中国大陆独立电影的隐喻性 Les métaphores dans les films chinois (R.P.Chine)

Les films indépendants chinois, comme les autres formes des arts traditionnels chinois gardent fatalement un moyen d’expression obscur et informulé. Je pense qu’il est dû probablement aux circonstances politiques chinoises qui existent depuis plus de deux milles ans : les savants (et artistes) devaient exprimer leurs idées à l’aide d’un vieil événement historique pour insinuer l’actualité. De plus, ils les mettaient dans les paysages (Shanshui, « La montagne et l’eau »), les objets (Hua’niao, « La fleur et l’oiseau ») ou l’histoire d’amour, ce qui n’avait aucun lien avec la politique, pour que le fond de l’œuvre reste « insaisissable ». Cette esthétique métaphorique de plus en plus fréquente, est apparue initialement dans la littérature classique, puis elle s’est répandue dans tous les arts. Maintenant, il est facile de la trouver dans les arts traditionnels chinois, comme les poèmes de la dynastie Tang et Song, le roman historique de la dynastie Ming et la peinture traditionnelle chinoise inclurant Shanshui et Hua’niao,.

Dans le domaine de la cinématographie chinoise, au terme de trente ans comme instrument de propagande communisme, et avec la réforme de l’économie et de la politique d’ouverture sur l’extérieur, dans les années 80, les cinéastes chinois ont gagné leurs chances d’exprimer assez librement leurs pensées.

Cependant, ils préféraient une expression obscure, en suivant le chemin de leurs prédécesseurs artistes, peintres, poètes, à cause de non seulement leurs inquiétudes, mais aussi d’une influence de l’éducation traditionnelle chinoise.

La métaphore de l’opéra chinois dans le film

L’opéra chinois, effectivement, c’est un nom collectif des opéras variés existant dans plusieurs régions différentes en Chine. Ils existent plus de 3 mille ans. Pourtant, il a été à la mode pendant un certain temps, la civilisation moderne occidentale y a-t-elle peut-être participé à son déclin. Grâce à des cinéastes chinois les remettant en scène, cet art culturel particulier est remontré au monde entier avec une influence positive. Comme « Adieu ma concubine »qui nous présente l’opéra Jung , « Vivre » (par ZHANG Yimou,1994), les ombres chinoises , et « Riding alone for thousands of miles », l’opéra Nuo , un vieil opéra étant très peu de connu, même en Chine. Néanmoins, je ne crois pas qu’elle soit une raison unique du choix de mise en scène, sait qu’il est un art très performant et représentatif en continuant une culture chinoise. Son sens et son influrence seraient particuliers.

Le film « Adieu ma concubine » nous raconte une longue histoire de Douzi et Xiaolou, deux joueurs de l’Opéra Jung. Enfants, Douzi et Xiaolou se sont liés d'amitié à l'école de l'opéra de Pékin. Ils ne se sont jamais quittés, jouant ensemble « Adieux ma concubine » , Dieyi - nom de théâtre de Douzi - est homosexuel ; il aime sans espoir Xiaolou qui a épousé Juxian. Désespéré, Dieyi se jette dans les bras d'un mécène, maître Yuan, et sombre dans la drogue. Mais, toujours, l'amitié et la scène réunissent Dieyi et Xiaolou, en dépit des aléas de l'Histoire. Le coup le plus dur leur viendra du jeune Xiao Si, qu'ils ont adopté et auquel ils ont enseigné leur art. À cause de lui et de la Révolution culturelle, ils s'entre-déchireront en public. La coexistence problématique, au cœur des hommes comme des sociétés, de la tradition et du modernisme, est le motif central du film, qui confronte la permanence de la pièce et le destin de ses protagonistes aux soubresauts de l'Histoire, de 1924 à 1977, du rétablissement de la République à la Révolution culturelle, en passant par l'occupation japonaise et l’enfantement du communisme.

Tout d’abord, on peut facilement trouver une rencontre entre le réel et le théâtre, ce qui est souligné dans le film. De l’époque du rétablissement de la République, en passant ensuite par l’époque de l’occupation japonaise et de l’enfantement du communisme, puis par la révolution culturelle, la forme et la connotation de l’Opéra Jung ne se trouvent aucunement changée du début à la fin. Comme à l’ordre inversif de la narration, au début du film, quand Dieyi et Xiaolou se maquillent en se regroupant, pour entrer en scène dans un auditorium (le gymnase, en fait) après l’époque de la révolution culturelle, un gardien du gymnase, qui est aussi un soutien de l’opéra Jung, les reconnaît immédiatement.

Cela semble signifier que l’art de l’opéra Jung n’est pas encore démoli par la révolution culturelle, cela peut vouloir dire également qu’il est un symbole extrême fort : la supériorité de l’art surpasse la destruction de la politique et sa situation dangereuse dans l’histoire.(comme de la guerre, du desastre etc.)

En plus, l’image de la mort de Dieyi, qui apparaît respectivement au début et à la fin du film, souligne une sensation permanente : il se coupe la gorge en imitant Yu Ji, un personnage d’un opéra qu’il joue : théâtre et vie fondent cette relation métaphorique. « Adieu ma concubine » (l’opéra Jung) n’est plus une partie de la vie artistique de Dieyi, il était mélangé l’identité de Yu Ji et lui-même. Sa vie est devenue un des exemplaires de mise en scène d’« Adieu ma concubine ». C’est aussi la raison de nom du film qui est le même que celui de l’opéra. Il n’y a aucune différence (de sens) entre les deux.

De l’époque de la bataille entre royaume Chu et royaume Han, qu’il y a plus de deux mille ans, à l’époque moderne après de Révolution culturelle, Dieyi, comme Yu Ji, se coupe la gorge devant Xiaolou, qui joue XIANG Yu, qu’il est très étonné: l’histoire semblable n’est en rien changée.

Le réalisateur CHEN Kaige disait que même si les pouvoirs politiques alternent jours et nuits, l’art n’est en rien changé. On peut entendre cette phrase d’un autre point de vue: même si les pouvoirs politiques alternent jours et nuits, la Chine n’est en rien changée ! Pour les spectateurs chinois, ils peuvent trouver une approbation populaire/ publique dans une succession d’événements du film------ Dieyi→YU Ji→ Opéra Jung→culture chinoise→la Chine. On s’aperçoit que l’art influence fortement l’histoire : Bataille de Chu et Han représente une réalité divisée (comme la circonstance actuellement de la Chine continentale et Taiwan), mais on a toujours une même opinion (concept/ notion) de la culture traditionnelle chinoise !

Maintenant, nous allons tenter d’analyser un autre film, qui présente aussi un des opéras chinois dans : « Riding Alone for Thousand of Miles ».

Le pêcheur japonais Gou-ichi Takata (Ken Takakura) part en mission. Pour regagner la confiance de son fils malade qui ne veut plus rien savoir de lui, il quitte Tokyo pour Yunnan, une province du sud de la Chine. Son objectif : repenser au passé, expurger ses démons, réparer ses erreurs et, bien entendu, retrouver un personnage qui peut chanter « Riding Alone for Thousand of Miles », une des pièces préfèrées de sa progéniture. Un périple assez ardu pour un individu qui ignore tout de la langue locale.

Le fils de Takata est un expert de l’Opéra NUO, il a découvert que « le visage réel caché derrière le masque, c’est lui-même. » Il ajoute qu’il aime cette forme de l’opéra chinois, parce que cela l’aide à comprendre sa vie solitaire : chacun s’efforçait de pallier son sentiment pur, comme lui et son père, ont choisi s’échapper la tristesse de la mort de sa mère. Lui, il a choisi vivre dans un pays (environnement) étrange pour « perdre son propre langage ». Contrairement, son père a choisi se retirer dans un petit village de pêcheurs.

C’est un film qui discute la distance et la reconstruction dans la relation père et fils. Comme le fils ce qu’il a dit qu’entre nous, chacun devrait enlever son masque.

