五音与五行
————兼论隋代和宋代的雅乐
一
中国的乐律学究竟起于何时？我们并不明确知晓。据现在所见的材料，《管子·地员篇》首先提出了五音相生的具体理论：“凡将起五音，先主一而三之，四开以合九九，以是生黄钟小素之首，以成宫；三分而益之一，为百有八，为徵；不无三分而去其乘，适足以是生商；有三分而复于其所，以是生羽；有三分而去其乘，以是生角。”尽管据考证，该段为后人所加，但一般认为不会离管子的年代太远。到了《吕氏春秋》，就提出了十二律的相生关系：“黄钟生林钟，林钟生太簇，太簇生南吕，南吕生姑洗，姑洗生应钟，应钟生蕤宾，蕤宾生大吕，大吕生夷则，夷则生夹钟，夹钟生无射，无射生仲吕。三分所生，益之一分以上生；三分所生，去其一分以下生。”这样，五音十二律的相生关系就在数理上根据三分损益律而确立了。
然而，这并不等于说，数理关系随五音而俱来。有两条材料，一直被前人忽略了。一是《国语·周语下》伶州鸠的话：“琴瑟尚宫，钟尚羽，石尚角，匏竹利制。”“金尚羽，石尚角，瓦丝尚宫，匏竹尚议，革木一声。”二是《乐记·宾牟贾篇》：“‘声淫及商，何也？’对曰：‘非《武》音也。’”从这两段话来看，当时不重商音。以前根据旧解，因商音属金与征伐有关故不重商音，而武断地认为这是五行迷信思想，然而从出土的实物看，周以前的乐器的确没有商音。而且不仅没有商音，甚至根本没有按照后世的数理关系形成五声音阶。相反，在五声音阶的五音全部确立之前，七声音阶中的音就已经出现了。（可参看黄翔鹏《溯流探源——中国传统音乐研究》相关章节）这个结论就足以说明：五声音阶的产生和确立，未必和三分损益律的数理关系有直接联系，更是和因数理关系而和五音联系起来的五行相生观念无关。
以五行配五音的观念倒是早就产生了。《左传*昭公元年》记医和之言云：“白声商，青声角，黑声羽，赤声徵，黄声宫”。在没有进一步的证据证明这种观念的科学依据之前，我仍将其视为一种迷信。这里需要明确的是，五音间的三分损益关系不等于以五行配五音的观念。前者至少在五音间是有一定科学道理的，两两音的相生关系实际上构成了两两的和弦关系，这应该说是对音乐实践的一种较好的总结和推演。但是一旦将五音间的三分损益关系和五行配五音的观念及进一层的五行相生关系配合起来，用五行相生来附会五音相生，问题就产生了。因为五行间是相生的、循环的，而按照纯数理关系的推算，在仲吕后却无法“返生黄钟”。于是历代死守伶伦制律的乐官（也许更是数学家）便千方百计地寻找“返生黄钟”的办法，西汉京房的自仲吕再往下推而形成的六十律、南朝宋的钱乐之和梁的沈重在六十律的基础上继续推算产生的三百六十律就是例证。
这并不算过分。即使追求“返生黄钟”，除却五行相生的表述形式外，在音乐学上来说也未尝没有道理，因为这毕竟为“旋宫转调”（即灵活地改变宫调）提供了方便，而自由的“旋宫转调”这一超出五声音阶的音乐运用，在很多朝代的正统雅乐中是不允许的[1]。从另一个方面说，五行和五音相生的对应关系其实也并不死板。例如徵生商，而在相应的五行中，却是火克金。这就说明，在五音和五行的对应关系中，音乐本身的特性并没有受到完全的排斥，仍有很大的发挥空间。
另一方面，五音与五行相提并论，在绝大多数情况下是专指雅乐的。而从东汉到魏晋南北朝的相和歌、清商乐及隋唐兴盛的燕乐等俗乐和雅乐的并存，则又为音乐自身的独立发展提供了一个广阔的精神家园。
二
我总觉得魏晋南北朝的各种思想表现出一种潜在的磨合。正如很多学者指出的，这个时代并没有一种真正的主流意识形态,然而没有主流意识形态的时代正是酝酿主流意识形态的时代。我们现在理解的中国传统思想的很多部分，当时已经在一个人的潜意识中组装在了一起，这个人就是隋文帝。
也许是因为隋代的时间太短，我们在如文学史、文学批评史、美学史等领域中很容易将其归入唐代的历史中叙述，然而这未必确切。因为隋代是自西晋后几百年的第一次南北统一，而地域的统一又呼唤着思想的整合。尽管隋代和唐初面临的内外部形势基本一样，但唐太宗关心的是如何在中原确立自己的贵族血统，而隋文帝则更注重如何看待当时人眼里的华夏正统的南方文化，从而确立自己在华夏文化中的正统性。比起唐太宗来，隋文帝没有任何面对一个统一国家的经验，他可以在一张白纸上任意涂抹——而由此形成的一系列观念就是隋文帝对后世统一王朝的影响所在。
