La pastèque et le désir sexuel [天边一朵云]

［注］法文部分是本人的剪贴加自己的评论而成的

Décembre 2006

« La Saveur de la pastèque » commence comme un film classique de Tsai Ming-liang. Lieu désert, un couloir. Une femme y avance. Elle en croise une autre. Ça dure quelques minutes. Plan séquence normal. Tsai va nous refaire ses longs plans comme depuis quinze ans. En un sens, c'est vrai. Mais le cinéaste taïwanais opère sa révolution lentement, en douceur, à l'image de ses films.

Cette fois, Tsai nous présente à Taiwan, grande sécheresse, pénurie d’eau, juteuse à souhait... Que faire quand l’eau vient à manquer ? Trouver des agents de substitution, le moindre n’étant pas la pastèque, ainsi que nous l’apprend un programme éducatif de la télévision. Car l’eau fait défaut ici quoique nous soyons en ville. Comme Tsai a dit : « Une soif, un désir, c’est la réponse à un manque, à une absence...Dans la vie de tous les jours, tout semble être disponible à la demande. On ne distingue l’essentiel que lorsqu’il vient à manquer. »Alors, chacun a sa solution. Elle, Shiang-chyi (Chen Shiang-chyi) erre dans des couloirs ou des rues, à la recherche d’un peu d’eau. Elle stocke des bouteilles sans étiquettes dans son frigo. S’offre un moment d’intimité incongrue avec une pastèque, au frais, qu’elle regarde avec délectation, lèche avec amour. Plus tard, une pastèque sous le tee-shirt, elle fera mine d’enfanter subitement dans un escalier... Lui, Hsiao-kang (Lee Khang-sheng) se baigne dans les citernes d’eau de pluie posées sur les toits. Escalade vers une détente étrangement tendue... Petit bout d’homme, il exhibe une virilité sourde dans des films pornos. Les tournages sont froids, techniques, sans grâce. Les corps réduits à leur dimension mécanique. Sa partenaire japonaise, par exemple, ne sait que couiner un plaisir qui n’existe pas - elle finira inconsciente comme une poupée de son dont on continue à user pour que le tournage puisse se boucler...

« La Saveur de la Pastèque » est en fait un film très poétique. Il faut savoir que « Un nuage au bord du ciel » : telle était la traduction littérale du titre, titre original qui attestait sans doute davantage de la poésie du film que sa traduction française... Désir de cinéma, puissance de création, violence des émotions : "Un nuage au bord du ciel" est, probablement, dans le sens plein du terme.

Des scènes de sexe dérangeantes, toujours, mais aussi des scènes de comédie musicale réjouissantes, qui illustrent astucieusement la narration, de l’humour - parcimonieux mais irrésistible

La pastèque est là, présente mais sans plus, comme pour donner un fil conducteur. Elle est là comme élément sensuel, sexuel ou tout simplement rafraîchissant. Le désir sexuel et leur désenchantement par la société de consommation, sont, à nouveau, les préoccupations bien évidentes de cette Saveur de la pastèque. L’acteur de films pornographiques, se repaît d’actes sexuels, devant les caméras ou en solitaire, mais le véritable acte d’amour lui est impossible. Lorsque l’occasion se présente, il ne veut pas ou ne peut pas, mais en tout cas ne le réalise pas.

Le film oscille sans cesse entre réalité et fantasme, entre des scènes très crues et une pudeur touchante. Sur l’ensemble flottent des moments d’une grande originalité, oniriques ou surréalistes : l’actrice de film porno qui fait mine d’accoucher de sa pastèque, l’acteur se servant du pied de l’actrice comme porte-cigarette, des bulles de savon voltigeant mystérieusement et venant s’échouer sur elle. Chaleur, désir, pulsions, excitation... La sensualité est paradoxalement traitée avec une distance crue. Alors qu’il y a une métaphore alimentaire, omniprésente, qui prend toute la place : comme sur l’affiche, le sexe de la femme prend la forme d’une pastèque. Et la femme, au passage, est réduite à son sexe. Plus que les scènes de pornos cliniques, industrielles, c’est la nourriture qui devient obscène. Dégoulinante, excessive, emplissante, dérangeante, elle intrigue toujours. Alors, question : Tsai Ming-liang, en poussant à l’extrême la femme-objet pour en faire un aliment, produit de consommation courante, flirte-t-il avec la misogynie ?