Une histoire simple, en fait, le réalisateur Zhang probablement voulait faire découvrir au public un esprit traditionnel à l’aide de l’opéra Nuo « Riding Alone for Thousand of Miles ». --------Loyauté. À l’aide de la forme de cet opéra, il nous présentait une relation entre masque et réel, qui a été précisée dans le film (face au réel ou en échapper) ; aussi derrière le masque de Général Guan (personnage dans cette pièce), une autre relation entre loyauté et survie, qui a été cachée dans le film et cette vieille histoire. (mourir pour la fidélité, la respectabilité ou juste pour échapper du réel, ou par contre, survivre pour son ami et la loyauté.)

si on met ces deux relations dans la situation actuelle entre deux nations : la Chine et le Japon, qui sont essentiellement concernés dans ce film, on pourra apercevoir ce qu’on a effectivement vu dans le film : le masque, il représente la contradiction entre les chinois et les japonais (surtout dans l’histoire moderne) par rapport à la respectabilité. La respectabilité chinoise et la respectabilité japonaise en fait sont les mêmes, il n’y a aucune différence entre les deux, même s’ils enlèvent leur masque, chinois et japonais, du point de vue du monde entier, sont orientaux : ils ont des cultures traditionnelles semblables, et obéissent un même esprit (moral) : loyauté. Comment on peut vivre alors ensemble ? Les spectateurs chinois et japonais entreraient en résonance en repensant cette problématique.

Par conséquent, en comparant ces deux films, les réalisateurs ont profité des caractéristiques de l’opéra traditionnel chinois et de son sens de la narration pour traiter les problématiques sociales sous la forme de métaphores. Ces métaphores indiquent non seulement imperceptiblement ce que les réalisateurs veulent dire, mais aussi rendent intelligible les intentions des réalisateurs pour les spectateurs qui ne les connaissent pas.

Des éléments métaphoriques construisent un cadre de l’époque du film

Dans un film, l’époque décrite oriente la compréhension de celui-ci. Mais, si le réalisateur brouille consciemment les éléments distinctifs de l’époque afin de simplifier la construction de la narration, c’est probablement pour cacher ce qu’il ne veut ou ne peut pas montrer explicitement. Le moyen de créer une résonance chez les spectateurs, pour le réalisateur, est alors de faire appel aux sentiments subconscients populaires. Le film « The road home » par ZHANG Yimou, 1999, est un bon exemple de cette manière de rendre l’époque de la fiction indistincte et par la même occasion de dissimuler la problématique politique et sociale traditionnelle chinoise.

Zhang Yimou nous raconte l’histoire de LUO Yusheng qui retourne dans son village au Nord de la Chine pour préparer l'enterrement de son père, ancien instituteur. Sa mère souhaite respecter les traditions lors de l'enterrement de son mari. LUO se met à raconter la belle histoire de la rencontre de sa mère avec son père selon le souvenir qu’en a celle-ci. Entre histoire d'amour et tradition, ce magnifique film évoque les liens incassables de deux êtres en chine populaire.

Le prénom de la mère de LUO, est Zhaodi (ce qui signifie : amener un petit frère). C’est un prénom féminin typique dans la société traditionnelle chinoise. On peut noter que le nom de la mère n’est jamais mentionné. Ces éléments renseignent sur la situation d’une femme dans une société masculine (chinoise), c'est-à-dire sur sa position inférieure. Dans cette société l’homme est au centre de la famille. Néanmoins ce n’est pas le cas dans la famille de Zhaodi. En effet, celle-ci ne vivait qu’avec sa vieille mère, jusqu’à l’apparition du jeune professeur LUO, (le père de LUO Yusheng). On peut donc penser que LUO est présenté comme celui qui va venir compléter une famille sans centre.

Un professeur arrive dans un petit village inconnu. La vie de Zhaodi va en être bouleversée. Cette arrivée symbolise le bouleversement inévitable que produit la modernité sur la tradition. Zhaodi est attirée par LUO mais elle a également peur de l’approcher, lui et ce qu’il représente c’est-à-dire la modernité, la civilisation.

LUO n’est pas réellement instituteur. Le spectateur chinois peut d’ailleurs remarquer que l’instituteur n’enseigne pas le programme officiel. En réalité, LUO fuit la ville car il risque de s’y faire arrêter en raison de ses opinions politiques. Zhaodi ignore cela. Lorsque LUO est enlevé, elle court pour essayer de le rattraper à travers les champs et la vallée. C’est une scène qui revient plusieurs fois dans le film. Elle prend finalement une décision formidable : quitter son village pour la grande ville afin de chercher le jeune instituteur. Malheureusement, bloquée dans le blizzard, elle attrape une assez grave maladie. Ce récit est une métaphore signifiant l’inutilité de la quête de la femme (traditionnelle chinoise) ! Un autre élément témoigne de cela : Zhaodi avait un grand désir d’apprendre mais elle n’a jamais eu la chance d’aller à l’école qui est un des symboles de la modernité.

L’apogée du film correspond à la scène où Zhaodi court en portant un bol de raviolis qu’elle a elle-même cuisinés, pour rattraper le professeur LUO, enlevé dans une calèche. Mais elle chute et ne parvient pas à le rattraper. Les raviolis s’éparpillent sur le sol. Zhaodi ramasse tristement le bol cassé en deux morceaux. Elle l’apporte alors chez un artisan du village pour le faire réparer. Celui-ci ressoude les deux morceaux avec du bronze. On sait que le bol est un bien très important et précieux pour une famille paysanne indigente en Chine (même aujourd’hui). Dans ce film, le bol symbolise donc les valeurs humaines : la connaissance (l’éducation) et l’amour (le thème de la fiction). Le bol est cassé, ce qui symbolise la connaissance et l’amour est cassé. LUO qui représente la modernité face à la tradition est venu se cacher dans le village, il a été fait prisonnier (on déduit). On peut situer le film dans le contexte politique de la fin des années 1950. LUO a été fait prisonnier par un groupe de contrôle chargé de rechercher des personnes soupçonnées d’avoir des idées proches de l’occident. On peut alors penser que le bol cassé représente l’action de ce mouvement politique qui a subsisté jusqu’à 1960 (durée 1-2 ans). Ce mouvement a séparé deux êtres qui symbolisent deux conceptions de la société et a empêché l’accès à la connaissance et à l’amour.

Le passage de la description du processus de réparation du bol, la cassure visible du bol réparé avec du bronze apparaissent comme une métaphore de la douleur et des stigmates toujours visibles de ce qui s’est passé, de la destruction qui a eu lieu et de la force qui a agit. N’est-ce pas la meilleure suggestion de la conséquence de l’action politique de cette époque ? A cause du mouvement politique, la douleur des hommes est permanente. Les conséquences de ses actions sont durables.

En général, ce type de films, qui est considéré comme un film politique, ne peut accéder au marché du cinéma chinois. C’est le cas d’un autre film de ZHANG Yimou, « Vivre », qui est sorti en 1994, et qui n’est pas encore autorisé à être diffusé en Chine par le jury du contrôle du gouvernement chinois. Au contraire, « The road home » a été accepté immédiatement au moment de sa sortie en Chine et a reçu des critiques favorables. Evidemment, son moyen de suggestion est merveilleux.

Cependant, la majorité des films indépendants n’a pas la chance d’être aussi bien accueilli, le contrôle national étant extrêmement strict. Par exemple, le film de JIA Zhangke, « plate-forme » n’a jamais été présenté en Chine car il est accusé de « montrer revendre la figure chinoise en déclin ». En effet, le réalisateur cache beaucoup de métaphores dans les images et le son de son film pour exprimer sa pensée profonde.

L’hiver 1979, une troupe théâtrale se produit dans la province du Fenyang. Printemps 1980, un vent nouveau semble souffler sur les représentations artistiques de la troupe. Un vent venu de l'Ouest où se mêlent pop édulcorée et cheveux colorés. Le scénario se perd dans des longueurs infinies sans s'attacher vraiment à ses personnages qui représentent pourtant la force de ce film. Le cadre lent et obstructeur, la lumière fade et réaliste ne permettent pas d'apprécier le bout d'histoire de cette troupe sur fond de désillusion révolutionnaire qui aurait pu rendre ce film intéressant. Pas plus que le constat de la situation de la Chine au début des années 80 dressé au moment où l'occidentalisation commençait à pénétrer la culture des Chinois. Il nous en reste une âpre sensation d'ennui et d'inutilité.