在雅乐方面，隋文帝表现出一种极为奇怪的态度。开皇二年，颜之推向隋文帝进言说，太常寺的雅乐在长期礼崩乐坏的局面下掺入了许多胡乐成分，希望能参考南朝梁的汉族传统音乐重新制定雅乐。而隋文帝却不接受，说：“梁乐亡国之音，奈何遣我用耶？”然而到了开皇九年隋灭陈后，隋文帝却在听了陈的传统音乐后说：“此华夏正声也，非吾此举，世何得闻！”其用心很明显：既要显示自己的强大，又要自居为华夏正统文化的继承者。然而这样一来，却使梁、陈之音处于一个很奇怪的位置：既是华夏正声，又是亡国之音。这种尴尬处境不知隋文帝想过没有？
隋文帝实际上并不懂音乐。然而他却必须重新制定雅乐。因为正如他自己所说的：“我受天命七年，乐府犹歌前代功德耶？”1于是中国音乐史上有名的“开皇乐议” 就这样产生了。其主要内容是确立黄钟一宫的正统地位，排斥旋宫转调。2于是政治权力就完全控制了官方音乐中的话语权，并在“雅乐”和“俗乐”、“华乐”和“胡乐”间划上了一条后代人难以逾越的鸿沟。
任何一种政治权力的一切行为都可以在历史中找到自己的根据，隋代“唯奏黄钟一宫”也是如此。因为以五行配五音较为稳定的一种形态是以“君、臣、民、事、物”配宫、商、角、徵、羽。其中宫音代表君主，黄钟为十二律之首；君不可有二，黄钟宫又象征了君德，所以隋文帝接受“黄钟一宫”也不是无缘无故的。于此可见，五行学说在一个新的、极为实用的、与音乐本身毫无关系的层面上，为政治权力控制文化提供了依据。
对某一种文化完全不懂的人3控制了某一文化的话语权，这实在是这种文化死亡的开始。隋唐之后，自宋代开始的历朝皇帝及其幕僚可以将一切不符合他们所谓“雅正之声”的民间音乐斥为“郑卫淫声”；可以将一切超出五声音阶的、甚至包括“先秦、先汉以来汉族音调本身即已具有的七音、八音之乐，犯调、变声之乐”统统斥为“非华夏正声”1；可以将根本无法入耳的“音乐”抬高为“中正和平”的“古乐”——我不知道中国的雅乐还剩下什么！
三
然而毕竟隋代历史太短，在这种文化专制能够影响整个历史之前，它已经被一个极为开放的王朝——唐——所替代。无论是唐太宗否定音乐亡国说的自信还是唐玄宗取羯鼓解“秽”的洒脱，都体现出唐王朝对这种通过文化手段来巩固政治的轻视（尽管他们也肯定“雅乐”的仪式性作用，唐玄宗还制定了《开元礼》）。在这方面，前代学者已经有较多论述，在此不再展开，我更加注意的是从中晚唐到宋代的思想转型和近世文化专制的真正确立。
我在一篇书法史的论文里曾写到，将书“法”抽象、僵化成“魏晋古法”、并成为全社会公认的准则就是在宋代。中晚唐那些不入流的民间书法家伪造、标榜的“古法”传说，居然能在宋代成为上流社会的时尚、被写进《宣和书谱》（这在贵族时代是不可想象的），可见上层社会本身也发生了变化2。来自民间的新兴的精英阶层，必然将民间思想带入庙堂，并用平民化的眼光去重新审视旧时的、和当世已经没有多大现实联系的贵族文化。而为了在贵族文化面前树立自信和自尊，他们自然希望能在更古的“传统”中寻找到自己存在的合理性，于是我们常说宋人的“言必称古”就产生了。
有人把宋代称为中国文化史的的整理时期，但我情愿把宋代看作宋人建构出自己的文化史的时期。葛兆光先生在评价宋代的“道统”理论时，说过一句和我对宋代书法史的看法类似的话：“他们反复凸显那个被韩愈虚构出来的，从孔子、孟子到韩愈的真理系谱，渐渐‘弄假成真’地叙述了一个新的思想历史。”3这应当是很确切的。而且宋人又把自己建构的东西神秘化，形成了一种为了标榜自己的学识而将其封闭化的极端保守，而这种保守又成为了政治合理性与合法性的依据。
从表面上看，宋代的雅乐的确沿袭了唐代的乐制，然而赵宋王朝的特殊性在于，它已经没有了汉唐时候那种君临万国的自信与自尊，疆域的清晰化也导致了文化上的内敛。为了弥补这种心理上的缺陷，整个上层社会都迫切需要在历史中确立自己统治的合理性及合法性，于是隋代文化专制的“华夏正声”，在一个新的历史环境中被重新挖掘了出来，甚至成为近世文化专制确立的一个标志。
