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2008年9月25日星期四

撕破華麗表象 挖出內中政治含意

《滿城盡帶黃金甲》深度評
撕破華麗表象 挖出內中政治含意
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新鮮影評
撰文 林超榮 Tungstar提供圖片
2006/12/22, 週五

Image 要了解張藝謀《滿城盡帶黃金甲》的深層意義,必須從黃巢這兩首詠菊的詩開始── “颯颯西風滿園栽,蕊寒香冷蝶難來。他年我若為青帝,報與桃花一處開。” (《題菊花》), “待到秋來九月八,我花開後百花殺,沖天香陣透長安,滿城盡帶黃金甲。”(《不第後賦菊》)

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周潤發這一個皇,喜怒無常,顯現出父權的可怕。


唯一出路就是“反”

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三個兒子在父權的陰影下,他們不得不反,反的形式不同,反的目標也不同,總之,他們的父親迫得每一個都不得不反。
借用了黃巢《不第後賦菊》這一首反詩最後一句作為片名,再加上菊花和九月九日重陽的象徵, “作反”就是《滿城盡帶黃金甲》的骨架。

張藝謀在鼓勵作反,三個兒子在父權的陰影下,他們不得不反,反的形式不同,反的目標也不同,總之,他們的父親迫得每一個都不得不反。

為 了更進一步明白張藝謀的心意,便得思考另一個問題。張藝謀說這一部《滿城盡帶黃金甲》故事大綱源自曹禺的成名作《雷雨》──一部標誌著五四時代追求自由、 反封建又反專制的劇作,為甚麼他要拍《雷雨》?他將大家庭的倫理糾結搬到皇室裏去,那一重政治暗喻,叫人無法不屏息靜氣。

他借古諷今有所寄託,《雷雨》舞台劇中,上一代的錯誤帶來下一代的悲劇,沒有自由的下一代,兄妹亂倫,走上了自我毀滅之路。這一個家搞散了,那麼一國又如何!

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周潤發這皇要為鞏俐演的后下藥治病。“藥”這一個象徵,由頭貫串到尾,表面是治病的藥,其實是一種“毒藥”,使到吃的人神志不清。
單是用了黃巢的反詩與及曹禺的《雷雨》,你無法不佩服張藝謀根本不用明修棧道暗渡陳倉,他擺明車馬,就是要揭示專制皇朝的穢亂不堪,真正災禍就是父權專制一手造成,唯一出路,就是“反”。

電影中描寫父權的可怕,拍出了《雷雨》開場第一幕:“傳說一個幽靈在周家出現……”周潤發這一個皇,喜怒無常,高深莫測,故作神秘,預定時間班師回朝,忽然又改變主意,讓眾人等候一夜,要殺個措手不及。


被灌毒藥的文化象徵

皇和后貌合神離,彼此間冷言冷語,缺乏溝通,非常明顯就是一對錯誤結合的怨侶。周潤發這皇要為鞏俐演的后下藥治病。“藥”這一個象徵,由頭貫串到尾,表面是治病的藥,其實是一種“毒藥”,使到吃的人神志不清。

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鞏俐這母后一角可是代表了中國文化?
關於藥,不難想到了五四時代魯迅的短篇傑作《藥》,迷信用人血饅頭來治病,最後是用了刑場上革命青年的血,這是不會治好病的,魯迅對中藥深痛惡絕,他的父親就是給“中藥”害死的,他自已是學西藥的,但卻無法改變當時國人食中藥的習慣。

在這一層象徵中,中藥是“迷藥”,是殺人不見血的“文化毒藥”。關於“中藥”的延伸意義,是源自當年進步青年渴求文化改革所用的象徵,不要拉到今日與現代中藥相提並論。

如果鞏俐這母后(本是梁國公主)一角是代表了中國文化,那麼周潤發的王便是竊權奪國,一手搶她回來,再以毒藥灌之。

二子周杰倫之作反,是不想母親被灌毒藥,他是新青年,由外戍邊回來;大兒子太子劉燁性格陰柔,他不是明反,而是暗反,與繼母私通;三子最是血氣方剛,最後也走上了反的不歸路。

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最小的兒子也反,大王周潤發一手撕開他的衣服,內中,也是一具黃金甲。
各有反的原因,滿城盡帶黃金甲,不是望求金碧輝煌,滿城富貴,當我們見到了最小的兒子也反,大王周潤發一手撕開他的衣服,內中,也是一具黃金甲。

那就證明父權的可怕,高壓專制下,其實每個人在王子的華衣裡面,都暗藏一具黃金甲,所謂黃金甲──即是“作反”。


正言若反譏諷處處

你可以說張藝謀向前貫串了《大紅燈龍高高掛》的主題,父權之下,作反只有死路一條;也可以說,張藝謀延伸了《英雄》的主題,你要反,只不過是破壞,於事無補。但在《滿城盡帶黃金甲》不同的是,戲中三個兒子反了,皇的下場亦不好過。

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菊花如海,人心不寧,繁榮表象下隠藏殺機。
他平亂之後,血洗廣場,再來一段節慶歌舞,故意拍得有如張藝謀導演的《杜蘭朵》,有心人一看,就是諷刺專制獨裁國家最慣常用歌舞昇平粉飾太平的手段,正言若反,笑裡藏刀,譏諷處處。

不 得不提醒觀眾,其中提及“節氣時辰”,有重要的象徵意義,那是顯示獨裁者控制你每一個時間,你的喜你的悲,飲食起居,正如開場時,周潤發講出外方內圓的所 謂規矩,沒有人可以破壞,你看到,那一個個圓,那一個個方重重框框,真的夠諷刺,他的圓或方,沒有一定成規,只是由他詮釋,才是規矩,獨裁如斯,夫復何 言。

難怪周潤發最後找周杰倫說:“朕,沒有給你的,你不能搶。”對照今日的隠示,呼之欲出──我不給你的,就不能擁有,包括自由、民主、權力、溫飽。

《滿城盡帶黃金甲》可以說是張藝謀上乘之作,他駕馭大場面,已經是中國電影導演之冠,加上電影深藏之含意,令電影提升到與眾不同的高度。

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鞏俐穿上黑衣,卸下華妝,耐人尋味。
刀光劍影,血腥暴虐,在娛樂背後,可有另一番文化、政治、歷史的解讀,令人拍案叫絕。

電影寄託了黃巢反詩,秋來九月八殺入長安,重陽節危機四伏。祭祖之時,除了重九,還有清明,每年清明,都得提防出事,都得重門深鎖,戒備森嚴。祭祖和作反聯結在一起,政治諷喻,呼之欲出。

2008年5月25日星期日

半篇好文

在现代性的魔掌中,每个人都是潜在的暴民 / 关天网刊
2008-05-25 18:39 | 阅读(229) | 标签: 野航

野航

记得多年前,在我国驻南联盟大使馆被炸的那天的前一天晚上,我做了一个清晰而奇怪的梦。我梦见美国国务卿奥尔布赖特就坐在我的对面,一脸的和颜悦色,正和我亲切地交谈着什么。她似乎意在就什么事寻求我的谅解,而我也似乎能够明白她的意思。正当我就这个梦的含义百思不得其解的时候,传来了我国驻南联盟大使馆被炸的消息,而对南联盟动武政策的推动者,正是前美国国务卿奥尔布赖特!  

  很快,中国各大城市爆发了针对美国使馆的抗议活动,一些抗议活动很快升级为暴力袭击。  

  尽管,在我的周围,是一片激愤的情绪,我还是比较冷静,觉得误炸的可能性很大。在一位同事的怂恿下,我决定去市中区看看游行的情况。  

  一到市中区,一卷入游行的队伍,我就强烈地感到愤怒的情绪就像滴进清水中的墨汁般迅速扩散开来。我也不可抗拒地被这种情绪抓住了。游行队伍经过美国领事馆的时候,我看见几排武警战士组成的人墙守卫着美领馆的大门,空气中充斥着暴力的气味。美领馆里,一片狼藉,到处是被焚烧、被袭击的痕迹。此时,我感到了我心中也似乎升起了一种不受理性支配的、汹涌澎湃的愤怒情绪,我似乎也想拾起一块石头,向美领馆砸去。  

  游行队伍到了另一条街,我看见一小青年站在路边,胸前挂着一块牌子,上写着“USA,fuck you”的字样。每当有白种人经过,那小青年就朝他们竖起中指,愤怒地大喊:“fuck you”!也不管那白种人是否来自美国、是否是奥尔布赖特政策的支持者。  

  回到单位上,单位很快也组织了一场“学习胡副主席就大使馆被炸事件讲话精神”的活动,并借此由头大吃了一顿。当然,在饭桌上、在嘴里大嚼着肥得流油的鸭子的同时,我也适时地不免对“美帝国主义的猖狂进攻”“愤怒”地“声讨”了一番。当然,说老实话,我此时心头是不怎么愤怒的,相反,我一边嚼着鸭子,一边对我曾经感到的和周围的人们那显得有些做作的“愤怒”,生出一点点的反思来。  

  我想,要不是武警有效的控制了局面,在游行的现场,我沦为“暴民”的可能性或许是很大的。倘若我真的沦为了暴民,我所愤怒是什么呢?难道真的是“美帝国主义的猖狂进攻”吗?  

  恐怕不是。“美帝国主义”离我们的现实生活真是太远了,我们恐怕对切身受到的一次商业诈骗所产生的愤怒要远远大于对“美帝国主义”的愤怒。然而,我们通常并不对伤害到我们切身利益的不良商家发动袭击,却对一个很大很空洞的符号发起袭击,这是为什么?  

  再则,当我们对所谓“美帝国主义”产生极大的愤怒之际,这个被叫做“美帝国主义”的符号到底是触动了我们那根神经、哪个情结,以至于我们会突然之间,就可以从平和地过着小日子的、并不怎么关心国际时事的小老百姓变成野兽般怒不可遏的反美暴民?

  多亏那嚼在嘴里的那只香甜可口的烤鸭,让我琢磨出了一点门道。

其实,在我们普通的大多数人的生活中,尽管生活有种种不如意,这世界还是给了我们这具活着的肉身许多的甜头的。然而我们仍然似乎心中隐藏着许多说不清道不明的愤怒。我们可能会为这些愤怒情绪寻找许多站得住脚的具体理由,但细细地推敲下去,这些理由又是一点也不充分的。因为有许多比我们遭遇更加恶劣的人却似乎抱怨得比我们更少。比如:一个白领的薪水从五千降到了三千,一个农民工的薪水从五百涨到了六百。前者似乎比后者的愤怒程度要大得多,而这种愤怒是很不合理的,但这并不足以说服前者不愤怒。可见,愤怒不是一个必然与生活水平高与低相关的问题。那么,愤怒是一个与什么东西更相关的问题呢?  

  愤怒是一个与人的存在感相关的问题。而现代人的愤怒的本质,就是现代人在被现代社会的生活方式所满足的同时,他们的存在感却被极大地损害、摧毁了。  

  现代生活方式是这么一个东西———它通过现代传媒以及现代社会运作模式塑造着一个似乎合情合理的世界。在这个世界里,人在作为消费者享受着“上帝”般的讨好的同时,人的主体性早已被一个庞大的商业机器置换成其中一个高速转动的零件。人是及其需要是被设计出来的,而设计者就是这台庞大的商业机器。人就其本性而言,是有着各种各样的属于人性的需要的。比如宗教的需要、伦理的需要等等。现代化这个庞大的商业机器好像并不否认这种需要,它甚至批量地贩卖这种需要。但它的机械属性不可避免地要把本来是出于天然的人性本然的需要纳入到它的工业化、可批量生产、可批发以赚取利润的轨道上来。就这样,人出于本性的需要经商业社会的重新塑造不可抗拒地蜕变成了一种机械地表态和作秀,并因货币的计量而获得其异化了的存在感。人种种需要似乎因此在现代化的生活方式中都获得了满足,可在获得满足的同时,人们似乎又总觉得不那么对劲儿,或者说,人们感到自己的需要只是“似乎”被满足了,而实际上却是被剥夺了。而剥夺者,就是那个似乎在满足你,却暗中抽取了你存在的本质的东西;似乎成就了你的自我,却暗中偷走了你的自我的东西!  

  我前年去拉萨旅行,仅仅从与导游的接触中,我就感到一种巨大的竞争压力在折磨着她。感到她似乎处在分裂与崩溃的边缘。在一种严酷的存在竞争的环境中,如果她不狠下心来与当地一些经营旅游产品的商家合伙宰客,则她将在这个行业里混不下去。如果她放手与那些商家狼狈为奸,有似乎安顿不了自己的灵魂。因此,她一边把我们这些游客引进各种商业圈套,一边暗示我们那是个圈套。我能感受到她做这些事的时候的那种矛盾心理与痛苦。我当时心想,一个拥有众多虔诚的佛教徒的圣城,却成了一些惟利是图的人追逐利益的战场,这本身就是一种巨大的分裂。我不知道那位导游将怎样解决她自己身上的这种分裂,然而这个城市的分裂,是非常令人担忧的。从表面上看,这个城市“发展”了、经济搞上去了。更深入一点的看,这个城市的人文价值,却遭到了严重的摧残。拉萨的问题,是世界上所有城市的问题;那位导游的痛苦,是所有生活于现代性的魔掌中的人的痛苦。  

  现代消费文化,就是一种最广泛地在人们心中制造分裂的文化!就是一种将人推向最深刻的愤怒的文化!  

  在现代消费文化的语境中,人虽然可以算作人,但人的主体性、人的尊严早以被那庞大的商业机器置换成一个可以被商业利润和政府的GDP所标识的空洞符号;虽然人的各种需要可以被满足,但那被满足的主体早已被粗暴地置于仅仅作为一具肉体的地位,而这具肉体的意义仅仅在于能够在那庞大的商业机器的数据库里成为一个数字而已。而这种最大规模的对人的主体性的掠夺必将极大地挫伤人那源自人性最深处的存在感。  

  当人作为一个主体性的一面被抽空而只剩下作为外在与自己的一个被它者所给与的符号性身份而存在的时候,那被放逐的主体性就会充满了愤怒,并在无意识里不停地寻找着爆发点。

  什么东西可以正好充当这个爆发点呢?就是那些表现得傲慢地、被认为是现代商业社会强权一端的代言人并把它们的傲慢与强势发挥到极致的东西。而偶发性事件则为之提供了一个恰好的以供其宣泄愤怒的机会。  

  这就是为什么“美帝国主义”的“误炸”会引发我们极大的愤怒并让我们沦为暴民的原因,这也是为什么经济落后地区的人们对来自经济发达地区的生活方式的冲击满怀愤怒的原因。在现代性这个魔鬼撒旦的的手掌中,世界上每一个人都可能因为存在感的被最深刻地侵犯而沦为暴民!  

  身处现代性这个魔鬼撒旦的巨大骗局中的人是必然会满怀愤怒的。因为现代性空前地剥夺着人之为人的主体性,而人的愤怒也借着各种理由表达这自己的诉求。在宗教的领域,就是宗教极端主义,在民族、国家的领域就是分离主义,二者的极端表现形式,就是恐怖主义。  

  我由此似乎对我做的那个和奥尔布赖特对话梦的含义似乎有所理解了。在这个世界上,不同民族、不同国家、不同文化之间的隔阂和误解似乎是注定了的,因为在现代性的处境中,每个人都在寻找着可供投射其存在性愤怒的对象,而每个人都必然地将现代性生态中强势的一极视为其投射存在性愤怒的对象。而相互理解的可能性几乎是很小的,除非在现代性的魔咒暂时解除后的、人进入自己无意识的最深处梦境中的时候。

    愿上帝宽恕我们人类所背负的深重罪孽吧!

2008年1月11日星期五

中國當代美術水準落後於非洲!?