JIA a choisi le lieu de son film : la province de Shanxi, il s’agit non seulement de sa province natale, mais aussi de la région qui fournit plus de soixante-dix pourcents de l’énergie du pays grâce à ses mines de charbon. Cette province fermée et reculée garde la mémoire et les traces de l’âge.

Sanming, cousin de CUI Mingliang (premier personnage), est âgé d’une vingtaine d’années mais son visage et ses actions ne témoignent pas de cette jeunesse. Il est analphabète et taciturne. Il a signé un contrat à vie avec la mine de charbon. Il travaille jour et nuit dans la mine et appartient vraiment au bas de la société. Toutes ces caractéristiques sont une métaphore du thème central du film, c’est-à-dire l’opposition entre le souhait des gens et la limitation du lieu. Les gens (la jeunesse) sont enterrés par ce qui vient de l’Occident. Cette vague venue de l’Ouest, n’est pas présentée directement aux spectateurs, par contre, on doit la chercher dans les éléments de l’image et du son.

Les artistes tels que DENG Lijun (chanteuse taiwanaise), les montres électroniques, les salons de coiffure, les magnétophones, les séries télévisées, les discothèques, les danses rythmées de l’Ouest sont des indices de l’influence de l’Occident. Tout ce qui était rare auparavant touche désormais la jeune génération chinoise. Les pantalons à pattes d'éléphant, les cheveux frisés, les cigarettes, la guitare apparaissent comme des caractéristiques de la modernité. On suit la vie de ces jeunes, de leurs 20 ans à leurs 30 ans à partir des années 1980 et jusqu’aux années 1990. Malgré leurs identités normales, ils ont pu accéder à leurs rêves : recréer chez eux ce qui représentait la vie moderne Occidentale néanmoins ils restent sous l’ordre de la culture populaire chinoise.

Pendant tout le film, on entend plusieurs types de sons très populaires qui ont marqués cette époque : le jugement de « Sirenbang », la révision du verdict injuste prononcé à l’encontre du vice-président national, la chanson de la série télévisée « HUO yuanjia », quelques bruits du film hongkongais sont venus de salles de projection de vidéos par magnétoscope, ainsi que des annonces de l’horaire d’un train. Les sons permettent de suggérer les changements importants qui ont lieu à cette période. Le réalisateur a découpé des passages d’émissions de radio et de télévision et les a utilisé comme des marques du début de chaque époque. Les voix présentent dans ces passages d’émissions sont dures. Par contre, les bruits de la musique sont passionnants. Ils sont symboles du mélange des cultures occidentales et orientales.
Par ailleurs, les plans ont aussi bien exprimé le thème central : les nombreux plans fixes et les plans longs nous font particulièrement ressentir l’ambiance asphyxiante de cette période. Il n’y a aucun gros plan pendant tout le film cela prouve que JIA voulait consciemment réduire l’influence des personnages principaux. C’est-à-dire qu’aucun personnage n’est plus remarquable que l’autre dans l’histoire. Tout le monde a la même importance. Qu’on l’aime, qu’on la déteste ou qu’on l’aime et la haïsse en même temps, personne n’est capable de rien dans cette époque. Comme JIA a dit dans une interview : « j’ai beaucoup de camarades, qui ont reculé à mi-chemin. Ils sont revenus à la réalité en abandonnant leurs rêves. Ils sont revenus affronter la dure vie. Beaucoup de gens ont pensé que j’étais fort, mais je pense que non. Qui est face à sa vie avec le courage et la patience, cela est fort, je le respecte. »

A la fin, nous revenons au titre du film « plate-forme », qui signifie un lieu de départ de notre rêve. Dans ce film, puisque les rêves de la jeunesse sont irréalisables, sombrent et finissent par être emportés par le courant, la plate-forme apparaît comme un fantôme, d’ailleurs, on ne l’a voit jamais.

Repères filmographiques
« Adieu ma concubine », CHEN Kaige, 1993.
« Vivre », ZHANG Yimou,1994.
« The road home », ZHANG Yimou, 1999.
« plate-forme », JIA Zhangke, 2000.
« Riding alone for thousands of miles », ZHANG Yimou,2005.
Références bibliographiques
Anglaises:
Balibar, Etienne & Immanuel Wallerstein. Race, Nation, Class: Ambiguous Identities. Trans. Chris Turner. New York: Verso, 1991.
Berry, Chris. "A Nation T(w/o)o:Chinese Cinema(s) and Nationhood(s)." East-West 7.1 (1993)
Bhabha, Homi K. "DissemiNation: Time, Narrative, and the Margins of the Modern Nation." Nation and Narration. Ed. Homi Bhabha. New York: Routledge, 1990.
Fiske, John. Reading the Popular?. Boston: Unwin Hyman, 1989.
Renan, Ernest. "What is Nation." Homi Bhabha ed. Nation and Narration. New York: Routledge, 1990.
Tessier, Max. "Art Over Politics." Cinemaya 20 (1993).
Opera NUO http://www.accu.or.jp/ich/en/arts/A_CHN8.html
Chinoises :
Critique de Adieu ma concubine http://src.tpc.edu.tw/data/sthesis93/user/j035/text.htm
« Riding alone for thousands of miles »http://movie.uying.com/a/20060105/003388.shtml
Interview de JIA Zhangke http://china.sina.com.tw/ent/r/m/2002-10-18/1606107267.html
Critique de plate-forme http://www.mtime.com/movie/13168/comment/10397/

Tarnation

Décembre 2006

LONG Suiyang
CM: Documentaires
Enseignant: Sylvie Thouard
Master 1 de l’Art de l’enregistrement
Objet : Essai du critique

« Tarnation » est l'autobiographie de Jonathan Caouette, 31 ans, qui dès l'âge de 11 ans décida de filmer la chronique chaotique de son enfance dans une famille texane. À partir d’instantanés et de films amateur, ce carnet intime décrit la relation qui se noue avec sa mère, Renée, dont un traitement d’électrochocs a gravement altéré la personnalité. Tandis qu’elle passe de son temps en hôpital psychiatrique, Jonathan grandit dans des foyers et chez ses grands-parents.

Jonathan Caouette a fait un film avec tout ce qu'il a conservé de sa vie, qu'il s'agisse de films Super-8, de photographies, de musiques ou encore de messages de répondeur. Ces sources variées expliquent les différentes qualités d'image, le son en stéréo apparaît plus homogène. C’est entièrement un post-produit réalise à l’aide du logiciel iMovie sur ordinateur Mac, et pratiquement seul (Jonathan Caouette est crédité comme scénariste, réalisateur, producteur, directeur photo, monteur et designer sonore du film).

L’histoire débute par l’annonce de l’overdose au lithium de sa mère, qui se filme dans un moment de sa déprime et de crise d’angoisse car sa mère ne va pas bien. On comprend qu’elle souffre d’une maladie psychiatrique assez grave. Le mec de Jonathan lui fait un câlin pour le consoler, oui, on peut savoir qu’il est homosexuel. Et puis, Jonathan se met à raconter son histoire à travers ses images (en fait, il la raconte dans un moyen doublé: sous-titrage et son image).… Celle de la rencontre de ses grands-parents, de la naissance de sa mère et de ses premiers problèmes psychologiques à cause d’une chute du toit de sa maison familiale, qui ont été « soignés » par des électrochocs qui l’ont rendu encore plus malades des années durant. Alors que sa mère est internée, l’enfant grandit auprès de ses grands-parents, ou est placé dans des familles d’accueil, dans lesquelles règnent l’indifférence et la brutalité. Et puis, vers l’âge de 11 ans, Jonathan commence à se filmer, et comme tous les mômes il se met à jouer devant un miroir, ou bien à shooter sa famille et à ainsi conserver des bribes de vie familiale. On perçoit tout de suite la fragilité de l’enfant, et en même temps son talent incroyable, qu’il est beau et doué pour jouer la comédie (on le voit notamment improviser des rôles de façon stupéfiante). Comme il le dit lui-même, a perdu rapidement le sens de la normalité. On peut maintenant déduire que c’est en quelque sorte une double biographie que Caouette nous soumet et à travers elle, à travers son désir de sortir de la damnation (sens de tarnation), et il essaye de défaire le lien d’une reproduction névrotique du même.

