qui se résument sommairement ici à une condition d’acteur de pornos pour l’un, et un goût trop prononcé pour le jus de pastèque pour l’autre (dans la scène où elle lui en tend un verre qu’il jette par la fenêtre).

Mais malheureusement, avec la violence de la scène finale : Il est en train de fourrager une actrice japonaise aux seins énormes au moment ou les tournages se font dans un appartement. Et avec la larme que l’on voit couler sur la joue de la fille, et l’expression de regret qui apparaît sur le visage du garçon, Tsai semble faire du sexe un acte détaché de l’amour, comme si cette violence, que la fille et le garçon ont eux-mêmes provoquée, ne pouvait pas être vécue sans douleur.

En même temps, Tsai Ming-liang laisse éclater un certain côté fantasmagorique, matérialisé par des séquences de comédie musicale d'un kitsch volontaire, et qui sont comme des respirations dans un récit basé sur l'enfermement. Véritables petits clips illustrés par six chansons de la pop taïwanaise des années 60s, toutes courtes, jamais ne durant plus de deux minutes, elles sont un vibrant hommage à la tradition américaine des musicaux des années 1940 et 1950. Chorégraphiées à l'ancienne avec les acteurs vêtus de costumes espiègles. Ces chansons mélancoliques et volontairement naïfs rythment La Saveur de la pastèque, en font battre le cœur intime du film mais aussi dispense un côté régressif, synonyme d'un désir du retour à l'innocence et aux vertus de l'enfance perdue.

Par conséquent, le film procure une sensation étrange, sa plus grande beauté résidant dans ses secrets et dans la part de mystère qu’il conserve. Tsai Ming-Liang nous aura choqués, mis mal à l’aise, amusés, attendris. D’un point de vue formel autant que narratif, La Saveur de la Pastèque peut finalement être comparé à une histoire d’amour, avec ses doutes (les hésitations des personnages et la caméra parfois distante), ses attentes (les longs plans contemplatifs), ses moments d’exaltation (les scènes de comédie musicale fantaisistes) et son final en forme d’orgasme simultané et profondément troublant, qui laisse un goût amer. Tsai Ming-Liang est-il un artiste ou un pervers ? Probablement les deux à la fois.

filmographie de réalisateur, Tsai Ming-Liang

1989 : All the Corners of the World (TV)

1991 : Boys

1992 : Les Rebelles du dieu néon

1994 : Vive l'amour

1995 : My New Friends (TV)

1997 : La Rivière

1998 : The Hole

2001 : Fish, Underground

2001 : Et là-bas, quelle heure est-il ?

2002 : Le Pont n'est plus là

2003 : Good Bye, Dragon Inn

2004 : Welcome to São Paulo

2005 : La Saveur de la pastèque

2006 : I Don't Want to Sleep Alone

以下部分则转载自《天邊一朵雲》(The Wayward Cloud)' 來自 放屁(Fun&Peace).

《天邊一朵雲》(The Wayward Cloud)

◎2005.03.20 謝一麟

天橋不見了
在《天橋不見了》片末，李康生去應徵A片男主角，最後推開窗戶，鏡頭搖向天邊的雲朵……

你還在賣錶嗎？
這是《天邊一朵雲》裡李康生與陳湘琪唯一的一句對白，不過正因這句話，就可以巧妙的將此片與《你那邊幾點》、《天橋不見了》 串連起來。用一句對白，就可以交待對手演出的兩個人之前因與背景，誰說需要台詞才有辦法說故事？語言這麼好用嗎？難道沒有限制、極限？我們每天生活唧唧喳 喳的講了這麼多的話，扣掉打屁、瞎扯、應酬……，有意義的話有幾句？意義的定義又是什麼？說話，有辦法用來溝通嗎？人跟人的“溝”(gap)，真的有辦法 “通”？是不是一定要靠說話？眼神呢？氣味呢？肢體呢？……，難道這些都沒有用處嗎？情感的傳達，就只能靠說話嗎？

身體
拿掉語言，就可以專心處理表演(肢體表演)，所以蔡明亮的 電影裡，幾乎都是在處理「身體」的問題，脖子莫名扭到、同性情慾、看著丈夫遺像自慰、跛腳……，終於，在《天邊一朵雲》裡，正視我們看似熟悉、實際卻相當 陌生的身體，赤裸裸的放在你的眼前，你要怎麼去看待？情色／猥褻／尷尬／漠視？觀者怎麼看待螢幕上的身體，這種態度，也正投射出他是怎麼看待自己的身體， 我們在觀看別人的過程中，同時就是在觀看我們自己。

A片
在所有的「電影」裡頭，看起來最直接面對身體的，似乎就是所謂的A片了，但A片裡面，真的有所謂「身體」這種東西嗎？還是那都只是局部器官的放大與其併置的排列組合而已？