Ce doute affleure sans arrêt durant le film. Ca sens qu’il nous parle finalement et justement davantage du cinéma et de son incapacité à rendre compte des relations humaines, des relations homme-femme, d’un extrême générique à l’autre. Ca semble justement qu’on peut vérifier pourquoi il n’y a qu’une seule parole pendant tout le film : « Tu vends toujours des montres ? » demande la fille au garçon. ( Non, le garçon ne vend plus de montres. Il a changé de métier, il est devenu acteur de porno.)

Comme Tsai celle qui a dit : « J’ai toujours un sentiment de culpabilité à regarder ces corps et très vite, j’ai l’impression que ce sont des hommes et des femmes exploités et interchangeables, comme des objets de consommation...Cela m’a quand même posé pas mal de questions qui m’intéressent : en quoi ces films qui veulent tant s’approcher du réel sont-ils documentaires ? Est-ce un genre qui peut porter une réflexion ? Par exemple, le porno a souvent recours au gros plan. Il le fait même à outrance. S’il s’agit de filmer des parties du corps de très près pour comprendre, analyser et décortiquer leur mystère (comme le font les écrans vidéo des chirurgiens dans une salle d’opération), alors oui, ça m’intéresse. »

on se demande que l’amour qu’un homme et une femme peuvent éprouver l’un pour l’autre, malgré leurs défauts, qui se résument sommairement ici à une condition d’acteur de pornos pour l’un, et un goût trop prononcé pour le jus de pastèque pour l’autre (dans la scène où elle lui en tend un verre qu’il jette par la fenêtre).

Mais malheureusement, avec la violence de la scène finale : Il est en train de fourrager une actrice japonaise aux seins énormes au moment ou les tournages se font dans un appartement. Et avec la larme que l’on voit couler sur la joue de la fille, et l’expression de regret qui apparaît sur le visage du garçon, Tsai semble faire du sexe un acte détaché de l’amour, comme si cette violence, que la fille et le garçon ont eux-mêmes provoquée, ne pouvait pas être vécue sans douleur.

En même temps, Tsai Ming-liang laisse éclater un certain côté fantasmagorique, matérialisé par des séquences de comédie musicale d'un kitsch volontaire, et qui sont comme des respirations dans un récit basé sur l'enfermement. Véritables petits clips illustrés par six chansons de la pop taïwanaise des années 60s, toutes courtes, jamais ne durant plus de deux minutes, elles sont un vibrant hommage à la tradition américaine des musicaux des années 1940 et 1950. Chorégraphiées à l'ancienne avec les acteurs vêtus de costumes espiègles. Ces chansons mélancoliques et volontairement naïfs rythment La Saveur de la pastèque, en font battre le cœur intime du film mais aussi dispense un côté régressif, synonyme d'un désir du retour à l'innocence et aux vertus de l'enfance perdue.

Par conséquent, le film procure une sensation étrange, sa plus grande beauté résidant dans ses secrets et dans la part de mystère qu’il conserve. Tsai Ming-Liang nous aura choqués, mis mal à l’aise, amusés, attendris. D’un point de vue formel autant que narratif, La Saveur de la Pastèque peut finalement être comparé à une histoire d’amour, avec ses doutes (les hésitations des personnages et la caméra parfois distante), ses attentes (les longs plans contemplatifs), ses moments d’exaltation (les scènes de comédie musicale fantaisistes) et son final en forme d’orgasme simultané et profondément troublant, qui laisse un goût amer. Tsai Ming-Liang est-il un artiste ou un pervers ? Probablement les deux à la fois.

filmographie de réalisateur, Tsai Ming-Liang

1989 : All the Corners of the World (TV)

1991 : Boys

1992 : Les Rebelles du dieu néon

1994 : Vive l'amour

1995 : My New Friends (TV)

1997 : La Rivière

1998 : The Hole

2001 : Fish, Underground

2001 : Et là-bas, quelle heure est-il ?