Dans le film, en fait, l’homosexualité n’y est pas largement évoquée, mais elle tient une part importante malgré tout dans le récit, puisqu’il l’évoque dès l’adolescence en tant qu’élément majeur de son développement. Mais, on n’exclure pas qu’il voulait nous mentionner la relation entre l’homosexuel et la damnation.

Son histoire en fait tourne surtout autour de sa mère, qui a subi un véritable calvaire, lequel a forcément influencé le jeune réalisateur. Elle est de plus en plus déphasée avec sa personnalité originelle, et cela affecte aussi beaucoup son fils. L’amour de mère et fils qu’il lui voue est un des sentiments qui passent le plus clairs dans ce film. Il rappelle aussi ses propres problèmes psychologiques, entre la maladie de sa mère, ses névroses liées à son éducation et aux épreuves qu’il a traversé, mais aussi une affection réelle. Fatalement, Jonathan souffre un peu des mêmes maux lors de sa jeunesse. C'est après avoir fumé deux joints contenant du PCP qu'il est victime de dépersonnalisation, c’est-à-dire qu'il vit comme dans un rêve, et est incapable de se concentrer. On comprend alors aussi mieux que la mise en scène traduit avec force ce moment de sa vie en nous offrant un kaléidoscope d'images provenant de toute part, un zapping hallucinant qui fait appel à nos sensations plus qu'à notre raison.

De même, un patchwork d’images, de photos, de vidéos, de messages de répondeur, d’une bande-son d’une foisonnante richesse qui forment au final un ensemble extrêmement homogène, les prises super-8 montées au ralenti de sa mère dansant dans la propriété familiale, s’articulent aux images des clips et des feuilletons. Ensemble, elles finissent par élaborer un kaléidoscope d’images et de sons projetés sur l’écran et décrivant les blessures intimes de l’auteur, et souvent les faire du remplissage. Et ce maelström a beau s’agiter dans tous les sens, le personnage ne prend pas beaucoup d’ampleur et le film reste désespérément plat, sans densité. Une narration cinématographique où le récit ne cesse de le disputer à la vie.

Dans ces effets de synthèse, la caméra, le capteur d’images de Jonathan Caouette joue au moins deux rôles. Elle lui permet d’abord de faire exister une partie de son identité qui ne peut pas se révéler au grand jour - ses premiers films où il joue le rôle d’une femme sont tournés nuitamment, dans l’obscurité de la salle de bains. Et de même qu’il parvient à se sauver par le cinéma, comme celle qu’il a dite « Filmer n'a jamais été seulement pour m'amuser. C'était un mécanisme de défense. C'était une question de vie ou de mort. Il fallait me défendre contre mon environnement et me dissocier des horreurs qui m'entouraient. Il est certain que le cinéma m'a sauvé la vie. » Jonathan tourne la caméra vers ses proches pour les ramener à la vie. Ainsi de ce zoom infiniment amoureux sur le visage de son compagnon David, ou encore de cette scène où il demande à sa grand-mère presque mourante. Pour savoir cette thérapie (ou trouver un noeud), Jonathan tente également de l’appliquer à sa mère. Mais lorsqu’il revient la voir à Houston où elle a à nouveau trouvé refuge chez le grand-père Adolph, Renée vient de perdre la tête à la suite d’une overdose de lithium. Les tentatives de Jonathan pour la confronter à Adolph, pour les faire parler de leur passé, mais se soldent finalement par un échec. La gêne est du sentiment qui nous interroge alors : jusqu’où peut-on aller lorsque l’on fait une autobiographie? Jonathan Couette ne s’encombre pas de ces questions et cherche, avant la pudeur et l’intimité, les thèmes évoqués dans son film sont très lourds, mais ce sont finalement des images détournées qui témoignent cette pudeur. Avec émiettements de l’image, flashs, lumière, bruits sourds altèrent la dureté des scènes, on perçoit son film comme un travail indispensable pour se soigner et témoigner de la souffrance mentale dont sa mère et lui sont victimes. En même temps, « tarnation » est un néologisme signifiant littéralement «l’incarnation déchirée». Un projet qui porterait en lui « la marque de l’enfer et du paradis, d’une damnation éternelle ».

Comme il le dit lui-même, « le film est étrange car il estompe la frontière entre le fait de jouer et celui d'exister ». Auto-fiction ou documentaire ?

On pourra dire que « Tarnation » est donc moins un journal intime qu’une autobiographie réalisée avec des documents d’époque. Ces documents sont pour beaucoup extrêmement sidérants. Parce qu’ils tiennent à la personnalité hors du commun, déjantée et d’une certaine façon éblouissante, mais d’un éclat tragique, du cinéaste. Mais ces documents photographiques ou audiovisuels sont retravaillés par la forme même du film dans un esprit fidèle au cinéma underground, cinéma auquel il a été initié très jeune, et à la part sombre du rock américain des années 1970, dont la bande sonore se nourrit de bout en bout, et dont Nick Drake est la figure emblématique. (Le chanteur disparu avant l’âge de trente ans parce qu’il n’avait jamais supporté de vivre, et aujourd’hui revendiqué comme une influence majeure par de nombreux musiciens de la scène rock.)

Jonathan Caouette est un véritable artiste, il saisit un matériau brut et le travaille pour en faire une œuvre inclassable mais puissante. « Tarnation » est la preuve que cinéma et nouvelles technologies peuvent faire très bon ménage.

Still Life de Jia Zhangke

Le 9 Septembre,2007
LONG Sui Yang
M1 de l’Art de l’enregistrement
Rattrapage de l’UE 1 Esthétique cinématographique
Objet : Dossier Critique

Cinq ans plus tôt, j’ai passé quelques journées avec mes amis en voyageant à pied dans la vallée de Trois Gorges, le plus beauté de l’endroit de la Chine, qu’il est connu non seulement par son paysage, mais aussi par son histoire longue. C’était le délai pour visiter le vieux village de Fengjie, qui va bientôt engloutir par les eaux. Mais, la vérité nous a vraiment choqué ! Grand désordre, tristesse nous a forcé d’échapper ce sinistre. Il n’a plus de souvenir de beauté pour moi, jusqu'à la sortie de still life de Jia Zhangke en 2006, la mémoire de la tristesse est retombée dans mes yeux, où Jia a absolument réfléchi plus profond.

Fengjie, ville de la Chine centrale bâtie sur les bords du Fleuve Yangzi, se situe dans la vallée des Trois Gorges, en amont du plus grand barrage du monde --- le barrage des Trois Gorges. L'histoire en fait est dédoublée, deux histoires, Sam Ming (Han Sanming) débarque donc dans cette ville chantier pour retrouver son ex-femme et sa fille qu'il n'a pas vu depuis seize ans. Aujourd'hui, l'immeuble, la rue, le quartier où elles ont vécu ne sont plus qu'une tache engloutie sous les eaux du barrage. Il erre donc dans le chaos de Fengje entre arnaques, débrouilles, rencontres amicales et petits boulots, en attendant que le bateau où travaille désormais sa femme revienne à Fengjie. De son côté Shen Hong (Zhao Tao) n’a pas vu son mari depuis deux ans et arrive également à Fengjie dans l’espoir de le revoir. Un ami de son mari lui servir de guide dans les méandres de cette ville à la chaleur poisseuse. Au coeur d'un gigantesque chantier qui entraîne la destruction de villages entiers et les déplacements de population, un homme et une femme partent à la recherche de leur passé, en quête de leurs amours perdues.

En effet, Jia Zhangke a filmé Dong et Still life dans le même temps, alors qu’il réalise d’abord un documentaire sur le peintre Liu Xiaodong (Dong) qui a peint le fameux barrage des Trois Gorges, le réalisateur le suit dans sa quête géographique. Le plasticien se rend dans la région des Trois Gorges pour commencer un diptyque qu’il achèvera à Bangkok en Thaïlande : deux grands formats en regard, des démolisseurs en sueur et des jeunes filles alanguies, peut-être des prostituées. Frappé par le paysage de Fengjie, par ces images d’immeubles en destruction, Jia Zhangke décide de poursuivre son travail par un deuxième film, non plus un documentaire, mais une fiction (Still life) pour traduire ces bouleversements urbains sur l’intimité des Chinois. Jia a dit « Quand je me trouve dans une de ses maisons modestes, je suis très touché par des objets qui, de toute évidence, n’ont jamais bougé. Ils me donnent le sentiment très fort du temps et aussi de quelque chose qui continue, qui persiste et qui contraste avec les mutations et les bouleversements de la Chine contemporaine. Ces hommes, ces femmes du peuple, je les vois isolés, solidaires, délaissés ».