在看A片時，觀者是握有主導權的，要快轉、要定格，權力掌握在自己手上，片中的身體也成為自身慾望與想像投射的客體。但是將「拍A片」這件事拍成電 影呈現在你眼前的時候呢？A片本身不是片(電影)，而是成了片(電影)的題材，觀眾看到的不只是主角，連工作人員都看到了，所有刻板印象頓時變的荒謬起 來，“精準”又誇張的呻吟聲、不顧女主角死活的工作人員、A片中總是勇猛的男優被操到硬不起來、荒誕的鏡位、簡陋的燈光、道具……，都翻轉著一般人對於A 片的印象與想像，這一翻轉，把平常最私密又超現實的一個幻想給拿走了，這樣生活該怎麼辦？只能完全面對「現實」這件事，就像在缺水的情況下，拍完片，身上 的西瓜汁無法清洗乾淨，所以男女主角的身上都招惹來螞蟻的情況一樣，既荒謬又殘酷，但生活的「真實面」的的確確是長這個樣子。張愛玲說：「時代一如生命， 是一襲華美的袍子，爬滿蝨子。」

缺水／西瓜
在《洞》一片裡，雨下個不停；到了《天橋不見了》裡，台北成了一個缺水的城市。缺水的意象，延續到《天邊一朵雲》，口渴想喝水，這是一件再自然不過的事了，沒有種族、性別、階級、年齡之分，但我們真正渴(望)的是什麼？缺的又是什麼？真正照顧人民的政府嗎？愛情嗎？……

缺水的年代，連民意代表都只能荒誕的唱歌祈雨，市井小民止渴的救贖，竟然是西瓜。十年前李康生還在待售的仲介房屋裡玩著西瓜保齡球(《愛情萬歲》)，這會兒西瓜已成為A片中的道具(一晃眼已十年？！)。西瓜本身既是影片中的道具，也是影像語言中的明喻，夾在夜櫻李子的腿中，成了女性器官；塞進她的嘴中，又成了男性器官。西瓜不只串起A片中的男女主角，同時也串連起李康生與陳湘琪。那廂的西瓜是A片中男優與女優的交融；這頭西瓜(汁)是陳湘琪的解渴(望)飲料。厚實綠皮包覆著火紅果肉的西瓜，裝載的究竟是慾望、愛情、還是寂寞？

西瓜用來當A片道具，好笑嗎？荒謬嗎？西瓜不是可以用來傳達情意嗎？(師大西瓜節)一樣東西的標籤，是人貼上去的；意義，也是經過人詮釋後所賦予的，本來就沒有一定的樣貌(意義)，有許許多多的可能性，但有多少人可以不被表象給框架住，自由自在的想像，自己賦予意義呢？
西瓜，被蔡明亮與劇中演員，玩出各種生命。

鑰匙／坑洞／愛情來了？
陳湘琪要找的那把是什麼鑰匙？家裡的嗎？還是行李箱的？爲什麼要把它丟了？丟了又要去找？跑哪裡去了？怎麼會找不到？跟後來在柏油路上出現、小康挖出來的 那把鑰匙是同一把嗎？找到鑰匙是不是就可以打開我們想要開的東西？例如一個人的心？假使一個人的心是需要鑰匙來開啟，那它又是為何而鎖上？

生命前進的路上，就跟外面的馬路一樣，許多人來來去去，自然也就會有許多坑坑疤疤，所以需要挖填、埋補，不管有什麼坑、有多少洞，柏油一舖、一蓋過去，就又可以行走了，儘管這樣的修補結果是不堪的、醜陋的。

鑰匙從柏油路被撬出來，路面就開始漏水，那愛情會不會也跑出來了？

拉背／如果男人是爬蟲類
在名為《愛情萬歲》的片裡，絲毫看不到愛情；在《天邊一朵雲》中，似乎明顯就可以嗅到愛情的味道。從一句「你還在賣錶嗎？」的開場白，兩個人的曖昧情愫就開始源源不絕的湧出來。從公園鞦韆椅那場戲開始，之後的很多場兩個人對手戲，都是拉陳湘琪的背，然後帶李康生的表情，這是蔡明亮自己的喜好問題而已嗎？還是另有用意？一個AV男優在片中，表情可能是很誇張、聲音是很嘶吼的，但在幕後實際的生活中呢？尤其是面對自己的愛情時，會有什麼表情？應該要如何去面對？

曲折／迷宮／鏡像與虛實
全片中，有很多的鏡位，都是擺在那種路的轉彎、交會處(第一個鏡頭、公寓大廈內等等)，觀者的位置，就被放在轉角處，可以清楚的看到兩邊的人(但是片中的 人物無法互相看見)，位在一個全視場景的觀點，同時兩條路的交叉也形成一個箭頭指向觀者自身，在這個轉角會發生什麼事，觀看者擁有很大的想像與期待空間。 另外一種類似的鏡位，就是一樣東西、一道牆隔在畫面中間，分開兩個人(陳湘琪第一次請李康生到 家裡喝西瓜汁等景)，中間那道巧妙的分隔，可以不需要跳鏡頭，就用一貫的長鏡頭來帶兩方面的心境，或是鏡像上映出的影像，在虛實之間遊走。公寓樓梯曲折、 場景空間的曲折，似乎也勾勒出都市生活、情慾的崎嶇？而感情是不是真的有辦法直來直往？這問題也隨著個人社會化的加深，就愈趨於不可能，於是迂迴、彎曲、 曲折的路線，就成了一種無法避免的前進、互動方式。