2002 : Le Pont n'est plus là

2003 : Good Bye, Dragon Inn

2004 : Welcome to São Paulo

2005 : La Saveur de la pastèque

2006 : I Don't Want to Sleep Alone

以下部分则转载自《天邊一朵雲》(The Wayward Cloud)' 來自 放屁(Fun&Peace).

《天邊一朵雲》(The Wayward Cloud)

◎2005.03.20 謝一麟

天橋不見了
在《天橋不見了》片末，李康生去應徵A片男主角，最後推開窗戶，鏡頭搖向天邊的雲朵……

你還在賣錶嗎？
這是《天邊一朵雲》裡李康生與陳湘琪唯一的一句對白，不過正因這句話，就可以巧妙的將此片與《你那邊幾點》、《天橋不見了》 串連起來。用一句對白，就可以交待對手演出的兩個人之前因與背景，誰說需要台詞才有辦法說故事？語言這麼好用嗎？難道沒有限制、極限？我們每天生活唧唧喳 喳的講了這麼多的話，扣掉打屁、瞎扯、應酬……，有意義的話有幾句？意義的定義又是什麼？說話，有辦法用來溝通嗎？人跟人的“溝”(gap)，真的有辦法 “通”？是不是一定要靠說話？眼神呢？氣味呢？肢體呢？……，難道這些都沒有用處嗎？情感的傳達，就只能靠說話嗎？

身體
拿掉語言，就可以專心處理表演(肢體表演)，所以蔡明亮的 電影裡，幾乎都是在處理「身體」的問題，脖子莫名扭到、同性情慾、看著丈夫遺像自慰、跛腳……，終於，在《天邊一朵雲》裡，正視我們看似熟悉、實際卻相當 陌生的身體，赤裸裸的放在你的眼前，你要怎麼去看待？情色／猥褻／尷尬／漠視？觀者怎麼看待螢幕上的身體，這種態度，也正投射出他是怎麼看待自己的身體， 我們在觀看別人的過程中，同時就是在觀看我們自己。

A片
在所有的「電影」裡頭，看起來最直接面對身體的，似乎就是所謂的A片了，但A片裡面，真的有所謂「身體」這種東西嗎？還是那都只是局部器官的放大與其併置的排列組合而已？

在看A片時，觀者是握有主導權的，要快轉、要定格，權力掌握在自己手上，片中的身體也成為自身慾望與想像投射的客體。但是將「拍A片」這件事拍成電 影呈現在你眼前的時候呢？A片本身不是片(電影)，而是成了片(電影)的題材，觀眾看到的不只是主角，連工作人員都看到了，所有刻板印象頓時變的荒謬起 來，“精準”又誇張的呻吟聲、不顧女主角死活的工作人員、A片中總是勇猛的男優被操到硬不起來、荒誕的鏡位、簡陋的燈光、道具……，都翻轉著一般人對於A 片的印象與想像，這一翻轉，把平常最私密又超現實的一個幻想給拿走了，這樣生活該怎麼辦？只能完全面對「現實」這件事，就像在缺水的情況下，拍完片，身上 的西瓜汁無法清洗乾淨，所以男女主角的身上都招惹來螞蟻的情況一樣，既荒謬又殘酷，但生活的「真實面」的的確確是長這個樣子。張愛玲說：「時代一如生命， 是一襲華美的袍子，爬滿蝨子。」

缺水／西瓜
在《洞》一片裡，雨下個不停；到了《天橋不見了》裡，台北成了一個缺水的城市。缺水的意象，延續到《天邊一朵雲》，口渴想喝水，這是一件再自然不過的事了，沒有種族、性別、階級、年齡之分，但我們真正渴(望)的是什麼？缺的又是什麼？真正照顧人民的政府嗎？愛情嗎？……

缺水的年代，連民意代表都只能荒誕的唱歌祈雨，市井小民止渴的救贖，竟然是西瓜。十年前李康生還在待售的仲介房屋裡玩著西瓜保齡球(《愛情萬歲》)，這會兒西瓜已成為A片中的道具(一晃眼已十年？！)。西瓜本身既是影片中的道具，也是影像語言中的明喻，夾在夜櫻李子的腿中，成了女性器官；塞進她的嘴中，又成了男性器官。西瓜不只串起A片中的男女主角，同時也串連起李康生與陳湘琪。那廂的西瓜是A片中男優與女優的交融；這頭西瓜(汁)是陳湘琪的解渴(望)飲料。厚實綠皮包覆著火紅果肉的西瓜，裝載的究竟是慾望、愛情、還是寂寞？