Still life, le titre transforme en anglaise, est nommé effectivement Shanxia Hao Ren en chinoise, qui se présente bon(s) homme(s) des Trois Gorges. Alors, un double sens du titre nous appairait : Qui survit (still life) ou bien qui vit comme nature morte? Qui est bon homme, ou bien qu’est-ce qu’on veut dire un bon homme? Une réalité se présente au fond.
Rarement il nous a été donné de voir un tel lieu : une ville engloutie par les eaux et qui se vide de ses habitants, relogés un peu plus loin sur les hauteurs des montagnes alentour, ou carrément dans d’autres provinces. Le barrage des Trois Gorges n’est pas une simple entreprise : longue de 2309 mètres pour une hauteur de 185 mètres, il crée une retenue d’eau de 39 milliards de mètres cube. Cette construction entamée en 1994 symbolise aux yeux du monde l'ambition chinoise, mais aussi le coût inhumain que sa conversion à l'économie de marché fait payer à son peuple et à sa tradition : plus de 1.4 million de personnes déplacées, des centaines de villes et de sites archéologiques submergés.

Si Dong « suit le peintre dans une ville en démolition à une cité tropicale en traquant la même nature humaine et quelque chose de l’Asie d’aujourd’hui », Still life nous plonge si humain, mais si déshumanisé également, des populations déracinées par la construction du géant. Et il défait tout cela dans un urbanisme, en touchant inéluctablement l’histoire de la Chine et symbolisant son mouvement.
Fengjie voit se superposer ville traditionnelle, immeubles récents, ruines en déconstruction, vestiges engloutis et usines désaffectées, le tout dans un foisonnement de couleur et d’architecture digne des plus grands décors de cinéma, sauf qu’il s’agit bien d’une réalité. Alors, le vieux village de Fengjie est déjà sous les eaux, le marquage de l’inondation atteignant un peu plus de 156 mètres : elle n’est plus qu’un entrelacs urbanistique où ce qui était repérable sur une carte s’échoue au fond d’un lac. La substitution d’un élément à l’autre, de la terre à l’eau, modifie les représentations géographiques des personnages et leur fournit un alibi pour se fondre dans la nature.

Afin de construire ce barrage, des ouvriers qui les avaient vu construire quelques dizaines d’années auparavant, maintenant, s'emploient à détruire à coup de masses les grands immeubles modernes à l'inimitable style socialiste chinois. La métaphore est limpide d'un certain chinois qui se désagrège au profit d'un autre chinois, qui s'enrichit, à l'image du mari de Shen Hong, un officier sans scrupule. Le départ accéléré des habitants, est autant d’images de la perte de repères tant concrètes que symbolique de cette rapidité déconcertante et de cette mobilité typiquement chinois. Explique par Jia Zhang Ke, « il y a une grande ironie puisque c'est un même mouvement en réalité. On construit une ville, on la détruit, tout cela dans un temps finalement très rapide à l'échelle d'une vie. Il y a cette vitesse très voire trop rapide, du développement en Chine. Ce n'est d'ailleurs pas un discours politique par rapport à une censure. Ces scènes se passent réellement et la dimension symbolique évidente fait partie de cette réalité là. Je n'ai rien inventé. Je me contente d'être là, de capter ce moment. »

Mais Still Life n'est pas pour autant une chronique à charge sur le changement. Toute sa force tient au contraire dans son ambiguïté, qui prend esthétiquement le parti de cette métamorphose pour à la fois en célébrant l'élan, en observer les beautés, en stigmatiser l'inhumanité. Au fond, le lot commun de tous ces personnages reste indéniablement la solitude. Qu'ils vivent en groupe dans une sorte de foyer communautaire comme le mineur de Still life, Jia Zhangke souffre systématiquement d'une sorte d'isolement qui les empêche de se sentir membre de la société où part du monde dans lequel ils évoluent. Le million de déplacés, ce sont des êtres en marge, rejetés hors de leur ville natale.

Comme toutes les œuvres de Jia Zhangke, il marque toutes les métaphores dans chaque détail du film. Jia précise « il y a cette beauté naturelle d'un côté et puis une certaine beauté de la destruction de l'autre. La première fois que j'ai vu la destruction des bâtiments, j'ai vraiment ressenti que cela signifiait la fin de quelque chose, mais aussi le début d'une nouvelle ère. » Voici quelques passages impressionnants qu’on retrouve.

La corruption et l'anarchie semblent partout, symbolisées par l'omniprésence de l'argent. À peine débarqué, San Ming est conduit de force à assister à un tour de magie minable, qui consiste à transformer des euros en yuans ; et quand le gorille se rend compte qu'il n'a pas d'argent, il lui lâche un « salaud de pauvre ! ». À la télé, l'acteur d'un sitcom hongkongais allume son cigare avec un billet de cinq dollars, et quand ils comparent les beautés de leurs régions, les ouvriers démolisseurs ont recours aux dessins de leurs billets.
On voit aussi des hommes passer et marquer à la peinture des immeubles d'un sigle « à démolir », ce sigle de caractère chinois est en fait s’aperçoit par tout en Chine, ce qui est devenu un symbolique de brutalité, auquel on est incapable de résistance.

Semblablement, l’image du seul ordinateur qui recense les nouvelles adresses des personnes déplacées est en panne, alors que dans le couloir de cette administration des personnes vocifèrent contre l'inégalité de traitement indigne de l’état, mais tous les chinois savent que ces activités réels ne sont jamais utilizable.

Un autre passage : Au moment où les ouvriers payés des dizaines de yuans (RMB) la journée en pleine chaleur, l’auteur semble cependant apporter une vision plus neutre, un constat net : les bâtiments sont détruits, le paysage change, mais les hommes restent. Seuls leurs corps subissent les effets du temps.

Le film est ponctué de mots, grâce à ce qui inscrit à l’écran : du vin, des bonbons, du thé et des cigarettes ; ceux qui tels de petits cailloux dans nos poches nous renvoient au réel, Jia Zhangke nous parle de la vie qui résiste malgré les destructions réelles, et des relations humaines subtiles n’ont jamais changé.

Puis, on voit à Fengjie, San Ming travaille comme démolisseur d’immeubles pour un salaire dérisoire, tandis que les responsables des travaux s’amusent à illuminer de gigantesques viaducs pour le plaisir de leurs invités. Jia nous révèle le pouvoir d’un officier commun chinois dans une manière d’humour.

Même la vie privée se monnaie, et quand le jeune homme avec qui Han San Ming se lie d'amitié interroge San Ming sur son mariage et découvre qu'il a payé pour trouver une épouse, il réplique « C'est normal, on a plus de femmes que d'hommes, on en vend beaucoup ». Et là encore, Jia Zhang Ke résume cette marchandisation de l'humain en un plan quasi subliminal. ça sens pour nous, les chinois, « Rien n’est surprise ».

En plus, il y a quelque chose symbole à l'image de ce dialogue : « Où est ma fille ? », « Elle travaille dans le sud », « Ce n'est pas ici, le sud ? » , « Oui, mais elle, elle est au sud du sud ». ----Tel loin du sud pour les mineurs, même si le sud de la Chine se présente un lieu de l’espoir.

Aussi un passage d’un moment, le jeune homme avec qui San Ming se lie d'amitié et qui profite des travaux des Trois Gorges pour se faire de l’argent, lui déclame tout haut la tristesse des petites gens auxquels Jia Zhangke consacre effectivement: « La société d'aujourd'hui n'est pas faite pour nous, nous sommes trop nostalgiques », avant de reconnaître qu'il ne faisait que citer Chow Yun Fat, dans un film d’Hong Kong. Ce flottement urbain dissimule autant qu’il révèle, les personnages se masquent. En plus, il semble que cette parole classique corresponde aux gens, qui vivent dans cette période de post-révolution culturelle de tout pays entier, ce qui n’ont plus facilement retrouvé leurs passés. La racine des chinois envole, nous, les chinois entiers, comme cette communauté de migrants de Trois Gorges, que reste-il pour nous?