崇宁二年，礼部员外郎陈暘上《乐书》言：“盖五声十二律，乐之正也；二变四清，乐之蠹也。二变以变宫为君，四清以黄钟清为君。事以时作，固可变也，而君不可变；太簇、大吕、夹钟，或可分也，而黄钟不可分。岂古人所谓尊无二上之旨哉？”4以宫喻君，如上文所述，隋文帝也是因此而采纳了“黄钟一宫”，然而隋代在黄钟一宫中实际上是采用八声音阶的5。而陈暘在这里却明确指出，雅乐只能用“五声十二律”，因为这是“乐之正也”，这就完全是用政治来解释音乐，而把即使是隋代雅乐也没有完全否定的音乐自身的变化性也排除出去了。
如果说这样的解释仍和隋代的雅乐一样，尚停留在君臣宫商这样一个纯实用的立场上的话，那么以下的话就可以看出宋人的“自尊”、“自信”感之后的神秘与保守：政和三年，刘昺上书言：“五行之气，有生有克。四时之禁，不可不颁示天下。盛德在木，角声乃作，得羽而生，以徵为相；若用商则刑，用宫则战，故春禁商。……”南宋姜夔《大乐议》有言：“……徵为火，羽为水，南方火之位，北方水之宅。常使水声衰，火声盛，则可助南而抑北。”我们可以惊讶地看到，先秦五行学派和东汉谶纬学说直接以五行比附五音的思想再次出现了。而且这次的出现更为彻底：五行思想从一种幕后的依托走上了前台，五音从只是在五行中寻找理论依据变成了和五行的完全等同1，雅乐中的音乐特性却已经荡然无存，而完全沦为一种证明政治合理性的工具了。
值得注意的是，隋代、宋代这种以政治解释文化进而以文化支持政治的专制思想，竟然在以后的历朝中不断得以制度化。在现存的所谓的清代祭孔音乐中，我们仍然能听到这种“古雅”的“华夏正声”。这不得不让人怀疑：中国文化真的没有断绝过吗？我们所认识的中国文化真的是中国曾经有过的全部文化吗？历史上有很多人已经提出这个问题2，然而并没有引起过广泛的关注。
五音和五行在雅乐中的不断靠近以至完全重合，只是文化专制逐渐确立过程中的一个极小的方面。文化史中有更多的问题留待我们去探索——也许只有在这种探索中，我们才能找到真正的中国文化。
[1]尽管《礼记·礼运》已经提到“五声、六律、十二管旋相为宫”，但这句话本身在不同的时代就有不同的理解。而先秦的曾侯乙编钟“总音域跨五个八度”、“可以在三个八度的中心音域范围内，构成完整的半音阶”（黄翔鹏《传统是一条河流》人民音乐出版社，1990，P。8），则证明“旋相为宫”在先秦的含义和后世僵化的理解是不同的
1 上述隋文帝的话，见《隋书·音乐志》，转引自刘再生《中国古代音乐史简述》（人民音乐出版社，1989）P。194——195
2 “开皇乐议”的具体过程详见刘再生《中国古代音乐史简述》P。193——197、黄翔鹏《溯流探源——中国传统音乐研究》中《隋代的“八音之乐”》
3 虽然隋代实行唯“黄钟一宫”的乐制，然而据《隋书·音乐志》载：“或有能为蕤宾之宫者，享祀之际肆之，竟无觉者。”（转引自杨荫浏《中国古代音乐史稿·上》人民音乐出版社，1980，P。248）可见当时连确定并提倡“黄钟一宫”的人也不懂音乐
1黄翔鹏《传统是一条河流》P。107
2 一、宋代的印刷业比唐代发达，下层平民也有机会接触书本；二、宋代的进士大大多于唐代，殿试通过率是100%，而且通过殿试即马上授予实职；三、唐代的贵族残余到宋代已经全部瓦解：基于这几点，我才得出了宋代精英文化的主体由贵族出身变为平民出身的结论
3 葛兆光《中国思想史》第二卷P。183
4 《宋史》卷128，转引自杨荫浏《中国古代音乐史稿》P。391
5杨荫浏《中国古代音乐史稿》P。259 隋代的宫廷雅乐，甚至有可能并没有贯彻“黄钟一宫”（见黄翔鹏《溯流探源——中国传统音乐研究》中《隋代的“八音之乐》）
1 刘昺所提出的“四时之禁”即“春禁宫商，夏禁角羽，秋禁徵角，冬禁宫徵”，在唐代《乐书要录》的“旋宫图”里是全都包括的，和“一律有七声图”是不可调和的。可见此时的五音和五行就完全等同了。参看黄翔鹏《溯流探源——中国传统音乐研究》中《旋宫古法中的随月用律问题和左旋、右旋》P。118-120
2 如宋人张知白就说：“今太常乐悬钟、磬、埙、篪、搏附之器，与乎干、戚、羽、籥之制，类皆仿古，逮振作之。则听者不知为乐，而观者厌焉。古乐岂真若此哉！”也可见当时的雅乐的确已经没有音乐性了。
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