南方週末:現在還有哪些國家養諸如美協、畫院這樣的官方藝術組織?吳冠中:全世界可能就中國有吧。國外協會也有很多,但它們都靠作品生存。美國不養畫家,法國只給一些有才華的窮畫家提供廉價畫室,而中國卻有這麼多養畫家的畫院,從中央到地方,養了一大群不下蛋的雞。南方週末:您為什麼對美協和畫院不滿?吳冠中:美 協和作協一樣,是從蘇聯借鑒來的。改革開放以前,美協是畫家的絕對法官,甚至可以決定畫家的命運。現在美協機構很龐大,就是一個衙門,養了許多官僚,很多人都跟美術沒關係,他們靠國家的錢生存,再拿著這個牌子去抓錢。很多畫家千方百計地與美協官員拉關係,進入美協後努力獲得一個頭銜,把畫價炒上去,這種事我見多了。南方週末:您希望取消美協和畫院?吳冠中:美國華裔數學家丘成桐說,科協制度不取消,中國的科學上不去。美協也是這樣。你問問那些加入美協的人就知道了,進美協要靠哪些東西——根本不是看作品好壞,這個機構變成詐錢的機構了。說白了,藝術創作是個體勞動,和組織、集體沒關係。從中央到省、市,畫院養的那些畫家,出了什麼作品?該不該養畫家?要不要養一輩子?哪些畫家是該養的?哪些是不該養的?這些都是問題。畫院裏有一級畫家,二級畫家,這些是怎麼評出來的?弄得畫家都在拼這個頭銜,卻沒有好的作品出來。我的意思是,這些頭銜都不要了,畫院取消,根據你的作品來頒發大獎,這樣畫家也好,作家也好,他們的精力才能用到作品上去,才能出好作品。現在有一個文化部,還有一個中國文聯,它們的很多功能是重疊的,這不是浪費納稅人的錢嗎?我的意思非常簡單:文化部只能一個,你就是服務,制定制度,其他的,讓民間組織去搞,誰的作品好,你給獎給錢。現在的體制,搞作品不如搞人際關係,都走這樣的路,作品就沒有了。南方週末:中國畫院院長龍瑞反駁您,沒有畫院這樣的機構,誰來搞"國家重大歷史題材100年"這樣的重大創作?財政部為這個項目撥款一個億。美協和文聯的官員在回應你的批評時說,他們給您發請帖您也不參加活動,您對他們的工作不瞭解,美協和文聯還是有著不可取代的作用。吳冠中:你可以調查一下,所有的美術家對美協、畫院是什麼印象?他們起的作用在哪里?他們為藝術的服務體現在哪里?他們的活動就是搞展覽、大賽、評獎。大學擴招成了他們來錢的機會。我每天家裏收到的雜誌,都是些亂七八糟宣傳自己的,這樣搞就跟妓院一樣了,出錢就給你辦。現在,畫院偶爾給政府完成某個專案,畫一些歷史畫,畫家就忘了藝術是什麼,就去打工了,出來的產品往往都是垃圾。美協、畫院每年都搞采風,一大幫人都去采風,大張旗鼓的,電視臺、報紙記者跟著,拍幾個集體畫畫的鏡頭,花好多錢玩一趟。真正的采風不是這樣的,你悄悄去民間采風,體驗風土人情,瞭解民生疾苦,是很艱苦的。真正的藝術家都是苦難中成長的。我說,社會不養詩人、畫家,藝術家沒有吃過苦沒有感情和心靈的波動成長不起來。南方週末:如果美協、畫院繼續存在,理想狀態是什麼樣的?吳冠中:能夠提供好的服務,主事者人品要好。現在掌權者都是辦活動的人,很麻煩,他懂一點藝術,可總搞政治。如果他完全不懂藝術,人品好,對藝術家反而很客氣。畫院應該養作品,畫家可以流動。有的畫家不錯,畫院可以臨時資助,給你比較簡單的生活條件,你來完成你的作品,作品很好,高價買下來;作品不好,你走,換別人。南方週末:"以獎代養"能夠解決出藝術品難的問題嗎?吳冠中:"以 獎代養"只是一個想法,具體實施起來還有很多問題,但是這個原則是對的,至少比現在的情況要好。好作品出來太不容易了,一個美術家一輩子能出幾個好作品?因此我說要大獎,出作品就是國寶。一張好畫的獎金,可以養畫家半輩子。但現在國家給的獎不夠,像科學方面的獎勵有500萬元。文化部給藝術的獎只有3萬,還是日本人捐的錢,我覺得很恥辱。黃河(漢字春秋系列),2006年創新不能講和諧南方週末:在創作領域,現實主義獨大了幾十年,有過真正的"百花齊放"嗎?吳冠中:沒有過。百花齊放、百家爭鳴沒有,就是現實主義一枝獨放。文學、詩歌到美術都是現實主義,所以,像林風眠和我都被長期冷落。魯迅講過,政治與藝術是矛盾的。趙丹講過一句,管得太具體,文藝沒希望,以前罵他是放了個屁。權力都在外行手裏,他們拿了這個權力瞎搞,不是現實主義的都是洪水猛獸,統統被打倒在地。南方週末:新中國美術史基本是由"央美"和"國美"的兩個派系構成,它們之間的差異在哪里?吳冠中:現在藝術風格恐怕都不明顯了,過去非常明顯,"國美"前身國立藝專時期,林風眠徹底把巴黎美專的那套教育搬到中國,有西方古典的基礎課,也有現代主義的;徐悲鴻的"央美",完全是搞現實主義的。當時兩校的教師也好,同學也好,相互不屑,門戶之見很深。南方週末:但大家也承認,1980年代之後,"國美"人才輩出,"央美"基本缺席。1990年代以後,兩個學院出的人都不太多。吳冠中:對。"央美"一直堅持徐悲鴻的現實主義,很頑固。"國美"出人才的根源還是林風眠的教育思想開放,藝術現代性比較高。現在呢,相互融合,去國外的人多了,國外的好東西都能夠看到,大家可以自己選擇。將來真正的畫家,我覺得很可能是從民間出來的。像馬蒂斯他們都不是從美術學院出來的。為什麼呢?他們沒有約束,有的是自由。現在學校裏規矩多,搞藝術的人麻木了,把自己的感情消滅了。南方週末:怎麼看待過去幾十年裏蘇聯美術對中國美術的影響?吳冠中:蘇聯的音樂、文學都不錯,惟有美術很奇怪。我開始以為是意識形態的緣故,西方故意貶低蘇俄的美術成就。現在來看,它在美術創造上確實沒有新的東西。我個人不喜歡俄羅斯的畫,不是說它庸俗,就是覺得它沒感情,畫的都是物。像以前被我們奉為大師的列賓,也是借西方的臉畫俄羅斯的故事,變成俄羅斯了不起的畫家。我在法國時,重要的畫家我全都知道。後來回央美任教,有人問我有沒有列賓的畫冊。列賓是誰?我不知道,可國內到處都是列賓。後來看《法蘭西文藝報》,一整版介紹列賓,開頭就說,"提到列賓,我們法蘭西的畫家,恐怕誰也不知道他是何許人"。南方週末:現實主義的影響是好處多還是壞處多?吳冠中:起了很壞的作用,在幾十年裏,美術界把現實主義提得很高很高,根本不允許百花齊放。我認為照相發明之後,現實主義必定要消失。我很不喜歡照相。後來看到攝影作品中有了藝術的意識,我鼓掌。看了石少華到非洲拍的照片,照得像畫一樣,我很喜歡。我鼓掌的意思是,現實主義該垮臺了,該百花齊放了。南方週末:新中國美術史上的那麼多藝術爭論和派別鬥爭,背後真正的焦點是美術觀念之爭,還是人事派別之爭?吳冠中:我覺得人事派別之爭是主要的,藝術之爭是表面的。這些爭論、鬥爭導致了幾十年裏中國美術實際上沒有什麼發展和創見,美術成了政治的工具。比如我講"筆墨等於零"這個問題,學國畫的人,只能是手藝,只能搞摹樣。現在鋼筋水泥,不要你摹樣了,他得保住飯碗,最後就變成了派別之爭。我覺得悲哀的就是這個地方,這些人全是站在自己的飯碗上講話。南方週末:但您也提過"創新是鬥爭,不能和諧"。為什麼?吳冠中:毛澤東講過,推陳出新。陳舊的,阻礙美術發展的東西一定要拆,你不拆,它不倒。政治上是這樣,藝術上也是這樣。凡是創新,都是鬥爭出來的。我搞了一輩子美術,沒有搞鬥爭。作為藝術家,我自己儘量搞我的作品,走我自己的路。我現在從我的人生經驗和藝術經驗出發,憑良心講話,但還是有限,不能敞開了講。價格是個心電圖南方週末:中國藝術品市場這幾年非常火熱,美術作品屢屢爆出高價,你怎麼看待?吳冠中:我覺得很多是泡沫,有些人可能有錢了,就投資藝術品,但他不懂藝術。畫家就利用這個機會拼命炒作,抬高自己的身價。我相信歷史是公正的,過一段時間很多東西將被淘汰,很多沙子將會沉下去。最有趣的是,現在有的美協主席,他在位時作品就貴,他一下臺馬上就跌了。南方週末:這個市場也給了您好處,您成為在世的畫家中畫價最高的一位。吳冠中:還是市場炒出來的,很多收藏者為了盈利、套現,聯合拍賣行、買家一起炒,有的還聯合畫家、媒體一起炒。這個價格跟我關係不大,因為那些收益歸他們。有一個拍賣會,把我的作品拍得價格很高,大概幾千萬吧,有個記者打電話給我說,你的一張畫到了幾千萬了,我說這個是心電圖,不準確。我一點沒有高興的感覺,這個錢不屬於我。而且我的那些畫是不是真正的好東西,還沒經過歷史考驗。壞處倒是來了,現在市場上我的假畫越來越多了,我也管不了。南方週末:怎麼看待市場對美術創作的影響?吳冠中:市場也有一些好處,它讓畫家能夠離開體制生存,壞處在於市場會把畫家定型,專門畫好賣的。西方的畫廊也是這樣,我包你的,你不許改變風格,你一變我就賣不掉了。相當多的畫家為了賣錢,炒作越來越厲害。南方週末:所以有人說,現在對畫家來說,是最好的時代,也是最壞的時代。吳冠中:對。你畫得好,市場可以承認你;你畫得不好,你可以選擇進入體制混一輩子。有的人左右逢源,既在體制內擁有權力,又享受市場的好處。但在這樣一個泥沙俱下、垃圾箱式的環境裏,藝術家氾濫,空頭美術家、流氓美術家很多,好的藝術卻出不來了。像我吧,現在畫畫就是出於熱愛,錢對我沒有意義,我不需要。楚國兄妹(油畫),1990年他們是玫瑰,我是臘梅南方週末:您一直強調生活和藝術的關係,但美在生活中並不多見,美術並沒有走進大眾生活。吳冠中:不但是民眾,甚至高級知識份子對美也不理解。我有一些親戚朋友,他們專業知識很強,可家裏的工藝品、陳設佈置等等,非常庸俗,不可理解。最直觀的就是,中國人家裏電視都放在客廳,但在美國和歐洲,很多人家電視機放在臥室裏,客廳裏掛畫,擺雕塑,這就是區別。中國的藝術教育功能,一直藏在大學裏邊,沒有跟社會生活發生關係。中國美協和畫院這些官辦機構,他們沒有拉近普通人的生活與藝術的距離。我們生活中的美感也很少,我們的建築大部分都很難看,北京修了那麼多高樓大廈,偶爾也有單個建築很美,但整個街區環境卻很差。南方週末:國外民眾離開學校之後,通過哪些途徑與藝術發生關係?吳冠中:他能夠從城市建築、設計、日常細節上感受到藝術之美。另外他可以去博物館、美術館……就連商店的櫥窗擺設都很有美感。他的生活無時不與藝術發生關係。中國的情況呢,商店裏主要的櫥窗都是儘量擺放最貴的商品。以前,我和國內的一些作家參加國外筆會,有個活動,參觀博物館,外國作家看得津津有味,還不時就某個物品進行討論,我們的作家一竅不通,無聊地轉來轉去。這幾年,中國的美術館、博物館越建越多,硬體越來越好,但你收藏了很多垃圾,許多東西是走後門憑關係送進去的。現在一些國外美術館,經常有中國人主動送畫,回來就宣傳炒作自己。所以說起來,現在的問題,不光是藝術教育,還有藝術場館、大賽評獎、市場,全方位都有問題,而問題的背後,其實就是一個體制問題。南方週末:您還有一個論斷也比較讓人吃驚,中國美術比非洲還要落後,為什麼?吳冠中:我們以為非洲藝術很落後,後來我到非洲一看,他們吸收了很多西方現代藝術,反而比我們現代很多。我們的人為障礙使我們落後了。南方週末:您談到藝術裏技術是基礎,境界最重要,可以詮釋一下嗎?吳冠中:這個境界就是感情的真實。技術只是一個手段,學技術比較容易。情懷是多年的人格,多方面因緣修來的結果,這個是最重要的。南方週末:您和朱德群、趙無極,三位同學都是法蘭西學院院士,您怎麼看待你們的差異和人生選擇?吳冠中:院士之類我從來沒有想過,我也不羡慕這個院士。後來法國人選擇我當了院士,我很意外。我和他們是同學,是很好的朋友,他們在國外發展得很好,我替他們高興,他們在法國自由地開花,是法國花園裏的玫瑰花。我回到祖國,面朝黃土背朝天,是魯迅作品裏寫到的臘梅花。我是這麼一步步苦出來的,這樣的經驗也只有我有,生活和命運造就了我的作品。南方週末:您老講藝術格調,這個格調是什麼?吳冠中:藝術就是真性情。(除署名外,圖片均由吳冠中提供)Share This

2007年11月19日星期一

梁文道谈<色戒>及他人之正言

梁文道

《色,戒》走红,连汉奸也重新成了热门话题。有人说李安与张爱玲丰富了汉奸与爱国志士的形象,还他们人性的本来面目;也有人说这叫做美化汉奸,所以不只本来就很成疑问的张爱玲要因此罪加一等,甚至李安都快变成新汉奸了。 我们中国人学历史就像小孩看戏,任何人物一出场,首先要问:“他是忠臣还是奸贼?”除此之外,再无第三条路。这种看待历史的方法对还是不对?只要把同样的眼光挪向我们此刻身处的现实测试一下就行了。你说马英九是忠的吗?他为什么也要赞成台湾“重返联合国”呢?英国前首相布莱尔尾随美国入侵伊拉克,八成是奸的了吧;那你又怎么判断他恢复英国经济活力的政绩呢?你能肯定地说自己是什么样的人吗?

俗话说,这个世界绝不可能非黑即白,我们也很容易用灰色去宽容一下自己的贪心和过错。可是一转头,我们竟不能以同等的宽容去理解逝去的前人了。我的意思不是要宽大地对待汉奸,而是要历史地对待历史。什么叫做“历史地对待历史呢?那就是把一切放回历史的境况之中,看人的转变,事件的出现。谈论汉奸,首先要做的就是把“汉奸”这个概念放回历史里头,审视它的生成与演变。 忠奸之辨远非全然相对、没有任何客观的标准。不过我们也不能否论大部分的汉奸在他生前是不会轻易接受“汉奸”这种称号的;所谓“汉奸”,多半是后人的判断,而后人的判断则往往依据了不同的标准甚至某些个人的动机。 第二次世界大战结束之后,欧陆各国也纷纷掀起了肃清“通敌者”的风潮(“通敌者”一般英译为Collaborator,他们似乎没有“德奸”、“日奸”和 “荷兰奸”的概念)。那是个百废待举的废墟年代,广厦已毁,人才难求。于是在现实的需要下,许多货真价实的“通敌者”者一一过关,重回舞台,重操故业,仿佛什么事都没发生过。可是这里头也有一些人为求自保,就大力检举昔时友伴,因为他越是慷慨激昂地揭发其他人的罪行,他自己就显得越清白。更有一些战前在事业上极不得意的人,比方说没什么天分的年轻指挥家,这时以爱国者的姿态出击,狠批几位造诣非凡的大师曾经出任纳粹伪职,主理过一批大牌乐团或者歌剧院。他们的言论很正义,但是他们的心态很阴暗:既然我在专业上爬不过你的头,我就要在爱国的问题上绊倒你,取而代之。

这些往事,皆有史可考。关于“通敌者”的糊涂账,西方史学界已经研究得十分透彻,实况绝非历史剧里那般正邪分明。反观中国,几乎所有超越简化、二元对立模式的声音都成了异议,甚至也成了一种“汉奸”的雄辩。可是,另一方面,也还是有很多人觉得事实不是如此简单,比如说汪精卫到底是不是汉奸呢?这就是一个令很多人感到困扰的问题。大家都很难想象,曾经追随孙中山先生搞革命,因谋刺满清摄政王而入狱,且赋诗“慷慨歌燕市,从容作楚囚,引刀成一快,不负少年头” 的好汉子,怎么就会成了一个与日本议和,成立南京伪政权的大汉奸呢?于是坊间就有许多传说了,其中一种最令人神往的版本是这样的:其实汪精卫是假装的,他早和蒋介石串通好了,俟时机一至,他就会起兵反日。  