Mais si la nostalgie est perceptible, le regard des deux héros se tourne vers l'avenir. Et ce beau film laisse place à l'espoir, se concluant sur l'image d'un funambule, réel ou imaginaire, qui passe entre deux immeubles.

Cette fois, Jia nous montre quelque passage surréalisme dans ce film qui est absolument réalisme, où il émerge tout son génie. Nous avons pu voir un immeuble de 5 étages s'envoler telle une fusée; l’image d’un UFO se vole au ciel; puis une rencontre de deux êtres dans un immeuble en délabrement, en destruction avancée, des retrouvailles avec immeuble ouvert et démolition lointaine; et le dernier moment, un équilibriste qui se surpasse et tel un être hors de ses limites marche dans le ciel ouvert et aussi le pont, dont nous avons parlé, qui s'illumine dans la nuit…Tout indique dans ce film que le seul parti de Jia Zhangke est précisément celui de l'équilibriste, de cet homme du temps présent tel que le vieux monde l'a abandonné et tel que le monde qui vient semble l'oublier. Au fait, même si tout semble surréaliste, le réel est des quartiers entiers disparaissent sous les eaux, personne ne reste très longtemps à la même place, chacun étant potentiellement un migrant. Alors à quoi se raccrocher ?

La fin du film, une dure réalité de la vie des démolisseurs, qui vont d'un endroit à l'autre pour trouver du travail, sans domicile fixe, n'empêche pas Jia Zhangke de poser sur eux un regard misérabilisme. Still Life, c'est un titre qui intrigue mais dont on comprend le sens après coup : est-il encore possible de survivre à ce film ? grâce au rythme du film est particulièrement lent avec de longues séquences sans dialogue, qui sera le principal reproche fait au film avec le manque de lien entre les personnages qui perturbe la lecture de l’œuvre，le sentiment au film qui non que la solidarité n'existe pas dans ce film, mais il s'avère la plupart du temps insuffisante : le jeune homme avec lequel Han San ming se lie d'amitié est finalement tuée par accident. Le jeune archéologue qui aide Shen Hong à retrouver son mari est impuissant face à sa détresse. La chaleur humaine est peu de chose face à la réalité glaciale et inéluctable, montre le réalisateur. même si on ne peut pas bien comprendre tous le génie nous montrer, grâce à une émotion froide, ce film est réussi à nous étreindre au travers des parcours de personnages attachants, tristes et nostalgiques.

Sans doute, Still Life est au sommet du cinéma chinois, avec une mise à distance en intériorisant tous les symboles, qui reste une expérience rare et enrichissante : ouverture et style, beauté et réalisme, touche personnelle et sensible, recherche au fond comme l’œuvre politique, dont la planification limite dictatoriale et le capitalisme rampant deviennent les thèmes du cinéma chinois enfin en phase avec le quotidien.

Filmographie de JIA Zhangke

1995 --------- Xiao Shan Going Home – Court-métrage - Réalisateur, scénariste
1996 --------- Du Du – Court-métrage - Réalisateur, scénariste
1997 --------- Xiao Wu - Artisan pickpoket - Réalisateur, scénariste et producteur
2000 --------- Platform - Zhantai - Réalisateur et scénariste
2001 --------- Plaisirs inconnus - Ren xiao yao - Réalisateur et scénariste
2003 --------- All Tomorrow's Parties de Yu Lik Wai, directeur de la photo - Producteur associé
In Public – Documentaire - Réalisateur
2004 --------- The World - Shijie - Réalisateur et scénariste
2006 --------- Dong – Documentaire - Réalisateur
Still Life - Sanxia haoren - Réalisateur et scénariste

La pastèque et le désir sexuel [天边一朵云]

［注］法文部分是本人的剪贴加自己的评论而成的

Décembre 2006

« La Saveur de la pastèque » commence comme un film classique de Tsai Ming-liang. Lieu désert, un couloir. Une femme y avance. Elle en croise une autre. Ça dure quelques minutes. Plan séquence normal. Tsai va nous refaire ses longs plans comme depuis quinze ans. En un sens, c'est vrai. Mais le cinéaste taïwanais opère sa révolution lentement, en douceur, à l'image de ses films.

Cette fois, Tsai nous présente à Taiwan, grande sécheresse, pénurie d’eau, juteuse à souhait... Que faire quand l’eau vient à manquer ? Trouver des agents de substitution, le moindre n’étant pas la pastèque, ainsi que nous l’apprend un programme éducatif de la télévision. Car l’eau fait défaut ici quoique nous soyons en ville. Comme Tsai a dit : « Une soif, un désir, c’est la réponse à un manque, à une absence...Dans la vie de tous les jours, tout semble être disponible à la demande. On ne distingue l’essentiel que lorsqu’il vient à manquer. »Alors, chacun a sa solution. Elle, Shiang-chyi (Chen Shiang-chyi) erre dans des couloirs ou des rues, à la recherche d’un peu d’eau. Elle stocke des bouteilles sans étiquettes dans son frigo. S’offre un moment d’intimité incongrue avec une pastèque, au frais, qu’elle regarde avec délectation, lèche avec amour. Plus tard, une pastèque sous le tee-shirt, elle fera mine d’enfanter subitement dans un escalier... Lui, Hsiao-kang (Lee Khang-sheng) se baigne dans les citernes d’eau de pluie posées sur les toits. Escalade vers une détente étrangement tendue... Petit bout d’homme, il exhibe une virilité sourde dans des films pornos. Les tournages sont froids, techniques, sans grâce. Les corps réduits à leur dimension mécanique. Sa partenaire japonaise, par exemple, ne sait que couiner un plaisir qui n’existe pas - elle finira inconsciente comme une poupée de son dont on continue à user pour que le tournage puisse se boucler...

« La Saveur de la Pastèque » est en fait un film très poétique. Il faut savoir que « Un nuage au bord du ciel » : telle était la traduction littérale du titre, titre original qui attestait sans doute davantage de la poésie du film que sa traduction française... Désir de cinéma, puissance de création, violence des émotions : "Un nuage au bord du ciel" est, probablement, dans le sens plein du terme.

Des scènes de sexe dérangeantes, toujours, mais aussi des scènes de comédie musicale réjouissantes, qui illustrent astucieusement la narration, de l’humour - parcimonieux mais irrésistible

La pastèque est là, présente mais sans plus, comme pour donner un fil conducteur. Elle est là comme élément sensuel, sexuel ou tout simplement rafraîchissant. Le désir sexuel et leur désenchantement par la société de consommation, sont, à nouveau, les préoccupations bien évidentes de cette Saveur de la pastèque. L’acteur de films pornographiques, se repaît d’actes sexuels, devant les caméras ou en solitaire, mais le véritable acte d’amour lui est impossible. Lorsque l’occasion se présente, il ne veut pas ou ne peut pas, mais en tout cas ne le réalise pas.

Le film oscille sans cesse entre réalité et fantasme, entre des scènes très crues et une pudeur touchante. Sur l’ensemble flottent des moments d’une grande originalité, oniriques ou surréalistes : l’actrice de film porno qui fait mine d’accoucher de sa pastèque, l’acteur se servant du pied de l’actrice comme porte-cigarette, des bulles de savon voltigeant mystérieusement et venant s’échouer sur elle. Chaleur, désir, pulsions, excitation... La sensualité est paradoxalement traitée avec une distance crue. Alors qu’il y a une métaphore alimentaire, omniprésente, qui prend toute la place : comme sur l’affiche, le sexe de la femme prend la forme d’une pastèque. Et la femme, au passage, est réduite à son sexe. Plus que les scènes de pornos cliniques, industrielles, c’est la nourriture qui devient obscène. Dégoulinante, excessive, emplissante, dérangeante, elle intrigue toujours. Alors, question : Tsai Ming-liang, en poussant à l’extrême la femme-objet pour en faire un aliment, produit de consommation courante, flirte-t-il avec la misogynie ?