西瓜用來當A片道具，好笑嗎？荒謬嗎？西瓜不是可以用來傳達情意嗎？(師大西瓜節)一樣東西的標籤，是人貼上去的；意義，也是經過人詮釋後所賦予的，本來就沒有一定的樣貌(意義)，有許許多多的可能性，但有多少人可以不被表象給框架住，自由自在的想像，自己賦予意義呢？
西瓜，被蔡明亮與劇中演員，玩出各種生命。

鑰匙／坑洞／愛情來了？
陳湘琪要找的那把是什麼鑰匙？家裡的嗎？還是行李箱的？爲什麼要把它丟了？丟了又要去找？跑哪裡去了？怎麼會找不到？跟後來在柏油路上出現、小康挖出來的 那把鑰匙是同一把嗎？找到鑰匙是不是就可以打開我們想要開的東西？例如一個人的心？假使一個人的心是需要鑰匙來開啟，那它又是為何而鎖上？

生命前進的路上，就跟外面的馬路一樣，許多人來來去去，自然也就會有許多坑坑疤疤，所以需要挖填、埋補，不管有什麼坑、有多少洞，柏油一舖、一蓋過去，就又可以行走了，儘管這樣的修補結果是不堪的、醜陋的。

鑰匙從柏油路被撬出來，路面就開始漏水，那愛情會不會也跑出來了？

拉背／如果男人是爬蟲類
在名為《愛情萬歲》的片裡，絲毫看不到愛情；在《天邊一朵雲》中，似乎明顯就可以嗅到愛情的味道。從一句「你還在賣錶嗎？」的開場白，兩個人的曖昧情愫就開始源源不絕的湧出來。從公園鞦韆椅那場戲開始，之後的很多場兩個人對手戲，都是拉陳湘琪的背，然後帶李康生的表情，這是蔡明亮自己的喜好問題而已嗎？還是另有用意？一個AV男優在片中，表情可能是很誇張、聲音是很嘶吼的，但在幕後實際的生活中呢？尤其是面對自己的愛情時，會有什麼表情？應該要如何去面對？

曲折／迷宮／鏡像與虛實
全片中，有很多的鏡位，都是擺在那種路的轉彎、交會處(第一個鏡頭、公寓大廈內等等)，觀者的位置，就被放在轉角處，可以清楚的看到兩邊的人(但是片中的 人物無法互相看見)，位在一個全視場景的觀點，同時兩條路的交叉也形成一個箭頭指向觀者自身，在這個轉角會發生什麼事，觀看者擁有很大的想像與期待空間。 另外一種類似的鏡位，就是一樣東西、一道牆隔在畫面中間，分開兩個人(陳湘琪第一次請李康生到 家裡喝西瓜汁等景)，中間那道巧妙的分隔，可以不需要跳鏡頭，就用一貫的長鏡頭來帶兩方面的心境，或是鏡像上映出的影像，在虛實之間遊走。公寓樓梯曲折、 場景空間的曲折，似乎也勾勒出都市生活、情慾的崎嶇？而感情是不是真的有辦法直來直往？這問題也隨著個人社會化的加深，就愈趨於不可能，於是迂迴、彎曲、 曲折的路線，就成了一種無法避免的前進、互動方式。

性冷感／愛無能
無論是在飯桌下，還是在VCD出租店的密室裡，不管陳湘琪如何的挑逗，李康生終究是沒有行動，是因為拍A片拍到冷感嗎？無法產生衝動嗎？還是根本就無法去愛人，無法去正視自己的愛情？

愛情、性慾、寂寞……，當人們說自己愛一個人的時候，究竟是因為哪個原因使然？或許都有吧，但這些東西都裝載在同一具身體身上，然後這個身體被別人拿來消費、窺看、慾望投射的時候，這個身體的“主人”，又要怎麼看待自己(的身體)呢？