其实这种美妙的民间故事依然不脱传统忠奸二分的历史观,它反映了大家心底的渴望和想象。大家不只希望能够准确地把汪精卫嵌在一个简单的范式里面,还很希望一个好人能够由头忠到尾;既然汪精卫一开始是条好汉,他就应该继续好下去,这才符合我们既有的世界观。

但是什么叫做好人呢?我们能够稳当地判定一个人是真正的爱国志士吗?去世不久的美籍中国史权威魏斐德曾在其名著《上海歹土》里面指出,孤岛时期的上海有不少业余特工,他们平常可能是文员,也可能经营家小店铺,收入不大好的时候就受雇去施袭暗杀。假如事败被捕,说不定就莫名其妙地成了烈士。更常见的或许是李士群和丁默邨等有名的汉奸,你说他们亲日倒不如说他们是想谋利。就像托洛斯基所说的“职业革命家”,搞革命不是为了理想,而是为了谋生,革命于他们而言不外乎职业。为什么李士群等人可以一生游走于国、共和汪伪之间,最后又秘密地替重庆政府办事呢?这就是因为他们全是职业的特工,谁给活干就帮谁,处身乱世,但求苟存。

加拿大著名的中国史学家卜正民在他的近著《Collaboration》(且暂译作《合作》)提出了更具挑战性的问题:有些人曾经帮侵华日军指认出匿藏于平民中的败逃国军,结果害死了这些抗日军人,看来这应该是最罪大恶极的汉奸了,但这种恶行却起到了保护其他平民百姓的效果,使得他们免遭日军滥杀的厄运。那些汉奸的目的到底是为了无辜百姓,还是纯粹无耻的自私呢?我们很难判定,因为我们往往只是看了表面的行为就定了他们的罪,没有兴趣去翻箱倒柜查档案深究他们的口供和心理。 或许是外国人的缘故,没有太多包袱的卜正民甚至还举了很多实例说明现实情况复杂。比方说历经屠城之后的南京就有一个典型汉奸,城里的洋人称之 “famous Jimmy”,这个王姓汉奸在日本人手下负责分配粮食给市民,同时提供一些妓女慰劳日军。卜正民认为,若是不看目的,你很难判断其行为的好坏。一方面他极力向日军争取最大限度的粮食配额,使许多百姓不挨饿;但另一方面这也曲线地强化了日军占领的合法性。一方面他找来中国女子供侵略者享乐,同时这却也使得日方不再有借口任意欺凌妇女。

历史绝不只是一堆事实的积累,它的书写,它的构成,全赖我们从什么角度诠释,而这个角度的选取就和许多价值观甚至政治的立场有关了。大家都知道,中国抗战史至今仍是一块荆棘满布的森林,两岸曾经各有不同的诠释,连国民党共产党谁的功劳大都还是问题,不过两党都以领导民族抵抗外侮的成就论证自己的合法性。既然如此,双方的官方史学就都必须以一套分外分明分外严格的标准辨识那混淆灰暗的年代与人物,不容半点含糊。因为历史教育始终是国民教育的一部分,有责任生产一批符合标准的好国民。何谓好国民?典型在夙昔;何谓坏国民,汉奸簿上斑斑可数。  

只不过这种符合国民教育目标的史学不一定就是套上好的道德教材。因为道德教育不能只是传授一堆抽象的原则,提供几个完美的人物典范,还要给出一些复杂的处境,让学生知道怎样在现实的环境(尤其是黑白难判异常艰困的处境)下明智地行动,把道德原则应用在实践的需要之中。多年以来,中国和海外的史学界对抗战的历史研究已经推进了不少,可是大家的成果仍然没有进入大众的意识和教育的层面,特别是汉奸那一段往事。今天换上更客观的目光重新审视他们,不是翻案,也不是单纯的学术兴趣,而是为了更好的道德教育。可别忘了,所谓的“是非不分”,并不是指有些人不知是非为何物,而是他们虽有是非观念但不知怎样实践在具体的时空当中。汉奸的历史不就正好说明了这点吗?


(1) "这些往事,皆有史可考。关于“通敌者”的糊涂账,西方史学界已经研究得十分透彻,实况绝非历史剧里那般正邪分明。反观中国,几乎所有超越简化、二元对立模式的声音都成了异议,甚至也成了一种“汉奸”的雄辩。" Mr. Leung, I am sorry to say, seems to be very fond of this sort of contrast: "Look! The West"--always in a general sense--"has done this and this already. But look, we are still so simple and naive" etc. etc.
"关于“通敌者”的糊涂账,西方史学界已经研究得十分透彻"; that statement concerns professional historians in the West. "反观中国,几乎所有超越简化、二元对立模式的声音都成了异议,甚至也成了一种“汉奸”的雄辩"; this, on the other hand, asserts something about the more general readers in the Chinese world. But such a comparison I can certainly make the other way round. I can loudly proclaim, that whereas there is already good documentation of collaborative acts in China during the Second World War, many Frenchmen, on the other hand, are still so naive as to speak of Vichy in exclusively negative terms.
(2) "第二次世界大战结束之后,欧陆各国也纷纷掀起了肃清“通敌者”的风潮(“通敌者”一般英译为Collaborator,他们似乎没有“德奸”、“日奸”和 “荷兰奸”的概念)。Well, I do not read Japanese nor Dutch; but at least there are such concepts as "Verräter" in German and "traîtres" in French. Not simply "collaborators"--if that sounds too light an accusation--but "traitors"! Of course when the French cried "collaborateurs," there was every overtone of "法奸," if only you are willing to listen to it. As for "德奸," there was certainly this idea and this usage: During the process of Denazification, Germans coming out to accuse other Germans were routinely viewed or even called by other Germans as Verräter.
(3) It is right of Mr. Leung to suggest that history is more complicated than one tends to believe, especially where moral judgment is concerned. Professional historians should have the ability to make a case for many sides, and to let those who have the time and the will to read form a better judgment on the facts. It is wrong of Mr. Leung, however, to insinuate, by setting up a simple contrast between "China" and "the West," that "they"--the ordinary Frenchmen, German, Pole, et al.--are so much more advanced in moral thinking than "we" are; and to do so even to such a degree as to suggest that because the word "collaborator" is often used, these people in the West "似乎没有“德奸”、“日奸”和 “荷兰奸”的概念". When a Frenchman called another Frenchman a "collaborateur," could he mean anything other than "collaborateur des allemands"? and could he ever be so neutral in using that phrase as to lack what me might well translate as "法奸"? Mr. Leung could have insinuated such a thought only because at the back of his mind there was a notion that "they" were more reasonable and detached than "we" are; but this is plain non-sense.

2007年9月25日星期二

中国大陆独立电影的隐喻性 Les métaphores dans les films chinois (R.P.Chine)

Les films indépendants chinois, comme les autres formes des arts traditionnels chinois gardent fatalement un moyen d’expression obscur et informulé. Je pense qu’il est dû probablement aux circonstances politiques chinoises qui existent depuis plus de deux milles ans : les savants (et artistes) devaient exprimer leurs idées à l’aide d’un vieil événement historique pour insinuer l’actualité. De plus, ils les mettaient dans les paysages (Shanshui, « La montagne et l’eau »), les objets (Hua’niao, « La fleur et l’oiseau ») ou l’histoire d’amour, ce qui n’avait aucun lien avec la politique, pour que le fond de l’œuvre reste « insaisissable ». Cette esthétique métaphorique de plus en plus fréquente, est apparue initialement dans la littérature classique, puis elle s’est répandue dans tous les arts. Maintenant, il est facile de la trouver dans les arts traditionnels chinois, comme les poèmes de la dynastie Tang et Song, le roman historique de la dynastie Ming et la peinture traditionnelle chinoise inclurant Shanshui et Hua’niao,.

Dans le domaine de la cinématographie chinoise, au terme de trente ans comme instrument de propagande communisme, et avec la réforme de l’économie et de la politique d’ouverture sur l’extérieur, dans les années 80, les cinéastes chinois ont gagné leurs chances d’exprimer assez librement leurs pensées.

Cependant, ils préféraient une expression obscure, en suivant le chemin de leurs prédécesseurs artistes, peintres, poètes, à cause de non seulement leurs inquiétudes, mais aussi d’une influence de l’éducation traditionnelle chinoise.

La métaphore de l’opéra chinois dans le film

L’opéra chinois, effectivement, c’est un nom collectif des opéras variés existant dans plusieurs régions différentes en Chine. Ils existent plus de 3 mille ans. Pourtant, il a été à la mode pendant un certain temps, la civilisation moderne occidentale y a-t-elle peut-être participé à son déclin. Grâce à des cinéastes chinois les remettant en scène, cet art culturel particulier est remontré au monde entier avec une influence positive. Comme « Adieu ma concubine »qui nous présente l’opéra Jung , « Vivre » (par ZHANG Yimou,1994), les ombres chinoises , et « Riding alone for thousands of miles », l’opéra Nuo , un vieil opéra étant très peu de connu, même en Chine. Néanmoins, je ne crois pas qu’elle soit une raison unique du choix de mise en scène, sait qu’il est un art très performant et représentatif en continuant une culture chinoise. Son sens et son influrence seraient particuliers.

Le film « Adieu ma concubine » nous raconte une longue histoire de Douzi et Xiaolou, deux joueurs de l’Opéra Jung. Enfants, Douzi et Xiaolou se sont liés d'amitié à l'école de l'opéra de Pékin. Ils ne se sont jamais quittés, jouant ensemble « Adieux ma concubine » , Dieyi - nom de théâtre de Douzi - est homosexuel ; il aime sans espoir Xiaolou qui a épousé Juxian. Désespéré, Dieyi se jette dans les bras d'un mécène, maître Yuan, et sombre dans la drogue. Mais, toujours, l'amitié et la scène réunissent Dieyi et Xiaolou, en dépit des aléas de l'Histoire. Le coup le plus dur leur viendra du jeune Xiao Si, qu'ils ont adopté et auquel ils ont enseigné leur art. À cause de lui et de la Révolution culturelle, ils s'entre-déchireront en public. La coexistence problématique, au cœur des hommes comme des sociétés, de la tradition et du modernisme, est le motif central du film, qui confronte la permanence de la pièce et le destin de ses protagonistes aux soubresauts de l'Histoire, de 1924 à 1977, du rétablissement de la République à la Révolution culturelle, en passant par l'occupation japonaise et l’enfantement du communisme.

Tout d’abord, on peut facilement trouver une rencontre entre le réel et le théâtre, ce qui est souligné dans le film. De l’époque du rétablissement de la République, en passant ensuite par l’époque de l’occupation japonaise et de l’enfantement du communisme, puis par la révolution culturelle, la forme et la connotation de l’Opéra Jung ne se trouvent aucunement changée du début à la fin. Comme à l’ordre inversif de la narration, au début du film, quand Dieyi et Xiaolou se maquillent en se regroupant, pour entrer en scène dans un auditorium (le gymnase, en fait) après l’époque de la révolution culturelle, un gardien du gymnase, qui est aussi un soutien de l’opéra Jung, les reconnaît immédiatement.

Cela semble signifier que l’art de l’opéra Jung n’est pas encore démoli par la révolution culturelle, cela peut vouloir dire également qu’il est un symbole extrême fort : la supériorité de l’art surpasse la destruction de la politique et sa situation dangereuse dans l’histoire.(comme de la guerre, du desastre etc.)

En plus, l’image de la mort de Dieyi, qui apparaît respectivement au début et à la fin du film, souligne une sensation permanente : il se coupe la gorge en imitant Yu Ji, un personnage d’un opéra qu’il joue : théâtre et vie fondent cette relation métaphorique. « Adieu ma concubine » (l’opéra Jung) n’est plus une partie de la vie artistique de Dieyi, il était mélangé l’identité de Yu Ji et lui-même. Sa vie est devenue un des exemplaires de mise en scène d’« Adieu ma concubine ». C’est aussi la raison de nom du film qui est le même que celui de l’opéra. Il n’y a aucune différence (de sens) entre les deux.

De l’époque de la bataille entre royaume Chu et royaume Han, qu’il y a plus de deux mille ans, à l’époque moderne après de Révolution culturelle, Dieyi, comme Yu Ji, se coupe la gorge devant Xiaolou, qui joue XIANG Yu, qu’il est très étonné: l’histoire semblable n’est en rien changée.

Le réalisateur CHEN Kaige disait que même si les pouvoirs politiques alternent jours et nuits, l’art n’est en rien changé. On peut entendre cette phrase d’un autre point de vue: même si les pouvoirs politiques alternent jours et nuits, la Chine n’est en rien changée ! Pour les spectateurs chinois, ils peuvent trouver une approbation populaire/ publique dans une succession d’événements du film------ Dieyi→YU Ji→ Opéra Jung→culture chinoise→la Chine. On s’aperçoit que l’art influence fortement l’histoire : Bataille de Chu et Han représente une réalité divisée (comme la circonstance actuellement de la Chine continentale et Taiwan), mais on a toujours une même opinion (concept/ notion) de la culture traditionnelle chinoise !

Maintenant, nous allons tenter d’analyser un autre film, qui présente aussi un des opéras chinois dans : « Riding Alone for Thousand of Miles ».

Le pêcheur japonais Gou-ichi Takata (Ken Takakura) part en mission. Pour regagner la confiance de son fils malade qui ne veut plus rien savoir de lui, il quitte Tokyo pour Yunnan, une province du sud de la Chine. Son objectif : repenser au passé, expurger ses démons, réparer ses erreurs et, bien entendu, retrouver un personnage qui peut chanter « Riding Alone for Thousand of Miles », une des pièces préfèrées de sa progéniture. Un périple assez ardu pour un individu qui ignore tout de la langue locale.

Le fils de Takata est un expert de l’Opéra NUO, il a découvert que « le visage réel caché derrière le masque, c’est lui-même. » Il ajoute qu’il aime cette forme de l’opéra chinois, parce que cela l’aide à comprendre sa vie solitaire : chacun s’efforçait de pallier son sentiment pur, comme lui et son père, ont choisi s’échapper la tristesse de la mort de sa mère. Lui, il a choisi vivre dans un pays (environnement) étrange pour « perdre son propre langage ». Contrairement, son père a choisi se retirer dans un petit village de pêcheurs.

C’est un film qui discute la distance et la reconstruction dans la relation père et fils. Comme le fils ce qu’il a dit qu’entre nous, chacun devrait enlever son masque.

Une histoire simple, en fait, le réalisateur Zhang probablement voulait faire découvrir au public un esprit traditionnel à l’aide de l’opéra Nuo « Riding Alone for Thousand of Miles ». --------Loyauté. À l’aide de la forme de cet opéra, il nous présentait une relation entre masque et réel, qui a été précisée dans le film (face au réel ou en échapper) ; aussi derrière le masque de Général Guan (personnage dans cette pièce), une autre relation entre loyauté et survie, qui a été cachée dans le film et cette vieille histoire. (mourir pour la fidélité, la respectabilité ou juste pour échapper du réel, ou par contre, survivre pour son ami et la loyauté.)

si on met ces deux relations dans la situation actuelle entre deux nations : la Chine et le Japon, qui sont essentiellement concernés dans ce film, on pourra apercevoir ce qu’on a effectivement vu dans le film : le masque, il représente la contradiction entre les chinois et les japonais (surtout dans l’histoire moderne) par rapport à la respectabilité. La respectabilité chinoise et la respectabilité japonaise en fait sont les mêmes, il n’y a aucune différence entre les deux, même s’ils enlèvent leur masque, chinois et japonais, du point de vue du monde entier, sont orientaux : ils ont des cultures traditionnelles semblables, et obéissent un même esprit (moral) : loyauté. Comment on peut vivre alors ensemble ? Les spectateurs chinois et japonais entreraient en résonance en repensant cette problématique.

Par conséquent, en comparant ces deux films, les réalisateurs ont profité des caractéristiques de l’opéra traditionnel chinois et de son sens de la narration pour traiter les problématiques sociales sous la forme de métaphores. Ces métaphores indiquent non seulement imperceptiblement ce que les réalisateurs veulent dire, mais aussi rendent intelligible les intentions des réalisateurs pour les spectateurs qui ne les connaissent pas.

Des éléments métaphoriques construisent un cadre de l’époque du film

Dans un film, l’époque décrite oriente la compréhension de celui-ci. Mais, si le réalisateur brouille consciemment les éléments distinctifs de l’époque afin de simplifier la construction de la narration, c’est probablement pour cacher ce qu’il ne veut ou ne peut pas montrer explicitement. Le moyen de créer une résonance chez les spectateurs, pour le réalisateur, est alors de faire appel aux sentiments subconscients populaires. Le film « The road home » par ZHANG Yimou, 1999, est un bon exemple de cette manière de rendre l’époque de la fiction indistincte et par la même occasion de dissimuler la problématique politique et sociale traditionnelle chinoise.