Ce doute affleure sans arrêt durant le film. Ca sens qu’il nous parle finalement et justement davantage du cinéma et de son incapacité à rendre compte des relations humaines, des relations homme-femme, d’un extrême générique à l’autre. Ca semble justement qu’on peut vérifier pourquoi il n’y a qu’une seule parole pendant tout le film : « Tu vends toujours des montres ? » demande la fille au garçon. ( Non, le garçon ne vend plus de montres. Il a changé de métier, il est devenu acteur de porno.)

Comme Tsai celle qui a dit : « J’ai toujours un sentiment de culpabilité à regarder ces corps et très vite, j’ai l’impression que ce sont des hommes et des femmes exploités et interchangeables, comme des objets de consommation...Cela m’a quand même posé pas mal de questions qui m’intéressent : en quoi ces films qui veulent tant s’approcher du réel sont-ils documentaires ? Est-ce un genre qui peut porter une réflexion ? Par exemple, le porno a souvent recours au gros plan. Il le fait même à outrance. S’il s’agit de filmer des parties du corps de très près pour comprendre, analyser et décortiquer leur mystère (comme le font les écrans vidéo des chirurgiens dans une salle d’opération), alors oui, ça m’intéresse. »

on se demande que l’amour qu’un homme et une femme peuvent éprouver l’un pour l’autre, malgré leurs défauts, qui se résument sommairement ici à une condition d’acteur de pornos pour l’un, et un goût trop prononcé pour le jus de pastèque pour l’autre (dans la scène où elle lui en tend un verre qu’il jette par la fenêtre).

Mais malheureusement, avec la violence de la scène finale : Il est en train de fourrager une actrice japonaise aux seins énormes au moment ou les tournages se font dans un appartement. Et avec la larme que l’on voit couler sur la joue de la fille, et l’expression de regret qui apparaît sur le visage du garçon, Tsai semble faire du sexe un acte détaché de l’amour, comme si cette violence, que la fille et le garçon ont eux-mêmes provoquée, ne pouvait pas être vécue sans douleur.

En même temps, Tsai Ming-liang laisse éclater un certain côté fantasmagorique, matérialisé par des séquences de comédie musicale d'un kitsch volontaire, et qui sont comme des respirations dans un récit basé sur l'enfermement. Véritables petits clips illustrés par six chansons de la pop taïwanaise des années 60s, toutes courtes, jamais ne durant plus de deux minutes, elles sont un vibrant hommage à la tradition américaine des musicaux des années 1940 et 1950. Chorégraphiées à l'ancienne avec les acteurs vêtus de costumes espiègles. Ces chansons mélancoliques et volontairement naïfs rythment La Saveur de la pastèque, en font battre le cœur intime du film mais aussi dispense un côté régressif, synonyme d'un désir du retour à l'innocence et aux vertus de l'enfance perdue.

Par conséquent, le film procure une sensation étrange, sa plus grande beauté résidant dans ses secrets et dans la part de mystère qu’il conserve. Tsai Ming-Liang nous aura choqués, mis mal à l’aise, amusés, attendris. D’un point de vue formel autant que narratif, La Saveur de la Pastèque peut finalement être comparé à une histoire d’amour, avec ses doutes (les hésitations des personnages et la caméra parfois distante), ses attentes (les longs plans contemplatifs), ses moments d’exaltation (les scènes de comédie musicale fantaisistes) et son final en forme d’orgasme simultané et profondément troublant, qui laisse un goût amer. Tsai Ming-Liang est-il un artiste ou un pervers ? Probablement les deux à la fois.

filmographie de réalisateur, Tsai Ming-Liang

1989 : All the Corners of the World (TV)

1991 : Boys

1992 : Les Rebelles du dieu néon

1994 : Vive l'amour

1995 : My New Friends (TV)

1997 : La Rivière

1998 : The Hole

2001 : Fish, Underground

2001 : Et là-bas, quelle heure est-il ?

2002 : Le Pont n'est plus là

2003 : Good Bye, Dragon Inn

2004 : Welcome to São Paulo

2005 : La Saveur de la pastèque

2006 : I Don't Want to Sleep Alone

以下部分则转载自《天邊一朵雲》(The Wayward Cloud)' 來自 放屁(Fun&Peace).

《天邊一朵雲》(The Wayward Cloud)

◎2005.03.20 謝一麟

天橋不見了
在《天橋不見了》片末，李康生去應徵A片男主角，最後推開窗戶，鏡頭搖向天邊的雲朵……

你還在賣錶嗎？
這是《天邊一朵雲》裡李康生與陳湘琪唯一的一句對白，不過正因這句話，就可以巧妙的將此片與《你那邊幾點》、《天橋不見了》 串連起來。用一句對白，就可以交待對手演出的兩個人之前因與背景，誰說需要台詞才有辦法說故事？語言這麼好用嗎？難道沒有限制、極限？我們每天生活唧唧喳 喳的講了這麼多的話，扣掉打屁、瞎扯、應酬……，有意義的話有幾句？意義的定義又是什麼？說話，有辦法用來溝通嗎？人跟人的“溝”(gap)，真的有辦法 “通”？是不是一定要靠說話？眼神呢？氣味呢？肢體呢？……，難道這些都沒有用處嗎？情感的傳達，就只能靠說話嗎？

身體
拿掉語言，就可以專心處理表演(肢體表演)，所以蔡明亮的 電影裡，幾乎都是在處理「身體」的問題，脖子莫名扭到、同性情慾、看著丈夫遺像自慰、跛腳……，終於，在《天邊一朵雲》裡，正視我們看似熟悉、實際卻相當 陌生的身體，赤裸裸的放在你的眼前，你要怎麼去看待？情色／猥褻／尷尬／漠視？觀者怎麼看待螢幕上的身體，這種態度，也正投射出他是怎麼看待自己的身體， 我們在觀看別人的過程中，同時就是在觀看我們自己。

A片
在所有的「電影」裡頭，看起來最直接面對身體的，似乎就是所謂的A片了，但A片裡面，真的有所謂「身體」這種東西嗎？還是那都只是局部器官的放大與其併置的排列組合而已？

在看A片時，觀者是握有主導權的，要快轉、要定格，權力掌握在自己手上，片中的身體也成為自身慾望與想像投射的客體。但是將「拍A片」這件事拍成電 影呈現在你眼前的時候呢？A片本身不是片(電影)，而是成了片(電影)的題材，觀眾看到的不只是主角，連工作人員都看到了，所有刻板印象頓時變的荒謬起 來，“精準”又誇張的呻吟聲、不顧女主角死活的工作人員、A片中總是勇猛的男優被操到硬不起來、荒誕的鏡位、簡陋的燈光、道具……，都翻轉著一般人對於A 片的印象與想像，這一翻轉，把平常最私密又超現實的一個幻想給拿走了，這樣生活該怎麼辦？只能完全面對「現實」這件事，就像在缺水的情況下，拍完片，身上 的西瓜汁無法清洗乾淨，所以男女主角的身上都招惹來螞蟻的情況一樣，既荒謬又殘酷，但生活的「真實面」的的確確是長這個樣子。張愛玲說：「時代一如生命， 是一襲華美的袍子，爬滿蝨子。」

缺水／西瓜
在《洞》一片裡，雨下個不停；到了《天橋不見了》裡，台北成了一個缺水的城市。缺水的意象，延續到《天邊一朵雲》，口渴想喝水，這是一件再自然不過的事了，沒有種族、性別、階級、年齡之分，但我們真正渴(望)的是什麼？缺的又是什麼？真正照顧人民的政府嗎？愛情嗎？……

缺水的年代，連民意代表都只能荒誕的唱歌祈雨，市井小民止渴的救贖，竟然是西瓜。十年前李康生還在待售的仲介房屋裡玩著西瓜保齡球(《愛情萬歲》)，這會兒西瓜已成為A片中的道具(一晃眼已十年？！)。西瓜本身既是影片中的道具，也是影像語言中的明喻，夾在夜櫻李子的腿中，成了女性器官；塞進她的嘴中，又成了男性器官。西瓜不只串起A片中的男女主角，同時也串連起李康生與陳湘琪。那廂的西瓜是A片中男優與女優的交融；這頭西瓜(汁)是陳湘琪的解渴(望)飲料。厚實綠皮包覆著火紅果肉的西瓜，裝載的究竟是慾望、愛情、還是寂寞？