是不是每個人都有辦法面對自己的愛情／慾望／親密關係呢？是不是都有辦法從創傷／包袱／過去中走過來呢？陳湘琪為什麼一直想要打開那個行李箱？又一 直打不開呢？那裡面是什麼？在巴黎的回憶？對過去的留戀？一段無法開啟的過去？真的有那麼想要打開嗎？有辦法承受打開後的結果嗎？

每個人都有自己無能為力的地方，誰也幫不上忙。
如果當自己所有不堪入目的一面，完全暴露在自己所愛的人面前時，應該要怎麼辦？怎麼面對他？怎麼面對自己？
最後，只好將所有的衝動、焦躁、鬱悶、不堪的情感，完全塞入對方的口中，身體本能地用了一個粗暴的姿勢。

天邊一朵雲
有個鏡頭，仰拍陳湘琪的腳掌，背景透到天花板(有藍天白雲彩繪)，陳揉著腳、看著天花板，她在想念巴黎的天空？還是哪裡的雲朵？在巴黎的房間，傳出莫名的腳步聲(康生父？)；在這個房間則聽到叫床聲，是李康生他們在拍A片嗎？還是湘琪心裡的聲音？
天邊一朵雲，隨風而來、隨風而去，在寬闊的藍天中，孤獨的存在著，而且樣貌不一，時時變化著。走出戲院，週遭的男男女女、眾生群像，你我都是天邊的一朵雲。

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後設對白
《天邊一朵雲》場景大多選在高雄，雖然多了一些熟悉感；但同時也少了一些熟悉感。多的原因，因為那就是我的家鄉，那個春秋閣的龍虎塔是小時候的回憶；那個河堤社區的「光雕橋」， 也是我們幾個友人時常喝酒聊天的地方；少的原因是，蔡明亮的電視、電影，一向都紀錄著台北，萬年冰宮、消失的中華商場、未完工的大安森林公園、台北車站前 天橋……，這些場景從有拍到沒有，從沒有拍到有，一路走來，把所有的作品串起來，就是一部台北市的紀錄片。這次換地方，自然就少了這種巧妙的熟悉感。

雖然之前媒體幾乎是每天報導，但這也不知道是好是壞？好的是，有更多的人會開始注意、討論；壞的是，這似乎也只是台灣媒體／社會文化邏輯運作下的話 題而已，也就是娛樂化、重口味的東西才會有人注意，所以此片會被大量報導，跟片中的裸露、A片情節、口交這些畫面都有很大的關係。我們的社會病了？不是， 而是我們自己生病了，無法去正視自己以及別人的多元情慾、身體、與親密關係，變的無能為力。所以，或許只能藉著窺探別人來滿足、忽視自己的想望。

上次看《你那邊幾點》，是還在校園裡、還在高雄當學生的時候，那次負責蔡明亮影展，所以《你那邊幾點》大螢幕完完整整看了五遍，一晃眼，再次見到他本人，時空已變成在台北，中間過了多久阿？快三年吧？蔡明亮以前的執行製作、宣傳，也都變成演員拍電影了(陳潔瑤／夢幻部落(酒家女)、宣傳／夢遊夏威夷(連長))，不過從現在的入場人數與討論狀況來看，當初他上街賣票、全台走透透、勤跑校園，所灑下的種子，現今或多或少逐漸的開花了。時間吶……

蔡明亮： 「每一個人的性傾向都是正常的，沒有不正常的，不需要用男男、女女、男女或女男的排列組合，來標示正常或不正常，同性之間的接吻或發生關係不一定就代表他 們是同志，寂寞的時候人心人性的各種狀況都有可能，我的電影只是給一個比較大的空間是思考人的寂寞，讓大家去思考去接受。」

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::《天邊一朵雲》片中歌曲::
《半個月亮》《奇妙的約會》／洪鐘
《同情心》／葛蘭
《愛的開始》／姚莉
《靜心等》／張露
《天邊一朵雲》／白光

::延伸參考::
※《天邊一朵雲》法國網頁
※《天邊一朵雲》電影資訊
※《電影筆記》─阿亮這人
※《你那邊幾點》(謝一麟)
※《天橋不見了》(謝一麟)
※李康生的blog

※本文獲2005第一屆全球華文部落格大獎─年度最佳部落格好文

由10 寫於March 20, 2005 12:56 AM