Zhang Yimou nous raconte l’histoire de LUO Yusheng qui retourne dans son village au Nord de la Chine pour préparer l'enterrement de son père, ancien instituteur. Sa mère souhaite respecter les traditions lors de l'enterrement de son mari. LUO se met à raconter la belle histoire de la rencontre de sa mère avec son père selon le souvenir qu’en a celle-ci. Entre histoire d'amour et tradition, ce magnifique film évoque les liens incassables de deux êtres en chine populaire.

Le prénom de la mère de LUO, est Zhaodi (ce qui signifie : amener un petit frère). C’est un prénom féminin typique dans la société traditionnelle chinoise. On peut noter que le nom de la mère n’est jamais mentionné. Ces éléments renseignent sur la situation d’une femme dans une société masculine (chinoise), c'est-à-dire sur sa position inférieure. Dans cette société l’homme est au centre de la famille. Néanmoins ce n’est pas le cas dans la famille de Zhaodi. En effet, celle-ci ne vivait qu’avec sa vieille mère, jusqu’à l’apparition du jeune professeur LUO, (le père de LUO Yusheng). On peut donc penser que LUO est présenté comme celui qui va venir compléter une famille sans centre.

Un professeur arrive dans un petit village inconnu. La vie de Zhaodi va en être bouleversée. Cette arrivée symbolise le bouleversement inévitable que produit la modernité sur la tradition. Zhaodi est attirée par LUO mais elle a également peur de l’approcher, lui et ce qu’il représente c’est-à-dire la modernité, la civilisation.

LUO n’est pas réellement instituteur. Le spectateur chinois peut d’ailleurs remarquer que l’instituteur n’enseigne pas le programme officiel. En réalité, LUO fuit la ville car il risque de s’y faire arrêter en raison de ses opinions politiques. Zhaodi ignore cela. Lorsque LUO est enlevé, elle court pour essayer de le rattraper à travers les champs et la vallée. C’est une scène qui revient plusieurs fois dans le film. Elle prend finalement une décision formidable : quitter son village pour la grande ville afin de chercher le jeune instituteur. Malheureusement, bloquée dans le blizzard, elle attrape une assez grave maladie. Ce récit est une métaphore signifiant l’inutilité de la quête de la femme (traditionnelle chinoise) ! Un autre élément témoigne de cela : Zhaodi avait un grand désir d’apprendre mais elle n’a jamais eu la chance d’aller à l’école qui est un des symboles de la modernité.

L’apogée du film correspond à la scène où Zhaodi court en portant un bol de raviolis qu’elle a elle-même cuisinés, pour rattraper le professeur LUO, enlevé dans une calèche. Mais elle chute et ne parvient pas à le rattraper. Les raviolis s’éparpillent sur le sol. Zhaodi ramasse tristement le bol cassé en deux morceaux. Elle l’apporte alors chez un artisan du village pour le faire réparer. Celui-ci ressoude les deux morceaux avec du bronze. On sait que le bol est un bien très important et précieux pour une famille paysanne indigente en Chine (même aujourd’hui). Dans ce film, le bol symbolise donc les valeurs humaines : la connaissance (l’éducation) et l’amour (le thème de la fiction). Le bol est cassé, ce qui symbolise la connaissance et l’amour est cassé. LUO qui représente la modernité face à la tradition est venu se cacher dans le village, il a été fait prisonnier (on déduit). On peut situer le film dans le contexte politique de la fin des années 1950. LUO a été fait prisonnier par un groupe de contrôle chargé de rechercher des personnes soupçonnées d’avoir des idées proches de l’occident. On peut alors penser que le bol cassé représente l’action de ce mouvement politique qui a subsisté jusqu’à 1960 (durée 1-2 ans). Ce mouvement a séparé deux êtres qui symbolisent deux conceptions de la société et a empêché l’accès à la connaissance et à l’amour.

Le passage de la description du processus de réparation du bol, la cassure visible du bol réparé avec du bronze apparaissent comme une métaphore de la douleur et des stigmates toujours visibles de ce qui s’est passé, de la destruction qui a eu lieu et de la force qui a agit. N’est-ce pas la meilleure suggestion de la conséquence de l’action politique de cette époque ? A cause du mouvement politique, la douleur des hommes est permanente. Les conséquences de ses actions sont durables.

En général, ce type de films, qui est considéré comme un film politique, ne peut accéder au marché du cinéma chinois. C’est le cas d’un autre film de ZHANG Yimou, « Vivre », qui est sorti en 1994, et qui n’est pas encore autorisé à être diffusé en Chine par le jury du contrôle du gouvernement chinois. Au contraire, « The road home » a été accepté immédiatement au moment de sa sortie en Chine et a reçu des critiques favorables. Evidemment, son moyen de suggestion est merveilleux.

Cependant, la majorité des films indépendants n’a pas la chance d’être aussi bien accueilli, le contrôle national étant extrêmement strict. Par exemple, le film de JIA Zhangke, « plate-forme » n’a jamais été présenté en Chine car il est accusé de « montrer revendre la figure chinoise en déclin ». En effet, le réalisateur cache beaucoup de métaphores dans les images et le son de son film pour exprimer sa pensée profonde.

L’hiver 1979, une troupe théâtrale se produit dans la province du Fenyang. Printemps 1980, un vent nouveau semble souffler sur les représentations artistiques de la troupe. Un vent venu de l'Ouest où se mêlent pop édulcorée et cheveux colorés. Le scénario se perd dans des longueurs infinies sans s'attacher vraiment à ses personnages qui représentent pourtant la force de ce film. Le cadre lent et obstructeur, la lumière fade et réaliste ne permettent pas d'apprécier le bout d'histoire de cette troupe sur fond de désillusion révolutionnaire qui aurait pu rendre ce film intéressant. Pas plus que le constat de la situation de la Chine au début des années 80 dressé au moment où l'occidentalisation commençait à pénétrer la culture des Chinois. Il nous en reste une âpre sensation d'ennui et d'inutilité.

JIA a choisi le lieu de son film : la province de Shanxi, il s’agit non seulement de sa province natale, mais aussi de la région qui fournit plus de soixante-dix pourcents de l’énergie du pays grâce à ses mines de charbon. Cette province fermée et reculée garde la mémoire et les traces de l’âge.

Sanming, cousin de CUI Mingliang (premier personnage), est âgé d’une vingtaine d’années mais son visage et ses actions ne témoignent pas de cette jeunesse. Il est analphabète et taciturne. Il a signé un contrat à vie avec la mine de charbon. Il travaille jour et nuit dans la mine et appartient vraiment au bas de la société. Toutes ces caractéristiques sont une métaphore du thème central du film, c’est-à-dire l’opposition entre le souhait des gens et la limitation du lieu. Les gens (la jeunesse) sont enterrés par ce qui vient de l’Occident. Cette vague venue de l’Ouest, n’est pas présentée directement aux spectateurs, par contre, on doit la chercher dans les éléments de l’image et du son.

Les artistes tels que DENG Lijun (chanteuse taiwanaise), les montres électroniques, les salons de coiffure, les magnétophones, les séries télévisées, les discothèques, les danses rythmées de l’Ouest sont des indices de l’influence de l’Occident. Tout ce qui était rare auparavant touche désormais la jeune génération chinoise. Les pantalons à pattes d'éléphant, les cheveux frisés, les cigarettes, la guitare apparaissent comme des caractéristiques de la modernité. On suit la vie de ces jeunes, de leurs 20 ans à leurs 30 ans à partir des années 1980 et jusqu’aux années 1990. Malgré leurs identités normales, ils ont pu accéder à leurs rêves : recréer chez eux ce qui représentait la vie moderne Occidentale néanmoins ils restent sous l’ordre de la culture populaire chinoise.

Pendant tout le film, on entend plusieurs types de sons très populaires qui ont marqués cette époque : le jugement de « Sirenbang », la révision du verdict injuste prononcé à l’encontre du vice-président national, la chanson de la série télévisée « HUO yuanjia », quelques bruits du film hongkongais sont venus de salles de projection de vidéos par magnétoscope, ainsi que des annonces de l’horaire d’un train. Les sons permettent de suggérer les changements importants qui ont lieu à cette période. Le réalisateur a découpé des passages d’émissions de radio et de télévision et les a utilisé comme des marques du début de chaque époque. Les voix présentent dans ces passages d’émissions sont dures. Par contre, les bruits de la musique sont passionnants. Ils sont symboles du mélange des cultures occidentales et orientales.
Par ailleurs, les plans ont aussi bien exprimé le thème central : les nombreux plans fixes et les plans longs nous font particulièrement ressentir l’ambiance asphyxiante de cette période. Il n’y a aucun gros plan pendant tout le film cela prouve que JIA voulait consciemment réduire l’influence des personnages principaux. C’est-à-dire qu’aucun personnage n’est plus remarquable que l’autre dans l’histoire. Tout le monde a la même importance. Qu’on l’aime, qu’on la déteste ou qu’on l’aime et la haïsse en même temps, personne n’est capable de rien dans cette époque. Comme JIA a dit dans une interview : « j’ai beaucoup de camarades, qui ont reculé à mi-chemin. Ils sont revenus à la réalité en abandonnant leurs rêves. Ils sont revenus affronter la dure vie. Beaucoup de gens ont pensé que j’étais fort, mais je pense que non. Qui est face à sa vie avec le courage et la patience, cela est fort, je le respecte. »

A la fin, nous revenons au titre du film « plate-forme », qui signifie un lieu de départ de notre rêve. Dans ce film, puisque les rêves de la jeunesse sont irréalisables, sombrent et finissent par être emportés par le courant, la plate-forme apparaît comme un fantôme, d’ailleurs, on ne l’a voit jamais.
Repères filmographiques
« Adieu ma concubine », CHEN Kaige, 1993.
« Vivre », ZHANG Yimou,1994.
« The road home », ZHANG Yimou, 1999.
« plate-forme », JIA Zhangke, 2000.
« Riding alone for thousands of miles », ZHANG Yimou,2005.
Références bibliographiques
Anglaises:
Balibar, Etienne & Immanuel Wallerstein. Race, Nation, Class: Ambiguous Identities. Trans. Chris Turner. New York: Verso, 1991.
Berry, Chris. "A Nation T(w/o)o:Chinese Cinema(s) and Nationhood(s)." East-West 7.1 (1993)
Bhabha, Homi K. "DissemiNation: Time, Narrative, and the Margins of the Modern Nation." Nation and Narration. Ed. Homi Bhabha. New York: Routledge, 1990.
Fiske, John. Reading the Popular?. Boston: Unwin Hyman, 1989.
Renan, Ernest. "What is Nation." Homi Bhabha ed. Nation and Narration. New York: Routledge, 1990.
Tessier, Max. "Art Over Politics." Cinemaya 20 (1993).
Opera NUO http://www.accu.or.jp/ich/en/arts/A_CHN8.html
Chinoises :
Critique de Adieu ma concubine http://src.tpc.edu.tw/data/sthesis93/user/j035/text.htm
« Riding alone for thousands of miles »http://movie.uying.com/a/20060105/003388.shtml
Interview de JIA Zhangke http://china.sina.com.tw/ent/r/m/2002-10-18/1606107267.html
Critique de plate-forme http://www.mtime.com/movie/13168/comment/10397/

2007年9月19日星期三

中山大学教授袁伟时:当前中国民族主义逆流管窥

在中国迅速融入国际社会之际,民族主义逆流又现高潮。这是继《中国可以说不》(1996)、《妖魔化中国的背后》(1996)、《全球化阴影下的 中国之路》(1999)等书出版为标志的民族主义逆流高涨后的又一次高潮。它不是当前中国思想文化的主流,而且理所当然地受到众多朝野人士的抵制,但这股 逆流言辞有很强的煽动性,在少不更事的人群中有一批追随者,值得关注。

民族是以共同的种族和文化为纽带的共同体。民族主义的作用是多方面和复杂的。

以中国来说,世界人数最多的民族——汉族历来有基于传统文化的强烈的民族认同感。在国家危难之际,这种华夏文化认同,通常会转换成为维护正义、反 对外来侵略的思想基础。19世纪以降,民族主义既是反抗外来侵略的正义的旗帜,激励中华儿女前仆后继,又是吸收外来先进文化的壁垒。

19世纪的大清帝国为什么会一再被侵略者打得一败涂地?天朝大国的陈腐心理根深蒂固,文化民族主义蒙住双眼,不准“以夷变华”,拒绝吸收人类文明的先进成果!

20世纪的中国为什么还是那么坎坷?国号四变,封闭、半封闭的心态未变,“国情特殊”论加革命高调成为抗拒与外来文化自由交流的铜墙铁壁,自由、民主和市场经济为标志的现代主流文化长期被拒门外。

由于众所周知的原因,中国人通常对近代中国历史教训所知无多,而盼望国家富强的感情又特别强烈。一些人散布极端的民族主义言论,很容易引起共鸣。因此,不管鼓吹者主观动机如何,这些言论的客观效果都是令人忧心的。



当前极端民族主义的表现

这次极端民族主义逆流主要表现在以下六个方面:

第一.政治上,冀图建立类似政教合一的“儒家社会主义共和国”。

香港大学亚洲研究中心研究员甘阳近年起劲在内地或召开研讨会,或公开演讲和发表文章,推销他的政治纲领:把中华人民共和国改造成为“儒家社会主义 共和国”。他说:“‘中华人民共和国’的含义实际就是‘儒家社会主义共和国’。中华的意思就是中华文明,‘人民共和国’的意思表明这共和国不是资本的共和 国,而是工人、农民和其他劳动者为主体的全体人民的共和国,这是社会主义的共和国。因此,中华人民共和国的实质就是‘儒家社会主义共和国’。中国改革的最 深刻意义,就是要深入发掘‘儒家社会主义’的深刻内涵,这将是中国在21世纪的最大课题。”[甘阳:,《改革内参》2007年第12期(2007年4月 20日出版)第7页,北京。]甘阳先生宣布,这就是当前中国的“新改革共识”。

深圳学者蒋庆则在要求定儒教为国教的同时,为中国设计出儒教支配下的政治架构:“行政系统由议会产生,对议会负责。”议会则“可分为‘通儒院’、 ‘庶民院’、‘国体院’”“‘通儒院’议长由儒教公推之大儒担任,终身任职制”,议员则由社会公推之儒家民间贤儒和国家成立通儒学院特地培养出来的贤儒担 任。国体院则由孔子子孙依血缘继承孔子王统为世袭议长,象征代表中国历史文化的合法性,议员则由历代君主后裔、历代圣贤后裔、历代历史文化名人后裔、社会 贤达和道教界、佛教界、回教界、喇嘛教界、基督教界人士组成。”“三院中每一院都拥有实质性的权力,法案必须三院同时通过才能颁行,最高行政长官也必须由 三院共同同意才能产生。”[蒋庆:《王道政治是当今中国政治最好的发展方向》(2004年5月23日)。]简单点说就是:所谓大儒和自认或被封为祖先血统 高贵的人们对国家管理持有否决权!

“自古文人多大话”。宣布这套奇离古怪的纲领是“新改革共识”,显然是自我膨胀的僭妄,“新共识”云云,无从查证。这些言论的实质是再次构筑抵抗 现代文明核心价值的堡垒。与他们相呼应的康晓光在2005年3月一次谈话中作了清晰的诠释:“中国应该拒绝民主化,民主化是一个祸国殃民的选择,中国应该 选择‘儒化’”;在另一地方又说:中国只能建立“父爱主义国家”[康晓光:《中国的道路》(自印本)第153页。]!