性冷感／愛無能
無論是在飯桌下，還是在VCD出租店的密室裡，不管陳湘琪如何的挑逗，李康生終究是沒有行動，是因為拍A片拍到冷感嗎？無法產生衝動嗎？還是根本就無法去愛人，無法去正視自己的愛情？

愛情、性慾、寂寞……，當人們說自己愛一個人的時候，究竟是因為哪個原因使然？或許都有吧，但這些東西都裝載在同一具身體身上，然後這個身體被別人拿來消費、窺看、慾望投射的時候，這個身體的“主人”，又要怎麼看待自己(的身體)呢？

是不是每個人都有辦法面對自己的愛情／慾望／親密關係呢？是不是都有辦法從創傷／包袱／過去中走過來呢？陳湘琪為什麼一直想要打開那個行李箱？又一 直打不開呢？那裡面是什麼？在巴黎的回憶？對過去的留戀？一段無法開啟的過去？真的有那麼想要打開嗎？有辦法承受打開後的結果嗎？

每個人都有自己無能為力的地方，誰也幫不上忙。
如果當自己所有不堪入目的一面，完全暴露在自己所愛的人面前時，應該要怎麼辦？怎麼面對他？怎麼面對自己？
最後，只好將所有的衝動、焦躁、鬱悶、不堪的情感，完全塞入對方的口中，身體本能地用了一個粗暴的姿勢。

天邊一朵雲
有個鏡頭，仰拍陳湘琪的腳掌，背景透到天花板(有藍天白雲彩繪)，陳揉著腳、看著天花板，她在想念巴黎的天空？還是哪裡的雲朵？在巴黎的房間，傳出莫名的腳步聲(康生父？)；在這個房間則聽到叫床聲，是李康生他們在拍A片嗎？還是湘琪心裡的聲音？
天邊一朵雲，隨風而來、隨風而去，在寬闊的藍天中，孤獨的存在著，而且樣貌不一，時時變化著。走出戲院，週遭的男男女女、眾生群像，你我都是天邊的一朵雲。

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後設對白
《天邊一朵雲》場景大多選在高雄，雖然多了一些熟悉感；但同時也少了一些熟悉感。多的原因，因為那就是我的家鄉，那個春秋閣的龍虎塔是小時候的回憶；那個河堤社區的「光雕橋」， 也是我們幾個友人時常喝酒聊天的地方；少的原因是，蔡明亮的電視、電影，一向都紀錄著台北，萬年冰宮、消失的中華商場、未完工的大安森林公園、台北車站前 天橋……，這些場景從有拍到沒有，從沒有拍到有，一路走來，把所有的作品串起來，就是一部台北市的紀錄片。這次換地方，自然就少了這種巧妙的熟悉感。

雖然之前媒體幾乎是每天報導，但這也不知道是好是壞？好的是，有更多的人會開始注意、討論；壞的是，這似乎也只是台灣媒體／社會文化邏輯運作下的話 題而已，也就是娛樂化、重口味的東西才會有人注意，所以此片會被大量報導，跟片中的裸露、A片情節、口交這些畫面都有很大的關係。我們的社會病了？不是， 而是我們自己生病了，無法去正視自己以及別人的多元情慾、身體、與親密關係，變的無能為力。所以，或許只能藉著窺探別人來滿足、忽視自己的想望。

上次看《你那邊幾點》，是還在校園裡、還在高雄當學生的時候，那次負責蔡明亮影展，所以《你那邊幾點》大螢幕完完整整看了五遍，一晃眼，再次見到他本人，時空已變成在台北，中間過了多久阿？快三年吧？蔡明亮以前的執行製作、宣傳，也都變成演員拍電影了(陳潔瑤／夢幻部落(酒家女)、宣傳／夢遊夏威夷(連長))，不過從現在的入場人數與討論狀況來看，當初他上街賣票、全台走透透、勤跑校園，所灑下的種子，現今或多或少逐漸的開花了。時間吶……

蔡明亮： 「每一個人的性傾向都是正常的，沒有不正常的，不需要用男男、女女、男女或女男的排列組合，來標示正常或不正常，同性之間的接吻或發生關係不一定就代表他 們是同志，寂寞的時候人心人性的各種狀況都有可能，我的電影只是給一個比較大的空間是思考人的寂寞，讓大家去思考去接受。」

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::《天邊一朵雲》片中歌曲::
《半個月亮》《奇妙的約會》／洪鐘
《同情心》／葛蘭
《愛的開始》／姚莉
《靜心等》／張露
《天邊一朵雲》／白光

::延伸參考::
※《天邊一朵雲》法國網頁
※《天邊一朵雲》電影資訊
※《電影筆記》─阿亮這人
※《你那邊幾點》(謝一麟)
※《天橋不見了》(謝一麟)
※李康生的blog

※本文獲2005第一屆全球華文部落格大獎─年度最佳部落格好文

由10 寫於March 20, 2005 12:56 AM