第二.经济上,将对外经济活动泛政治化。

中国金融改革是经济改革中最薄弱的一环;引进外资、吸取他们的管理经验改造中国国有银行是非常有远见的措施。2005年11月开始,几个国有大商 业银行陆续将10%左右的股权转让给国外战略投资者。可是,在一些人眼中却成了“国有资产流失”、“拱手让外资控制”的不当行为。日本是中国的第二大贸易 伙伴;包括购买对方的技术在内的贸易活动是互利、共赢的;有些人偏偏将技术贸易泛政治化,把考虑选用日本新干线技术建设高速铁路说成是“卖国”行为!一些 人则老是把正常的企业并购或其他正常的商业活动提高到捍卫国家主权层次。

第三.军事上,提出极端的扩军主张。

个别军官越过军纪约束,发表不择手段进行战争的令人震惊的言论。

早在1999年现役空军大校乔良、王湘穗写的《超限战》出版,就鼓吹“彻底做一回军事上的马基雅维里。为达目的,不择手段”。[乐山主编:《潜流:对狭隘民族主义的批判与反思》,华东师范大学出版社2004年8月版第80页。]

2005年中国人民解放军国防大学防务学院院长朱成虎少将向外国记者表示,如果美国向中国领土目标发射导弹和精确制导炸弹,中国将使用核武器进行 还击。“我们将对西安以东所有城市遭到摧毁作好准备,当然,美国也得做好中国摧毁美国数百个城市的准备。”虽然事后中国外交部发言人郑重声明这是个人观 点,但如此偏激,体现了某些军人对世界现状的无知和对生命的藐视,让海内外舆论大吃一惊。

在2007年4月14日凤凰卫视“一虎一席谈”播出“中国现在要不要造航空母舰”辩论,有位军事杂志主编鼓吹:“现在我们国家现实的情况只是在琉 球以西有相对优势,……如果中国要成为一个大国,也就是十年以后,我们考虑到出现航母的时候,中国的军力优势要达到什么,就是关岛以西占优势,关岛再往 东,也就是关岛和夏威夷之间跟美国达到平衡。……这才符合一个GDP到第二国家的状态。”也就是说,中国海军不但要超越日本,还要在夏威夷以西的太平洋上 与拥有十多艘航空母舰的美国海军达到平衡!

一个人均GDP只有2000美元左右的穷国要与人均GDP三万多美元的富豪进行军备竞赛!这位先生发表这样极端的言论时忘记了苏联与美国进行军备竞赛的悲惨下场;更看不清冷战结束后国际形势的新变化。

上一世纪90年代以来,中美、中日、大陆和台湾经济融合正在加速。十年以后,不但中国与东盟的自由贸易区已经建立,中国与韩国、日本的自由贸易协 定的签订也可能实现。任何有战略眼光的观察家都会看到,经济全球化、和平与发展已经成了无法抗拒的趋势。中日、中美不可能再战,台湾问题和平解决是大势所 趋,东亚自由贸易区和东亚共同体的建立已经成为现实的目标。中国面临的主要问题是内部的政治、经济体制改革跟不上发展的需要,是法治很不健全,是教育、医 疗、住房和包括最低生活保障在内的社会保障体系等民生问题的妥善解决。专业的国防力量——从武器装备到人员素质都需要适当加强;但千万不能忘记,自由、民 主、法治的社会制度和蒸蒸日上的物质文化生活水平是现代公民凝聚的主要基础,从而也是最坚实的国防基础。

第四.教育领域,盲目提倡儿童读经。

读经不是什么新鲜玩意。1905年以前,中国的儿童和青少年把最好的年华都消磨在四书五经上。民国成立后,读经的叫嚣也不绝于耳。20、21世纪之交开始,旧戏重演,不同之处是演唱者由军阀变为某些学人。

这些提倡者缺乏的是常识。

如果儒家经典真是那么神奇,读了两千年经书的中国老早就应该是现代化的超级大国了。

教育是科学。现代公民的独立人格,创造性思维,生存和发展必须的基本技能和基础知识,是国民义务教育应该解决的三大问题;否则国家和公民个人都无 法真正自立。21世纪的读经运动的头头脑脑们,不管是冀图通过这个途径发财还是别有所图的,认为不必顾及这三个基本问题,不必顾及儿童是否理解,死记硬背 就是最好的方法,这不是拿国家的未来和儿童的前途开玩笑吗?

当代中国教育有两大痼疾:负担过重和以培养乖孩子为第一要务。传统的儒学经典和蒙学教材不但份量很大,而且以恭顺为核心内容;这样雪上加霜的蠢事可不能随便干!

与某些人的胡乱猜测相反,废止读经与新文化运动和人民共和国成立毫无无关。1912年元旦,民国成立,蔡元培出掌教育部,1月19日颁布《普通教 育暂行办法》,其中规定:“小学读经科,一律废止。”[中国史学会主编:《辛亥革命》(八),上海人民出版社、上海书店2000年版第59页。]将近一百 年后,竟有人谋求将读经纳入义务教育体系,回到慈禧太后统治时的状态,对历史进步成果的藐视太过分了!

他们高喊:“中国传统文化中断了!”翻开义务教育阶段的教科书和教学大纲,其中语文课要求背诵一百多篇中国诗文。闭着眼睛大喊“中断”,似有危言 耸听之嫌。现状不是十全十美。要改进,就要费点力气调查研究,看看其中中国古代诗文的份量是过少还是过多,通过认真论证作出合理调整,问题不难解决。

第五.学术领域,鼓吹所谓民族“主体性”。

随着中国经济的发展和人民生活水平提高,提升自身文化素质的要求和文化寻根的意识趋于浓烈,中国传统文化的研究和普及日益兴盛。对一个正在进行现 代化的国家说来,这是文化复兴的正常过程。只要这个过程与思想文化的自由交流齐头并进,不具有排斥外来文化的性质,不干扰学术和言论自由,它就有可能成为 人们企盼的中国“文艺复兴”的一个组成部分。

一些眼光短浅的狭隘民族主义者力图干扰这个进程,注入排外的极端情绪。他们的手法之一,是提出“文化主体性”问题;说什么人权、自由乃至各种学术 规范和研究方法都是西方强加的话语,我们不能做他们的文化殖民地。有的则认为没有文化主体性,就谈不上大国崛起,民族特性就会消失。

一个封闭性尚未彻底消除的国家,这是最容易煽动民族情绪的命题之一。

“民族特性消失”,20世纪30年代以来这类话语不绝于耳。今日旧调重弹,是市场上常见的炒作手法。所谓民族特性本来就不是固定不变的,一些“特性”消失不值得大惊小怪。

最能体现民族特性的一是风俗习惯,二是核心价值观念。前者通常随着人们的喜爱或厌恶而自然更替,说到底是个人选择推动着这个过程,外部强制即使能 得逞于一时,终归不能不黯然收场。任何民族的风俗习惯总是死的该死,生的该生。小脚之类的“特性”绝种断代毫不值得惋惜;而老百姓喜爱的良风美俗即使横加 罪名、强行禁止,也会死而复生。

至于价值观念则是随着人们的生存方式而变迁;农业经济时代的宗法观念,向市场经济时代的个人权利观念转化,是无法逆转的趋势,并且在自然更替中实 现的。如果人为阻碍更替,民族、社会、国家的生机就被扼杀。鲁迅说得好:“我们目下的当务之急,是:一要生存,二要温饱,三要发展。苟有阻碍这前途者,无 论是古是今,是人是鬼,是《三坟》《五典》,百宋千元,天球河图,金人玉佛,祖传丸散,秘制膏丹,全都踏倒他。”[鲁迅:《华盖集·忽然想到(六)》。] 话说得尖锐激烈,其实这个观念变革过程是按照社会经济生活进程自然平和地完成的。

值得探讨的倒是:什么是文化主体性?在世界走向一体化的时代,现代文明的核心价值:个人的自由和人权以及为保障公民权利而逐步生成的法治、宪政就 是现代文化的主体性。简单地说是:人的价值至上,公民权利至上。离开这个内容去谈国家或民族文化的主体性,都是构建阻碍社会转型的自我封闭的盾牌;是统治 者剥夺公民权利的圈套和坚持专制统治的遮羞布。横看世界,纵观历史,屡试不丧!中国人已经吃尽苦头,没有理由重蹈覆辙。

中国传统文化的核心价值是什么?人言人殊,莫衷一是。按陈寅恪教授的意见是“三纲六纪(六亲)”,而且已无法救疗。不少学者对中国传统文化作出许 多美妙的概括和诠释,其实都是诠释者自己的思想。孔孟老庄复生,未必首肯;用以服众,更加困难。进一步说,这些不过是汉族的传统文化;以此冒充整个国家文 化的主体,不但僭妄,而且对一个多民族国家而言,散发的是大民族主义的臭味。

一些学者包括坚决反对狭隘民族主义的著名学者,从另一个角度提出“学术主体性”问题。愚意以为这也是不足为训的。

社会科学和自然科学一样,没有国家和民族的区别;即使是研究中国的经济、社会和政治法律等等,都是全世界学者自由参与、使用共同学术规范的事业。如果脱离了共同的学术规范和方法,不可能提供真正的学术成果。

人文学科怎么样?不努力求真,不讲逻辑,脱离公认的学术规范,制造出来的东西关起门来自吹自擂,也许自认为很有主体性,但无法与学术界同行交流,也经不起反驳和检验。

在学术领域侈谈主体性,不管主观意图如何,最终只能为极端民族主义者利用,制造意识形态垃圾。至于某一国家的自然科学和技术、社会科学和人文学科是发达还是枯萎,取决于学术自由和经济支持是否足够,这倒是主体性十分明显的。

历史上先后有人提出中体西用和西体中用的口号。在具体环境下,两个口号各自有促进思想解放的作用。但是,两者都没有解决现代文化发展的根本问题。 在现代社会,文化繁荣的基本条件是自由;而文化取向是公民个人的自由,政府和他人毋庸置喙。中体西用和西体中用都有诱导社会乃至政府强制个人的意味,生活 已经超越这个阶段,再在这里打转已经毫无意义。

这样说会不会破坏民族文化的传承呢?

除了文革那样以暴力摧毁文化的劫难以外,文化通常有两个前途:

一是丧失生命力,成为供人参观和研究的博物馆或图书馆收藏品。

二是存留在人们的日常生活中,延绵不断,生生不息。

文化自身的命运归根到底取决于两个方面:

一方面看它是不是有利于人们的生存、交往,是不是有助于人类物质和文化生活的丰富和提高。

另一方面则取决于有没有一个宽松、自由的环境。

中国各民族的传统文化都应该保护和传承下去。回顾19、20世纪中国历史,学术自由和言论自由的制度没有确立是中国学术文化发展的最大障碍,也是传统文化保护的主要障碍。

有些人把传统文化的困厄归罪于新文化运动。实际情况是:新文化运动通过自由讨论扩展了言论自由空间,推动了学术自由和现代大学制度的建立,开创了 现代学术和现代文学、艺术,催生了一大批学术和文学艺术巨星,传统文化的研究和普及也是空前繁荣的。这是中国几千年文明史上罕见的文化学术的黄金时代,是 人的解放的新阶段。至于文言文、小脚逐步在日常生活中消失,“国服”被西式服装(从西装革履到T恤牛仔裤)所取代,根本原因在于它或不方便或不美观,不能 赢得人们的喜爱;归罪于新文化运动是倒果为因,太肤浅了。

第六.思想文化领域,制造意识形态恐怖。

有些极端民族主义者和老左的惯伎是给自己不喜欢的人乱戴帽子。

最新的一个例证是中国社会科学院新闻研究所前所长、全国政协委员喻权域和腾讯网评论主持人的一段精彩对话:

喻权域:“比如人民日报有一个人叫马立诚,他到日本出了一本书叫做《日本不必向中国道歉》,这不就是汉奸嘛。日本侵占中国在抗日战争死了好多万人。

主持人:马立诚说日本不必向中国道歉的直接理由是什么呢?

喻权域:我没有看这本书。”[喻权域:《制定惩治汉奸言论法不是以言定罪》http://news.QQ.com 2007年03月09日]

太惊人了!没有看过别人的书,就据以断定人家是汉奸!进一步考察,问题更加严重:马立诚根本就没有在日本出版过所谓《日本不必向中国道歉》的书,也没有发表过有这样意思的言论。

马立诚写过一篇《对日新思维》的文章。只要认真看看2002年12月在北京公开发表的这篇文章,公正之士都会为马先生的远见卓识所倾倒。马先生的这些言论确实与当时众多狂热份子不同,却与2007年4月12日温家宝总理在日本众议院的演讲中的许多论点是相同或类似的:

(1)马立诚说:“近年来我国出版的许多日本研究着作都肯定了日本基本上已经建立起民主和法治的体制,政府决策受到多方监督与掣肘。某些人想像中 ‘军部’为所欲为的情况已不复存在。”“就目前中国实力和内外环境来看,上世纪早期那种‘亡国亡种’的危险已不复存在,中国面临的挑战更多来自国内。”温 家宝说:“日本战后选择和平发展道路,成为世界上主要的经济大国和国际社会有重要影响的一员。”

(2)马立诚说:“日本道歉问题已经解决,不必拘泥刻板形式。”温家宝说:“中国政府和人民历来坚持向前看,一贯主张以史为鉴、面向未来。强调以 史为鉴,不是要延续仇恨,而是为了更好地开辟未来。中日邦交正常化以来,日本政府和日本领导人多次在历史问题上表明态度,公开承认侵略并对受害国表示深刻 反省和道歉。对此,中国政府和人民给予积极评价。”

(3)马立诚说:“日本自1979年至2001年,连续向中国提供26679亿9百万日元低息贷款,帮助中国建设了北京地铁二期、首都机场扩建、 北京污水处理厂、武汉天河机场、五强溪水利发电、重庆长江第二大桥、秦皇岛码头、稀阳至广州铁路扩建、朔黄铁路、南昆铁路等150个基础设施项目,贷款年 利率仅为0.79%-3.5%,偿还期为30年或40年。这也表达了日本方面的诚意。长期以来,我们对此介绍不够,现在应有正确的评价。”温家宝说:“中 国的改革开放和现代化建设,得到了日本政府和人民的支持与帮助,对此中国人民永远不会忘记。”(4)“更重要的是向前看,新的角力场是经济体系和市场。亚 洲的枢纽是中国与日本,两国国民都应反思自己的民族主义,克服狭隘观念,争取向一体化迈进。就中国而言,促进中国与东盟自由贸易区早日实施,推动中日韩三 国缔结自由贸易协定,是应尽的责任。这也是亚洲人心所向,潮流所向。”[马立诚:《对日关系新思维─中日民间之忧》,载《战略与管理》2002年12月 号,北京。]温家宝说:“中日和则两利,斗则俱伤。”“中日两国存在着日益增长的共同利益,面临着需要共同应对的重大课题。基于这样的客观事实,两国领导 人就构筑战略互惠关系达成了共识。”“经过多年努力和积累,两国经济相互依存度越来越高。中日经济合作是互利共赢的关系,两国经济的发展,对双方来说,都 是机遇而不是威胁。昨天我同安倍首相会谈时,一致同意建立中日经济高层对话机制,把两国经济合作提升到更高水平。”

判断言论的是非非常困难;凡是创新的言论,更非一般庸众所能立即理解,但对国家和社会发展非常重要。马立诚2002年发表的上述意见,不论正确还 是错误,都是一个公民不应受到侵犯的正常的言论,可是直至五年后却被全国政协委员喻权域判定为“汉奸”言论!这是典型的冀图以文化专制主义扼杀公民言论自 由的事件。现代国家都把言论自由视为不能侵犯的公民的基本权利,是社会进步的重要推进器。这个被诬为汉奸言论的小小事件,又是一个有力的佐证。此外,马立 诚不过是《人民日报》的一个记者和编辑,没有掌握国家权力,也没有出卖国家机密的记录,怎样“卖国”?

好在马立诚大人大量,深知“最高的轻蔑是无言”,不屑与这位过去的顶头上司(此公曾任《人民日报》总编室主任和编委)计较,不然的话,毁谤罪是逃不掉的。

这不是此公偶然的失误。他说当代中国史学家有否定日本或其他帝国主义侵略中国的“汉奸言论”,还煞有介事地建议制定“惩治汉奸言论法”予于严惩!

在这里我们首先看到的是制造文字狱的卑劣伎俩。稍微了解中国史学现状的人都知道,在中国大陆称得上史学家的人无不严厉谴责帝国主义对中国的侵略;他从别人的文章中闻到“汉奸言论”的味道,与诬陷马立诚是汉奸一样,完全是肆意捏造!

文化民族主义迷思

极端思潮任何时候都有,任何人的言论自由都应该得到保障。这些现象表明一个思想言论多元化的格局已经在中国出现;这是值得称许的进步。引人深思的不是这些言论的离奇,而是为什么时至今日这些狂热言论还有那么大的市场? 愚意以为有几条是不能忽视的:

第一.对道德高调的执迷。

发表这些言论的人们,大都以民族大义的化身自居。

他们忘了古代中国就有“以理杀人”的传统。

他们也忘了,人民共和国成立以后,在“大义灭亲”、“保卫革命”、“保卫人民利益”和其他道德高调掩盖下,冤假错案遍域中带给数以亿计的中国人的痛苦!

维护法治,维护包括言论自由在内的公民自由,是现代人类的基本道德!这是从千百万中国人的血泪中总结出来的不能退让的底线!离开这条底线谈什么“国家利益”、“民族大义”,非愚则诬!

第二.没有摆脱被欺凌的古老大国心态。

一个历史久远、文化积淀深厚而又受过列强侵略压迫的大国,如果沉迷过去,不敢正视自身的弱点,不论处于逆境还是顺境,只能或是狂暴,或是沉沦。中国人受够了这种痛苦,不等于清醒地领悟了历史教训。

失败之际,除了“罪己诏”中承认了的,一切都是由于西洋、东洋鬼子该死!

一旦重振家声在望,立马洋洋得意,过去的一切都是对的,有谁敢说半个不字都有辱国嫌疑!

不能坦然面对过去,是非功过不敢任由人们去评说,在维护国家尊严的藉口下,实际表露的是文化上缺乏自信,言论自由制度尚待确立。

第三.对中国传统文化缺乏全面清醒的认识。

西欧社会转型是以文艺复兴为思想旗帜的。当代一些有心人冀图模仿西方先辈,以复兴中国传统文化为推动中国现代化进程的动力。

这是视域盲点带来的失误。

盲点之一:没有清醒地看到,中国与西方不同,没有法治传统。法家也讲法,但是,中国古代法家讲的是对臣民的严刑峻法,这样的专制统治者的工具很难与现代法治接榫。

盲点之二:没有看到与800年前已经有《自由大宪章》(1215年)的英格兰不同,中国的皇权不受契约关系约束。有些学者挖掘出“从道不从君”之 说,冀图证明古代中国的君权也是受契约限制的。可是,此说忽视了这句话仅是某些士大夫的励志格言,最高的效果是说不定在若干年间可以出一两个不惜“死谏” 的忠臣,皇权对此没有承担任何义务。

盲点之三:对中国传统文化没有形式逻辑理论的严重后果认识不足。这是现代科学没有从本土文化中产生的重要原因,也是后来不少噩梦发生的思想基础。 古代中国和西方都有丰富的辩证法思想遗产,不能把共有的文化现象夸大为中国特有的。如果既有辨证思维,又受到严格的形式逻辑训练,加上容许自由探讨的社会 环境和自由辩驳的学术风气,学术文化有可能比较顺利发展,至少留下较多的生机。如果辩证思维成了专制统治的意识形态的载体——圣贤或圣上辩护的工具,学术 沦丧、生灵涂炭就难于避免了。片面地为辩证思维唱赞歌是十分危险的。

不幸,中国思维发展史就陷入这个泥淖。

孟老夫子当年说:“杨氏为我,是无君也;墨氏兼爱,是无父也。无父无君,是禽兽也。”两千多年来,这种连形式逻辑都不讲的现象,一直延绵不绝。

到了20世纪,这个错误在苏联哲学影响下,披上一袭革命外衣,甚至毛泽东也深受其害。他说“资产阶级的形式论理学”,“乃是真正错误的思想”; “因为形式论理学不反映事物的真相,因此辩证法不能容许其存在。”[ 毛泽东:《辨证唯物论》(1938),《毛泽东集》补卷卷五,苍苍社1984年东京 版第243、245、247页。]这不是毛泽东个人认识的失误,作为苏联哲学的学生,毛泽东的哲学老师之一的艾思奇也未能免俗。一个流传很广的故事: 1949年北平和平解放,艾思奇应邀到清华园给师生作学习马克思主义哲学的报告,断言形式逻辑是形而上学。报告结束,主持会议的著名的逻辑学家金岳霖说了 一句结束语:“今天艾思奇同志的报告很好,好就好在合乎逻辑!”(大意)

此后的许多错误,无视常识,骇人听闻,就其认识根源而言,都与违反逻辑息息相关。

中外合流的辩证法,成了令人目瞪口呆的变戏法!包括喻权域在内的一大批极端民族主义者的言论,不过是新近发生的一些小例子。此类言论的鼓吹者丧失 了区分反省本国弱点与否定侵略是两个不同的概念的能力。凡是敢于指出中国政府在处理对外事务中有不恰当之处的人,哪怕是批评慈禧太后之流支持义和团屠杀外 国人的罪恶举措,就被指摘否定了与帝国主义的主要矛盾,都被民族主义蒙住眼睛之辈称为“汉奸”、“卖国贼”!他们以马克思主义者自居,却不知道或故意无视 恩格斯的名言:“伟大的阶级,正如伟大的民族一样,无论从哪方面学习都不如从自己所犯错误中学习来得快。”

第四.对中国人接受外来先进文化的能力估计过低。

鸦片战争以降,稍有远见的知识分子都知道救中国的唯一出路是学习西方。为了减少阻力,一些人提出“西学中源”说,把一切需要引进的西学都说成是中 国古已有之,现在不过是“礼失求诸野”,不必大惊小怪,更不是离经叛道。墨子是现代科技的先祖;古代可以在其中议论时政的“乡校”是国会的雏形。他们用心 良苦,但成效不彰。成书于19世纪80年代的《盛世危言》已经褪去这些胎记;进入20世纪,这类议论更日益稀少。

近年来,海内外一些学人努力从中国古代文献中寻找现代性,寻找现代公民自由和宪政的思想资源。这是有益的学术探索。不过,读黄宗羲的《明夷待访 录》固然有益,读洛克的《政府论》和孟德斯鸠的《法的精神》不也发聋振聩?对2001年敢于毅然参加WTO的中国人说来,既然从物质生活到经济制度都敢于 与国际接轨,没有计较它们是祖上没有的东西,为什么涉及公民权利和宪政等等话题,就非要找出祖宗的片言只语为根据呢?

要避免各色各样的极端言论干扰中国现代化进程,唯一途径是扩大开放,了解世界全局,避免视域局限;与此同时,保障言论自由,在自由接触各种观点和参与辩论中,多数公民必然越来越冷静和理性。这是国家长治久安的必由之路。

法治的中国,自由的中国,民主宪政的中国,多元文化同生共育、争妍竞秀的中国,这是中国人通往梦寐以求的民富国强的康庄大道,又是中国人和谐生活的制度平台。不要让极端思潮再次把中国引向歪路。

2007年9月16日星期日

Tarnation




Décembre 2006
LONG Suiyang
CM: Documentaires

Enseignant: Sylvie Thouard
Master 1 de l’Art de l’enregistrement

Objet : Essai du critique


« Tarnation » est l'autobiographie de Jonathan Caouette, 31 ans, qui dès l'âge de 11 ans décida de filmer la chronique chaotique de son enfance dans une famille texane. À partir d’instantanés et de films amateur, ce carnet intime décrit la relation qui se noue avec sa mère, Renée, dont un traitement d’électrochocs a gravement altéré la personnalité. Tandis qu’elle passe de son temps en hôpital psychiatrique, Jonathan grandit dans des foyers et chez ses grands-parents.

Jonathan Caouette a fait un film avec tout ce qu'il a conservé de sa vie, qu'il s'agisse de films Super-8, de photographies, de musiques ou encore de messages de répondeur. Ces sources variées expliquent les différentes qualités d'image, le son en stéréo apparaît plus homogène. C’est entièrement un post-produit réalise à l’aide du logiciel iMovie sur ordinateur Mac, et pratiquement seul (Jonathan Caouette est crédité comme scénariste, réalisateur, producteur, directeur photo, monteur et designer sonore du film).

L’histoire débute par l’annonce de l’overdose au lithium de sa mère, qui se filme dans un moment de sa déprime et de crise d’angoisse car sa mère ne va pas bien. On comprend qu’elle souffre d’une maladie psychiatrique assez grave. Le mec de Jonathan lui fait un câlin pour le consoler, oui, on peut savoir qu’il est homosexuel. Et puis, Jonathan se met à raconter son histoire à travers ses images (en fait, il la raconte dans un moyen doublé: sous-titrage et son image).… Celle de la rencontre de ses grands-parents, de la naissance de sa mère et de ses premiers problèmes psychologiques à cause d’une chute du toit de sa maison familiale, qui ont été « soignés » par des électrochocs qui l’ont rendu encore plus malades des années durant. Alors que sa mère est internée, l’enfant grandit auprès de ses grands-parents, ou est placé dans des familles d’accueil, dans lesquelles règnent l’indifférence et la brutalité. Et puis, vers l’âge de 11 ans, Jonathan commence à se filmer, et comme tous les mômes il se met à jouer devant un miroir, ou bien à shooter sa famille et à ainsi conserver des bribes de vie familiale. On perçoit tout de suite la fragilité de l’enfant, et en même temps son talent incroyable, qu’il est beau et doué pour jouer la comédie (on le voit notamment improviser des rôles de façon stupéfiante). Comme il le dit lui-même, a perdu rapidement le sens de la normalité. On peut maintenant déduire que c’est en quelque sorte une double biographie que Caouette nous soumet et à travers elle, à travers son désir de sortir de la damnation (sens de tarnation), et il essaye de défaire le lien d’une reproduction névrotique du même.

Dans le film, en fait, l’homosexualité n’y est pas largement évoquée, mais elle tient une part importante malgré tout dans le récit, puisqu’il l’évoque dès l’adolescence en tant qu’élément majeur de son développement. Mais, on n’exclure pas qu’il voulait nous mentionner la relation entre l’homosexuel et la damnation.

Son histoire en fait tourne surtout autour de sa mère, qui a subi un véritable calvaire, lequel a forcément influencé le jeune réalisateur. Elle est de plus en plus déphasée avec sa personnalité originelle, et cela affecte aussi beaucoup son fils. L’amour de mère et fils qu’il lui voue est un des sentiments qui passent le plus clairs dans ce film. Il rappelle aussi ses propres problèmes psychologiques, entre la maladie de sa mère, ses névroses liées à son éducation et aux épreuves qu’il a traversé, mais aussi une affection réelle. Fatalement, Jonathan souffre un peu des mêmes maux lors de sa jeunesse. C'est après avoir fumé deux joints contenant du PCP qu'il est victime de dépersonnalisation, c’est-à-dire qu'il vit comme dans un rêve, et est incapable de se concentrer. On comprend alors aussi mieux que la mise en scène traduit avec force ce moment de sa vie en nous offrant un kaléidoscope d'images provenant de toute part, un zapping hallucinant qui fait appel à nos sensations plus qu'à notre raison.

De même, un patchwork d’images, de photos, de vidéos, de messages de répondeur, d’une bande-son d’une foisonnante richesse qui forment au final un ensemble extrêmement homogène, les prises super-8 montées au ralenti de sa mère dansant dans la propriété familiale, s’articulent aux images des clips et des feuilletons. Ensemble, elles finissent par élaborer un kaléidoscope d’images et de sons projetés sur l’écran et décrivant les blessures intimes de l’auteur, et souvent les faire du remplissage. Et ce maelström a beau s’agiter dans tous les sens, le personnage ne prend pas beaucoup d’ampleur et le film reste désespérément plat, sans densité. Une narration cinématographique où le récit ne cesse de le disputer à la vie.

Dans ces effets de synthèse, la caméra, le capteur d’images de Jonathan Caouette joue au moins deux rôles. Elle lui permet d’abord de faire exister une partie de son identité qui ne peut pas se révéler au grand jour - ses premiers films où il joue le rôle d’une femme sont tournés nuitamment, dans l’obscurité de la salle de bains. Et de même qu’il parvient à se sauver par le cinéma, comme celle qu’il a dite « Filmer n'a jamais été seulement pour m'amuser. C'était un mécanisme de défense. C'était une question de vie ou de mort. Il fallait me défendre contre mon environnement et me dissocier des horreurs qui m'entouraient. Il est certain que le cinéma m'a sauvé la vie. » Jonathan tourne la caméra vers ses proches pour les ramener à la vie. Ainsi de ce zoom infiniment amoureux sur le visage de son compagnon David, ou encore de cette scène où il demande à sa grand-mère presque mourante. Pour savoir cette thérapie (ou trouver un noeud), Jonathan tente également de l’appliquer à sa mère. Mais lorsqu’il revient la voir à Houston où elle a à nouveau trouvé refuge chez le grand-père Adolph, Renée vient de perdre la tête à la suite d’une overdose de lithium. Les tentatives de Jonathan pour la confronter à Adolph, pour les faire parler de leur passé, mais se soldent finalement par un échec. La gêne est du sentiment qui nous interroge alors : jusqu’où peut-on aller lorsque l’on fait une autobiographie? Jonathan Couette ne s’encombre pas de ces questions et cherche, avant la pudeur et l’intimité, les thèmes évoqués dans son film sont très lourds, mais ce sont finalement des images détournées qui témoignent cette pudeur. Avec émiettements de l’image, flashs, lumière, bruits sourds altèrent la dureté des scènes, on perçoit son film comme un travail indispensable pour se soigner et témoigner de la souffrance mentale dont sa mère et lui sont victimes. En même temps, « tarnation » est un néologisme signifiant littéralement «l’incarnation déchirée». Un projet qui porterait en lui « la marque de l’enfer et du paradis, d’une damnation éternelle ».

Comme il le dit lui-même, « le film est étrange car il estompe la frontière entre le fait de jouer et celui d'exister ». Auto-fiction ou documentaire ?

On pourra dire que « Tarnation » est donc moins un journal intime qu’une autobiographie réalisée avec des documents d’époque. Ces documents sont pour beaucoup extrêmement sidérants. Parce qu’ils tiennent à la personnalité hors du commun, déjantée et d’une certaine façon éblouissante, mais d’un éclat tragique, du cinéaste. Mais ces documents photographiques ou audiovisuels sont retravaillés par la forme même du film dans un esprit fidèle au cinéma underground, cinéma auquel il a été initié très jeune, et à la part sombre du rock américain des années 1970, dont la bande sonore se nourrit de bout en bout, et dont Nick Drake est la figure emblématique. (Le chanteur disparu avant l’âge de trente ans parce qu’il n’avait jamais supporté de vivre, et aujourd’hui revendiqué comme une influence majeure par de nombreux musiciens de la scène rock.)

Jonathan Caouette est un véritable artiste, il saisit un matériau brut et le travaille pour en faire une œuvre inclassable mais puissante. « Tarnation » est la preuve que cinéma et nouvelles technologies peuvent faire très bon ménage.

Still Life de Jia Zhangke

Le 9 Septembre,2007
LONG Sui Yang
M1 de l’Art de l’enregistrement
Rattrapage de l’UE 1 Esthétique cinématographique
Objet : Dossier Critique

Cinq ans plus tôt, j’ai passé quelques journées avec mes amis en voyageant à pied dans la vallée de Trois Gorges, le plus beauté de l’endroit de la Chine, qu’il est connu non seulement par son paysage, mais aussi par son histoire longue. C’était le délai pour visiter le vieux village de Fengjie, qui va bientôt engloutir par les eaux. Mais, la vérité nous a vraiment choqué ! Grand désordre, tristesse nous a forcé d’échapper ce sinistre. Il n’a plus de souvenir de beauté pour moi, jusqu'à la sortie de still life de Jia Zhangke en 2006, la mémoire de la tristesse est retombée dans mes yeux, où Jia a absolument réfléchi plus profond.

Fengjie, ville de la Chine centrale bâtie sur les bords du Fleuve Yangzi, se situe dans la vallée des Trois Gorges, en amont du plus grand barrage du monde --- le barrage des Trois Gorges. L'histoire en fait est dédoublée, deux histoires, Sam Ming (Han Sanming) débarque donc dans cette ville chantier pour retrouver son ex-femme et sa fille qu'il n'a pas vu depuis seize ans. Aujourd'hui, l'immeuble, la rue, le quartier où elles ont vécu ne sont plus qu'une tache engloutie sous les eaux du barrage. Il erre donc dans le chaos de Fengje entre arnaques, débrouilles, rencontres amicales et petits boulots, en attendant que le bateau où travaille désormais sa femme revienne à Fengjie. De son côté Shen Hong (Zhao Tao) n’a pas vu son mari depuis deux ans et arrive également à Fengjie dans l’espoir de le revoir. Un ami de son mari lui servir de guide dans les méandres de cette ville à la chaleur poisseuse. Au coeur d'un gigantesque chantier qui entraîne la destruction de villages entiers et les déplacements de population, un homme et une femme partent à la recherche de leur passé, en quête de leurs amours perdues.

En effet, Jia Zhangke a filmé Dong et Still life dans le même temps, alors qu’il réalise d’abord un documentaire sur le peintre Liu Xiaodong (Dong) qui a peint le fameux barrage des Trois Gorges, le réalisateur le suit dans sa quête géographique. Le plasticien se rend dans la région des Trois Gorges pour commencer un diptyque qu’il achèvera à Bangkok en Thaïlande : deux grands formats en regard, des démolisseurs en sueur et des jeunes filles alanguies, peut-être des prostituées. Frappé par le paysage de Fengjie, par ces images d’immeubles en destruction, Jia Zhangke décide de poursuivre son travail par un deuxième film, non plus un documentaire, mais une fiction (Still life) pour traduire ces bouleversements urbains sur l’intimité des Chinois. Jia a dit « Quand je me trouve dans une de ses maisons modestes, je suis très touché par des objets qui, de toute évidence, n’ont jamais bougé. Ils me donnent le sentiment très fort du temps et aussi de quelque chose qui continue, qui persiste et qui contraste avec les mutations et les bouleversements de la Chine contemporaine. Ces hommes, ces femmes du peuple, je les vois isolés, solidaires, délaissés ».

Still life, le titre transforme en anglaise, est nommé effectivement Shanxia Hao Ren en chinoise, qui se présente bon(s) homme(s) des Trois Gorges. Alors, un double sens du titre nous appairait : Qui survit (still life) ou bien qui vit comme nature morte? Qui est bon homme, ou bien qu’est-ce qu’on veut dire un bon homme? Une réalité se présente au fond.
Rarement il nous a été donné de voir un tel lieu : une ville engloutie par les eaux et qui se vide de ses habitants, relogés un peu plus loin sur les hauteurs des montagnes alentour, ou carrément dans d’autres provinces. Le barrage des Trois Gorges n’est pas une simple entreprise : longue de 2309 mètres pour une hauteur de 185 mètres, il crée une retenue d’eau de 39 milliards de mètres cube. Cette construction entamée en 1994 symbolise aux yeux du monde l'ambition chinoise, mais aussi le coût inhumain que sa conversion à l'économie de marché fait payer à son peuple et à sa tradition : plus de 1.4 million de personnes déplacées, des centaines de villes et de sites archéologiques submergés.

Si Dong « suit le peintre dans une ville en démolition à une cité tropicale en traquant la même nature humaine et quelque chose de l’Asie d’aujourd’hui », Still life nous plonge si humain, mais si déshumanisé également, des populations déracinées par la construction du géant. Et il défait tout cela dans un urbanisme, en touchant inéluctablement l’histoire de la Chine et symbolisant son mouvement.
Fengjie voit se superposer ville traditionnelle, immeubles récents, ruines en déconstruction, vestiges engloutis et usines désaffectées, le tout dans un foisonnement de couleur et d’architecture digne des plus grands décors de cinéma, sauf qu’il s’agit bien d’une réalité. Alors, le vieux village de Fengjie est déjà sous les eaux, le marquage de l’inondation atteignant un peu plus de 156 mètres : elle n’est plus qu’un entrelacs urbanistique où ce qui était repérable sur une carte s’échoue au fond d’un lac. La substitution d’un élément à l’autre, de la terre à l’eau, modifie les représentations géographiques des personnages et leur fournit un alibi pour se fondre dans la nature.

Afin de construire ce barrage, des ouvriers qui les avaient vu construire quelques dizaines d’années auparavant, maintenant, s'emploient à détruire à coup de masses les grands immeubles modernes à l'inimitable style socialiste chinois. La métaphore est limpide d'un certain chinois qui se désagrège au profit d'un autre chinois, qui s'enrichit, à l'image du mari de Shen Hong, un officier sans scrupule. Le départ accéléré des habitants, est autant d’images de la perte de repères tant concrètes que symbolique de cette rapidité déconcertante et de cette mobilité typiquement chinois. Explique par Jia Zhang Ke, « il y a une grande ironie puisque c'est un même mouvement en réalité. On construit une ville, on la détruit, tout cela dans un temps finalement très rapide à l'échelle d'une vie. Il y a cette vitesse très voire trop rapide, du développement en Chine. Ce n'est d'ailleurs pas un discours politique par rapport à une censure. Ces scènes se passent réellement et la dimension symbolique évidente fait partie de cette réalité là. Je n'ai rien inventé. Je me contente d'être là, de capter ce moment. »

Mais Still Life n'est pas pour autant une chronique à charge sur le changement. Toute sa force tient au contraire dans son ambiguïté, qui prend esthétiquement le parti de cette métamorphose pour à la fois en célébrant l'élan, en observer les beautés, en stigmatiser l'inhumanité. Au fond, le lot commun de tous ces personnages reste indéniablement la solitude. Qu'ils vivent en groupe dans une sorte de foyer communautaire comme le mineur de Still life, Jia Zhangke souffre systématiquement d'une sorte d'isolement qui les empêche de se sentir membre de la société où part du monde dans lequel ils évoluent. Le million de déplacés, ce sont des êtres en marge, rejetés hors de leur ville natale.

Comme toutes les œuvres de Jia Zhangke, il marque toutes les métaphores dans chaque détail du film. Jia précise « il y a cette beauté naturelle d'un côté et puis une certaine beauté de la destruction de l'autre. La première fois que j'ai vu la destruction des bâtiments, j'ai vraiment ressenti que cela signifiait la fin de quelque chose, mais aussi le début d'une nouvelle ère. » Voici quelques passages impressionnants qu’on retrouve.

La corruption et l'anarchie semblent partout, symbolisées par l'omniprésence de l'argent. À peine débarqué, San Ming est conduit de force à assister à un tour de magie minable, qui consiste à transformer des euros en yuans ; et quand le gorille se rend compte qu'il n'a pas d'argent, il lui lâche un « salaud de pauvre ! ». À la télé, l'acteur d'un sitcom hongkongais allume son cigare avec un billet de cinq dollars, et quand ils comparent les beautés de leurs régions, les ouvriers démolisseurs ont recours aux dessins de leurs billets.
On voit aussi des hommes passer et marquer à la peinture des immeubles d'un sigle « à démolir », ce sigle de caractère chinois est en fait s’aperçoit par tout en Chine, ce qui est devenu un symbolique de brutalité, auquel on est incapable de résistance.

Semblablement, l’image du seul ordinateur qui recense les nouvelles adresses des personnes déplacées est en panne, alors que dans le couloir de cette administration des personnes vocifèrent contre l'inégalité de traitement indigne de l’état, mais tous les chinois savent que ces activités réels ne sont jamais utilizable.

Un autre passage : Au moment où les ouvriers payés des dizaines de yuans (RMB) la journée en pleine chaleur, l’auteur semble cependant apporter une vision plus neutre, un constat net : les bâtiments sont détruits, le paysage change, mais les hommes restent. Seuls leurs corps subissent les effets du temps.

Le film est ponctué de mots, grâce à ce qui inscrit à l’écran : du vin, des bonbons, du thé et des cigarettes ; ceux qui tels de petits cailloux dans nos poches nous renvoient au réel, Jia Zhangke nous parle de la vie qui résiste malgré les destructions réelles, et des relations humaines subtiles n’ont jamais changé.

Puis, on voit à Fengjie, San Ming travaille comme démolisseur d’immeubles pour un salaire dérisoire, tandis que les responsables des travaux s’amusent à illuminer de gigantesques viaducs pour le plaisir de leurs invités. Jia nous révèle le pouvoir d’un officier commun chinois dans une manière d’humour.

Même la vie privée se monnaie, et quand le jeune homme avec qui Han San Ming se lie d'amitié interroge San Ming sur son mariage et découvre qu'il a payé pour trouver une épouse, il réplique « C'est normal, on a plus de femmes que d'hommes, on en vend beaucoup ». Et là encore, Jia Zhang Ke résume cette marchandisation de l'humain en un plan quasi subliminal. ça sens pour nous, les chinois, « Rien n’est surprise ».

En plus, il y a quelque chose symbole à l'image de ce dialogue : « Où est ma fille ? », « Elle travaille dans le sud », « Ce n'est pas ici, le sud ? » , « Oui, mais elle, elle est au sud du sud ». ----Tel loin du sud pour les mineurs, même si le sud de la Chine se présente un lieu de l’espoir.

Aussi un passage d’un moment, le jeune homme avec qui San Ming se lie d'amitié et qui profite des travaux des Trois Gorges pour se faire de l’argent, lui déclame tout haut la tristesse des petites gens auxquels Jia Zhangke consacre effectivement: « La société d'aujourd'hui n'est pas faite pour nous, nous sommes trop nostalgiques », avant de reconnaître qu'il ne faisait que citer Chow Yun Fat, dans un film d’Hong Kong. Ce flottement urbain dissimule autant qu’il révèle, les personnages se masquent. En plus, il semble que cette parole classique corresponde aux gens, qui vivent dans cette période de post-révolution culturelle de tout pays entier, ce qui n’ont plus facilement retrouvé leurs passés. La racine des chinois envole, nous, les chinois entiers, comme cette communauté de migrants de Trois Gorges, que reste-il pour nous?

Mais si la nostalgie est perceptible, le regard des deux héros se tourne vers l'avenir. Et ce beau film laisse place à l'espoir, se concluant sur l'image d'un funambule, réel ou imaginaire, qui passe entre deux immeubles.

Cette fois, Jia nous montre quelque passage surréalisme dans ce film qui est absolument réalisme, où il émerge tout son génie. Nous avons pu voir un immeuble de 5 étages s'envoler telle une fusée; l’image d’un UFO se vole au ciel; puis une rencontre de deux êtres dans un immeuble en délabrement, en destruction avancée, des retrouvailles avec immeuble ouvert et démolition lointaine; et le dernier moment, un équilibriste qui se surpasse et tel un être hors de ses limites marche dans le ciel ouvert et aussi le pont, dont nous avons parlé, qui s'illumine dans la nuit…Tout indique dans ce film que le seul parti de Jia Zhangke est précisément celui de l'équilibriste, de cet homme du temps présent tel que le vieux monde l'a abandonné et tel que le monde qui vient semble l'oublier. Au fait, même si tout semble surréaliste, le réel est des quartiers entiers disparaissent sous les eaux, personne ne reste très longtemps à la même place, chacun étant potentiellement un migrant. Alors à quoi se raccrocher ?

La fin du film, une dure réalité de la vie des démolisseurs, qui vont d'un endroit à l'autre pour trouver du travail, sans domicile fixe, n'empêche pas Jia Zhangke de poser sur eux un regard misérabilisme. Still Life, c'est un titre qui intrigue mais dont on comprend le sens après coup : est-il encore possible de survivre à ce film ? grâce au rythme du film est particulièrement lent avec de longues séquences sans dialogue, qui sera le principal reproche fait au film avec le manque de lien entre les personnages qui perturbe la lecture de l’œuvre,le sentiment au film qui non que la solidarité n'existe pas dans ce film, mais il s'avère la plupart du temps insuffisante : le jeune homme avec lequel Han San ming se lie d'amitié est finalement tuée par accident. Le jeune archéologue qui aide Shen Hong à retrouver son mari est impuissant face à sa détresse. La chaleur humaine est peu de chose face à la réalité glaciale et inéluctable, montre le réalisateur. même si on ne peut pas bien comprendre tous le génie nous montrer, grâce à une émotion froide, ce film est réussi à nous étreindre au travers des parcours de personnages attachants, tristes et nostalgiques.

Sans doute, Still Life est au sommet du cinéma chinois, avec une mise à distance en intériorisant tous les symboles, qui reste une expérience rare et enrichissante : ouverture et style, beauté et réalisme, touche personnelle et sensible, recherche au fond comme l’œuvre politique, dont la planification limite dictatoriale et le capitalisme rampant deviennent les thèmes du cinéma chinois enfin en phase avec le quotidien.


Filmographie de JIA Zhangke

1995 --------- Xiao Shan Going Home – Court-métrage - Réalisateur, scénariste
1996 --------- Du Du – Court-métrage - Réalisateur, scénariste
1997 --------- Xiao Wu - Artisan pickpoket - Réalisateur, scénariste et producteur
2000 --------- Platform - Zhantai - Réalisateur et scénariste
2001 --------- Plaisirs inconnus - Ren xiao yao - Réalisateur et scénariste
2003 --------- All Tomorrow's Parties de Yu Lik Wai, directeur de la photo - Producteur associé
In Public – Documentaire - Réalisateur
2004 --------- The World - Shijie - Réalisateur et scénariste
2006 --------- Dong – Documentaire - Réalisateur
Still Life - Sanxia haoren - Réalisateur et scénariste

2007年1月21日星期日

La pastèque et le désir sexuel [天边一朵云]

[注]法文部分是本人的剪贴加自己的评论而成的

Décembre 2006

« La Saveur de la pastèque » commence comme un film classique de Tsai Ming-liang. Lieu désert, un couloir. Une femme y avance. Elle en croise une autre. Ça dure quelques minutes. Plan séquence normal. Tsai va nous refaire ses longs plans comme depuis quinze ans. En un sens, c'est vrai. Mais le cinéaste taïwanais opère sa révolution lentement, en douceur, à l'image de ses films.

Cette fois, Tsai nous présente à Taiwan, grande sécheresse, pénurie d’eau, juteuse à souhait... Que faire quand l’eau vient à manquer ? Trouver des agents de substitution, le moindre n’étant pas la pastèque, ainsi que nous l’apprend un programme éducatif de la télévision. Car l’eau fait défaut ici quoique nous soyons en ville. Comme Tsai a dit : « Une soif, un désir, c’est la réponse à un manque, à une absence...Dans la vie de tous les jours, tout semble être disponible à la demande. On ne distingue l’essentiel que lorsqu’il vient à manquer. »Alors, chacun a sa solution. Elle, Shiang-chyi (Chen Shiang-chyi) erre dans des couloirs ou des rues, à la recherche d’un peu d’eau. Elle stocke des bouteilles sans étiquettes dans son frigo. S’offre un moment d’intimité incongrue avec une pastèque, au frais, qu’elle regarde avec délectation, lèche avec amour. Plus tard, une pastèque sous le tee-shirt, elle fera mine d’enfanter subitement dans un escalier... Lui, Hsiao-kang (Lee Khang-sheng) se baigne dans les citernes d’eau de pluie posées sur les toits. Escalade vers une détente étrangement tendue... Petit bout d’homme, il exhibe une virilité sourde dans des films pornos. Les tournages sont froids, techniques, sans grâce. Les corps réduits à leur dimension mécanique. Sa partenaire japonaise, par exemple, ne sait que couiner un plaisir qui n’existe pas - elle finira inconsciente comme une poupée de son dont on continue à user pour que le tournage puisse se boucler...

« La Saveur de la Pastèque » est en fait un film très poétique. Il faut savoir que « Un nuage au bord du ciel » : telle était la traduction littérale du titre, titre original qui attestait sans doute davantage de la poésie du film que sa traduction française... Désir de cinéma, puissance de création, violence des émotions : "Un nuage au bord du ciel" est, probablement, dans le sens plein du terme.


Des scènes de sexe dérangeantes, toujours, mais aussi des scènes de comédie musicale réjouissantes, qui illustrent astucieusement la narration, de l’humour - parcimonieux mais irrésistible

La pastèque est là, présente mais sans plus, comme pour donner un fil conducteur. Elle est là comme élément sensuel, sexuel ou tout simplement rafraîchissant. Le désir sexuel et leur désenchantement par la société de consommation, sont, à nouveau, les préoccupations bien évidentes de cette Saveur de la pastèque. L’acteur de films pornographiques, se repaît d’actes sexuels, devant les caméras ou en solitaire, mais le véritable acte d’amour lui est impossible. Lorsque l’occasion se présente, il ne veut pas ou ne peut pas, mais en tout cas ne le réalise pas.



Le film oscille sans cesse entre réalité et fantasme, entre des scènes très crues et une pudeur touchante. Sur l’ensemble flottent des moments d’une grande originalité, oniriques ou surréalistes : l’actrice de film porno qui fait mine d’accoucher de sa pastèque, l’acteur se servant du pied de l’actrice comme porte-cigarette, des bulles de savon voltigeant mystérieusement et venant s’échouer sur elle. Chaleur, désir, pulsions, excitation... La sensualité est paradoxalement traitée avec une distance crue. Alors qu’il y a une métaphore alimentaire, omniprésente, qui prend toute la place : comme sur l’affiche, le sexe de la femme prend la forme d’une pastèque. Et la femme, au passage, est réduite à son sexe. Plus que les scènes de pornos cliniques, industrielles, c’est la nourriture qui devient obscène. Dégoulinante, excessive, emplissante, dérangeante, elle intrigue toujours. Alors, question : Tsai Ming-liang, en poussant à l’extrême la femme-objet pour en faire un aliment, produit de consommation courante, flirte-t-il avec la misogynie ?

Ce doute affleure sans arrêt durant le film. Ca sens qu’il nous parle finalement et justement davantage du cinéma et de son incapacité à rendre compte des relations humaines, des relations homme-femme, d’un extrême générique à l’autre. Ca semble justement qu’on peut vérifier pourquoi il n’y a qu’une seule parole pendant tout le film : « Tu vends toujours des montres ? » demande la fille au garçon. ( Non, le garçon ne vend plus de montres. Il a changé de métier, il est devenu acteur de porno.)

Comme Tsai celle qui a dit : « J’ai toujours un sentiment de culpabilité à regarder ces corps et très vite, j’ai l’impression que ce sont des hommes et des femmes exploités et interchangeables, comme des objets de consommation...Cela m’a quand même posé pas mal de questions qui m’intéressent : en quoi ces films qui veulent tant s’approcher du réel sont-ils documentaires ? Est-ce un genre qui peut porter une réflexion ? Par exemple, le porno a souvent recours au gros plan. Il le fait même à outrance. S’il s’agit de filmer des parties du corps de très près pour comprendre, analyser et décortiquer leur mystère (comme le font les écrans vidéo des chirurgiens dans une salle d’opération), alors oui, ça m’intéresse. »

on se demande que l’amour qu’un homme et une femme peuvent éprouver l’un pour l’autre, malgré leurs défauts, qui se résument sommairement ici à une condition d’acteur de pornos pour l’un, et un goût trop prononcé pour le jus de pastèque pour l’autre (dans la scène où elle lui en tend un verre qu’il jette par la fenêtre).

Mais malheureusement, avec la violence de la scène finale : Il est en train de fourrager une actrice japonaise aux seins énormes au moment ou les tournages se font dans un appartement. Et avec la larme que l’on voit couler sur la joue de la fille, et l’expression de regret qui apparaît sur le visage du garçon, Tsai semble faire du sexe un acte détaché de l’amour, comme si cette violence, que la fille et le garçon ont eux-mêmes provoquée, ne pouvait pas être vécue sans douleur.

En même temps, Tsai Ming-liang laisse éclater un certain côté fantasmagorique, matérialisé par des séquences de comédie musicale d'un kitsch volontaire, et qui sont comme des respirations dans un récit basé sur l'enfermement. Véritables petits clips illustrés par six chansons de la pop taïwanaise des années 60s, toutes courtes, jamais ne durant plus de deux minutes, elles sont un vibrant hommage à la tradition américaine des musicaux des années 1940 et 1950. Chorégraphiées à l'ancienne avec les acteurs vêtus de costumes espiègles. Ces chansons mélancoliques et volontairement naïfs rythment La Saveur de la pastèque, en font battre le cœur intime du film mais aussi dispense un côté régressif, synonyme d'un désir du retour à l'innocence et aux vertus de l'enfance perdue.

Par conséquent, le film procure une sensation étrange, sa plus grande beauté résidant dans ses secrets et dans la part de mystère qu’il conserve. Tsai Ming-Liang nous aura choqués, mis mal à l’aise, amusés, attendris. D’un point de vue formel autant que narratif, La Saveur de la Pastèque peut finalement être comparé à une histoire d’amour, avec ses doutes (les hésitations des personnages et la caméra parfois distante), ses attentes (les longs plans contemplatifs), ses moments d’exaltation (les scènes de comédie musicale fantaisistes) et son final en forme d’orgasme simultané et profondément troublant, qui laisse un goût amer. Tsai Ming-Liang est-il un artiste ou un pervers ? Probablement les deux à la fois.

filmographie de réalisateur, Tsai Ming-Liang

1989 : All the Corners of the World (TV)

1991 : Boys

1992 : Les Rebelles du dieu néon

1994 : Vive l'amour

1995 : My New Friends (TV)

1997 : La Rivière

1998 : The Hole

2001 : Fish, Underground

2001 : Et là-bas, quelle heure est-il ?

2002 : Le Pont n'est plus là

2003 : Good Bye, Dragon Inn

2004 : Welcome to São Paulo

2005 : La Saveur de la pastèque

2006 : I Don't Want to Sleep Alone


以下部分则转载自《天邊一朵雲》(The Wayward Cloud)' 來自 放屁(Fun&Peace).

《天邊一朵雲》(The Wayward Cloud)

◎2005.03.20 謝一麟

天橋不見了
在《天橋不見了》片末,李康生去應徵A片男主角,最後推開窗戶,鏡頭搖向天邊的雲朵……

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你還在賣錶嗎?
這是《天邊一朵雲》裡李康生陳湘琪唯一的一句對白,不過正因這句話,就可以巧妙的將此片與《你那邊幾點》、《天橋不見了》 串連起來。用一句對白,就可以交待對手演出的兩個人之前因與背景,誰說需要台詞才有辦法說故事?語言這麼好用嗎?難道沒有限制、極限?我們每天生活唧唧喳 喳的講了這麼多的話,扣掉打屁、瞎扯、應酬……,有意義的話有幾句?意義的定義又是什麼?說話,有辦法用來溝通嗎?人跟人的“溝”(gap),真的有辦法 “通”?是不是一定要靠說話?眼神呢?氣味呢?肢體呢?……,難道這些都沒有用處嗎?情感的傳達,就只能靠說話嗎?

身體
拿掉語言,就可以專心處理表演(肢體表演),所以蔡明亮的 電影裡,幾乎都是在處理「身體」的問題,脖子莫名扭到、同性情慾、看著丈夫遺像自慰、跛腳……,終於,在《天邊一朵雲》裡,正視我們看似熟悉、實際卻相當 陌生的身體,赤裸裸的放在你的眼前,你要怎麼去看待?情色/猥褻/尷尬/漠視?觀者怎麼看待螢幕上的身體,這種態度,也正投射出他是怎麼看待自己的身體, 我們在觀看別人的過程中,同時就是在觀看我們自己。

A片
在所有的「電影」裡頭,看起來最直接面對身體的,似乎就是所謂的A片了,但A片裡面,真的有所謂「身體」這種東西嗎?還是那都只是局部器官的放大與其併置的排列組合而已?

在看A片時,觀者是握有主導權的,要快轉、要定格,權力掌握在自己手上,片中的身體也成為自身慾望與想像投射的客體。但是將「拍A片」這件事拍成電 影呈現在你眼前的時候呢?A片本身不是片(電影),而是成了片(電影)的題材,觀眾看到的不只是主角,連工作人員都看到了,所有刻板印象頓時變的荒謬起 來,“精準”又誇張的呻吟聲、不顧女主角死活的工作人員、A片中總是勇猛的男優被操到硬不起來、荒誕的鏡位、簡陋的燈光、道具……,都翻轉著一般人對於A 片的印象與想像,這一翻轉,把平常最私密又超現實的一個幻想給拿走了,這樣生活該怎麼辦?只能完全面對「現實」這件事,就像在缺水的情況下,拍完片,身上 的西瓜汁無法清洗乾淨,所以男女主角的身上都招惹來螞蟻的情況一樣,既荒謬又殘酷,但生活的「真實面」的的確確是長這個樣子。張愛玲說:「時代一如生命, 是一襲華美的袍子,爬滿蝨子。」

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缺水/西瓜
在《》一片裡,雨下個不停;到了《天橋不見了》裡,台北成了一個缺水的城市。缺水的意象,延續到《天邊一朵雲》,口渴想喝水,這是一件再自然不過的事了,沒有種族、性別、階級、年齡之分,但我們真正渴(望)的是什麼?缺的又是什麼?真正照顧人民的政府嗎?愛情嗎?……

缺水的年代,連民意代表都只能荒誕的唱歌祈雨,市井小民止渴的救贖,竟然是西瓜。十年前李康生還在待售的仲介房屋裡玩著西瓜保齡球(《愛情萬歲》),這會兒西瓜已成為A片中的道具(一晃眼已十年?!)。西瓜本身既是影片中的道具,也是影像語言中的明喻,夾在夜櫻李子的腿中,成了女性器官;塞進她的嘴中,又成了男性器官。西瓜不只串起A片中的男女主角,同時也串連起李康生陳湘琪。那廂的西瓜是A片中男優與女優的交融;這頭西瓜(汁)是陳湘琪的解渴(望)飲料。厚實綠皮包覆著火紅果肉的西瓜,裝載的究竟是慾望、愛情、還是寂寞?

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西瓜用來當A片道具,好笑嗎?荒謬嗎?西瓜不是可以用來傳達情意嗎?(師大西瓜節)一樣東西的標籤,是人貼上去的;意義,也是經過人詮釋後所賦予的,本來就沒有一定的樣貌(意義),有許許多多的可能性,但有多少人可以不被表象給框架住,自由自在的想像,自己賦予意義呢?
西瓜,被蔡明亮與劇中演員,玩出各種生命。

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鑰匙/坑洞/愛情來了?
陳湘琪要找的那把是什麼鑰匙?家裡的嗎?還是行李箱的?爲什麼要把它丟了?丟了又要去找?跑哪裡去了?怎麼會找不到?跟後來在柏油路上出現、小康挖出來的 那把鑰匙是同一把嗎?找到鑰匙是不是就可以打開我們想要開的東西?例如一個人的心?假使一個人的心是需要鑰匙來開啟,那它又是為何而鎖上?

生命前進的路上,就跟外面的馬路一樣,許多人來來去去,自然也就會有許多坑坑疤疤,所以需要挖填、埋補,不管有什麼坑、有多少洞,柏油一舖、一蓋過去,就又可以行走了,儘管這樣的修補結果是不堪的、醜陋的。

鑰匙從柏油路被撬出來,路面就開始漏水,那愛情會不會也跑出來了?

拉背/如果男人是爬蟲類
在名為《愛情萬歲》的片裡,絲毫看不到愛情;在《天邊一朵雲》中,似乎明顯就可以嗅到愛情的味道。從一句「你還在賣錶嗎?」的開場白,兩個人的曖昧情愫就開始源源不絕的湧出來。從公園鞦韆椅那場戲開始,之後的很多場兩個人對手戲,都是拉陳湘琪的背,然後帶李康生的表情,這是蔡明亮自己的喜好問題而已嗎?還是另有用意?一個AV男優在片中,表情可能是很誇張、聲音是很嘶吼的,但在幕後實際的生活中呢?尤其是面對自己的愛情時,會有什麼表情?應該要如何去面對?

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曲折/迷宮/鏡像與虛實
全片中,有很多的鏡位,都是擺在那種路的轉彎、交會處(第一個鏡頭、公寓大廈內等等),觀者的位置,就被放在轉角處,可以清楚的看到兩邊的人(但是片中的 人物無法互相看見),位在一個全視場景的觀點,同時兩條路的交叉也形成一個箭頭指向觀者自身,在這個轉角會發生什麼事,觀看者擁有很大的想像與期待空間。 另外一種類似的鏡位,就是一樣東西、一道牆隔在畫面中間,分開兩個人(陳湘琪第一次請李康生到 家裡喝西瓜汁等景),中間那道巧妙的分隔,可以不需要跳鏡頭,就用一貫的長鏡頭來帶兩方面的心境,或是鏡像上映出的影像,在虛實之間遊走。公寓樓梯曲折、 場景空間的曲折,似乎也勾勒出都市生活、情慾的崎嶇?而感情是不是真的有辦法直來直往?這問題也隨著個人社會化的加深,就愈趨於不可能,於是迂迴、彎曲、 曲折的路線,就成了一種無法避免的前進、互動方式。

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性冷感/愛無能
無論是在飯桌下,還是在VCD出租店的密室裡,不管陳湘琪如何的挑逗,李康生終究是沒有行動,是因為拍A片拍到冷感嗎?無法產生衝動嗎?還是根本就無法去愛人,無法去正視自己的愛情?

愛情、性慾、寂寞……,當人們說自己愛一個人的時候,究竟是因為哪個原因使然?或許都有吧,但這些東西都裝載在同一具身體身上,然後這個身體被別人拿來消費、窺看、慾望投射的時候,這個身體的“主人”,又要怎麼看待自己(的身體)呢?

是不是每個人都有辦法面對自己的愛情/慾望/親密關係呢?是不是都有辦法從創傷/包袱/過去中走過來呢?陳湘琪為什麼一直想要打開那個行李箱?又一 直打不開呢?那裡面是什麼?在巴黎的回憶?對過去的留戀?一段無法開啟的過去?真的有那麼想要打開嗎?有辦法承受打開後的結果嗎?

每個人都有自己無能為力的地方,誰也幫不上忙。
如果當自己所有不堪入目的一面,完全暴露在自己所愛的人面前時,應該要怎麼辦?怎麼面對他?怎麼面對自己?
最後,只好將所有的衝動、焦躁、鬱悶、不堪的情感,完全塞入對方的口中,身體本能地用了一個粗暴的姿勢。

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天邊一朵雲
有個鏡頭,仰拍陳湘琪的腳掌,背景透到天花板(有藍天白雲彩繪),陳揉著腳、看著天花板,她在想念巴黎的天空?還是哪裡的雲朵?在巴黎的房間,傳出莫名的腳步聲(康生父?);在這個房間則聽到叫床聲,是李康生他們在拍A片嗎?還是湘琪心裡的聲音?
天邊一朵雲,隨風而來、隨風而去,在寬闊的藍天中,孤獨的存在著,而且樣貌不一,時時變化著。走出戲院,週遭的男男女女、眾生群像,你我都是天邊的一朵雲。


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後設對白
《天邊一朵雲》場景大多選在高雄,雖然多了一些熟悉感;但同時也少了一些熟悉感。多的原因,因為那就是我的家鄉,那個春秋閣的龍虎塔是小時候的回憶;那個河堤社區的「光雕橋」, 也是我們幾個友人時常喝酒聊天的地方;少的原因是,蔡明亮的電視、電影,一向都紀錄著台北,萬年冰宮、消失的中華商場、未完工的大安森林公園、台北車站前 天橋……,這些場景從有拍到沒有,從沒有拍到有,一路走來,把所有的作品串起來,就是一部台北市的紀錄片。這次換地方,自然就少了這種巧妙的熟悉感。

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雖然之前媒體幾乎是每天報導,但這也不知道是好是壞?好的是,有更多的人會開始注意、討論;壞的是,這似乎也只是台灣媒體/社會文化邏輯運作下的話 題而已,也就是娛樂化、重口味的東西才會有人注意,所以此片會被大量報導,跟片中的裸露、A片情節、口交這些畫面都有很大的關係。我們的社會病了?不是, 而是我們自己生病了,無法去正視自己以及別人的多元情慾、身體、與親密關係,變的無能為力。所以,或許只能藉著窺探別人來滿足、忽視自己的想望。

上次看《你那邊幾點》,是還在校園裡、還在高雄當學生的時候,那次負責蔡明亮影展,所以《你那邊幾點》大螢幕完完整整看了五遍,一晃眼,再次見到他本人,時空已變成在台北,中間過了多久阿?快三年吧?蔡明亮以前的執行製作、宣傳,也都變成演員拍電影了(陳潔瑤/夢幻部落(酒家女)、宣傳/夢遊夏威夷(連長)),不過從現在的入場人數與討論狀況來看,當初他上街賣票、全台走透透、勤跑校園,所灑下的種子,現今或多或少逐漸的開花了。時間吶……

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蔡明亮: 「每一個人的性傾向都是正常的,沒有不正常的,不需要用男男、女女、男女或女男的排列組合,來標示正常或不正常,同性之間的接吻或發生關係不一定就代表他 們是同志,寂寞的時候人心人性的各種狀況都有可能,我的電影只是給一個比較大的空間是思考人的寂寞,讓大家去思考去接受。」

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::《天邊一朵雲》片中歌曲::
《半個月亮》《奇妙的約會》/洪鐘
《同情心》/葛蘭
《愛的開始》/姚莉
《靜心等》/張露
《天邊一朵雲》/白光

::延伸參考::
※《天邊一朵雲》法國網頁
※《天邊一朵雲》電影資訊
※《電影筆記》─阿亮這人
※《你那邊幾點》(謝一麟)
※《天橋不見了》(謝一麟)
※李康生的blog

※本文獲2005第一屆全球華文部落格大獎─年度最佳部落格好文

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由10 寫於March 20, 2005 12:56 AM