西瓜用來當A片道具，好笑嗎？荒謬嗎？西瓜不是可以用來傳達情意嗎？(師大西瓜節)一樣東西的標籤，是人貼上去的；意義，也是經過人詮釋後所賦予的，本來就沒有一定的樣貌(意義)，有許許多多的可能性，但有多少人可以不被表象給框架住，自由自在的想像，自己賦予意義呢？
西瓜，被蔡明亮與劇中演員，玩出各種生命。

鑰匙／坑洞／愛情來了？
陳湘琪要找的那把是什麼鑰匙？家裡的嗎？還是行李箱的？爲什麼要把它丟了？丟了又要去找？跑哪裡去了？怎麼會找不到？跟後來在柏油路上出現、小康挖出來的 那把鑰匙是同一把嗎？找到鑰匙是不是就可以打開我們想要開的東西？例如一個人的心？假使一個人的心是需要鑰匙來開啟，那它又是為何而鎖上？

生命前進的路上，就跟外面的馬路一樣，許多人來來去去，自然也就會有許多坑坑疤疤，所以需要挖填、埋補，不管有什麼坑、有多少洞，柏油一舖、一蓋過去，就又可以行走了，儘管這樣的修補結果是不堪的、醜陋的。

鑰匙從柏油路被撬出來，路面就開始漏水，那愛情會不會也跑出來了？

拉背／如果男人是爬蟲類
在名為《愛情萬歲》的片裡，絲毫看不到愛情；在《天邊一朵雲》中，似乎明顯就可以嗅到愛情的味道。從一句「你還在賣錶嗎？」的開場白，兩個人的曖昧情愫就開始源源不絕的湧出來。從公園鞦韆椅那場戲開始，之後的很多場兩個人對手戲，都是拉陳湘琪的背，然後帶李康生的表情，這是蔡明亮自己的喜好問題而已嗎？還是另有用意？一個AV男優在片中，表情可能是很誇張、聲音是很嘶吼的，但在幕後實際的生活中呢？尤其是面對自己的愛情時，會有什麼表情？應該要如何去面對？

曲折／迷宮／鏡像與虛實
全片中，有很多的鏡位，都是擺在那種路的轉彎、交會處(第一個鏡頭、公寓大廈內等等)，觀者的位置，就被放在轉角處，可以清楚的看到兩邊的人(但是片中的 人物無法互相看見)，位在一個全視場景的觀點，同時兩條路的交叉也形成一個箭頭指向觀者自身，在這個轉角會發生什麼事，觀看者擁有很大的想像與期待空間。 另外一種類似的鏡位，就是一樣東西、一道牆隔在畫面中間，分開兩個人(陳湘琪第一次請李康生到 家裡喝西瓜汁等景)，中間那道巧妙的分隔，可以不需要跳鏡頭，就用一貫的長鏡頭來帶兩方面的心境，或是鏡像上映出的影像，在虛實之間遊走。公寓樓梯曲折、 場景空間的曲折，似乎也勾勒出都市生活、情慾的崎嶇？而感情是不是真的有辦法直來直往？這問題也隨著個人社會化的加深，就愈趨於不可能，於是迂迴、彎曲、 曲折的路線，就成了一種無法避免的前進、互動方式。

性冷感／愛無能
無論是在飯桌下，還是在VCD出租店的密室裡，不管陳湘琪如何的挑逗，李康生終究是沒有行動，是因為拍A片拍到冷感嗎？無法產生衝動嗎？還是根本就無法去愛人，無法去正視自己的愛情？

愛情、性慾、寂寞……，當人們說自己愛一個人的時候，究竟是因為哪個原因使然？或許都有吧，但這些東西都裝載在同一具身體身上，然後這個身體被別人拿來消費、窺看、慾望投射的時候，這個身體的“主人”，又要怎麼看待自己(的身體)呢？

是不是每個人都有辦法面對自己的愛情／慾望／親密關係呢？是不是都有辦法從創傷／包袱／過去中走過來呢？陳湘琪為什麼一直想要打開那個行李箱？又一 直打不開呢？那裡面是什麼？在巴黎的回憶？對過去的留戀？一段無法開啟的過去？真的有那麼想要打開嗎？有辦法承受打開後的結果嗎？

每個人都有自己無能為力的地方，誰也幫不上忙。
如果當自己所有不堪入目的一面，完全暴露在自己所愛的人面前時，應該要怎麼辦？怎麼面對他？怎麼面對自己？
最後，只好將所有的衝動、焦躁、鬱悶、不堪的情感，完全塞入對方的口中，身體本能地用了一個粗暴的姿勢。

天邊一朵雲
有個鏡頭，仰拍陳湘琪的腳掌，背景透到天花板(有藍天白雲彩繪)，陳揉著腳、看著天花板，她在想念巴黎的天空？還是哪裡的雲朵？在巴黎的房間，傳出莫名的腳步聲(康生父？)；在這個房間則聽到叫床聲，是李康生他們在拍A片嗎？還是湘琪心裡的聲音？
天邊一朵雲，隨風而來、隨風而去，在寬闊的藍天中，孤獨的存在著，而且樣貌不一，時時變化著。走出戲院，週遭的男男女女、眾生群像，你我都是天邊的一朵雲。

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後設對白
《天邊一朵雲》場景大多選在高雄，雖然多了一些熟悉感；但同時也少了一些熟悉感。多的原因，因為那就是我的家鄉，那個春秋閣的龍虎塔是小時候的回憶；那個河堤社區的「光雕橋」， 也是我們幾個友人時常喝酒聊天的地方；少的原因是，蔡明亮的電視、電影，一向都紀錄著台北，萬年冰宮、消失的中華商場、未完工的大安森林公園、台北車站前 天橋……，這些場景從有拍到沒有，從沒有拍到有，一路走來，把所有的作品串起來，就是一部台北市的紀錄片。這次換地方，自然就少了這種巧妙的熟悉感。

雖然之前媒體幾乎是每天報導，但這也不知道是好是壞？好的是，有更多的人會開始注意、討論；壞的是，這似乎也只是台灣媒體／社會文化邏輯運作下的話 題而已，也就是娛樂化、重口味的東西才會有人注意，所以此片會被大量報導，跟片中的裸露、A片情節、口交這些畫面都有很大的關係。我們的社會病了？不是， 而是我們自己生病了，無法去正視自己以及別人的多元情慾、身體、與親密關係，變的無能為力。所以，或許只能藉著窺探別人來滿足、忽視自己的想望。

上次看《你那邊幾點》，是還在校園裡、還在高雄當學生的時候，那次負責蔡明亮影展，所以《你那邊幾點》大螢幕完完整整看了五遍，一晃眼，再次見到他本人，時空已變成在台北，中間過了多久阿？快三年吧？蔡明亮以前的執行製作、宣傳，也都變成演員拍電影了(陳潔瑤／夢幻部落(酒家女)、宣傳／夢遊夏威夷(連長))，不過從現在的入場人數與討論狀況來看，當初他上街賣票、全台走透透、勤跑校園，所灑下的種子，現今或多或少逐漸的開花了。時間吶……

蔡明亮： 「每一個人的性傾向都是正常的，沒有不正常的，不需要用男男、女女、男女或女男的排列組合，來標示正常或不正常，同性之間的接吻或發生關係不一定就代表他 們是同志，寂寞的時候人心人性的各種狀況都有可能，我的電影只是給一個比較大的空間是思考人的寂寞，讓大家去思考去接受。」

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::《天邊一朵雲》片中歌曲::
《半個月亮》《奇妙的約會》／洪鐘
《同情心》／葛蘭
《愛的開始》／姚莉
《靜心等》／張露
《天邊一朵雲》／白光

::延伸參考::
※《天邊一朵雲》法國網頁
※《天邊一朵雲》電影資訊
※《電影筆記》─阿亮這人
※《你那邊幾點》(謝一麟)
※《天橋不見了》(謝一麟)
※李康生的blog

※本文獲2005第一屆全球華文部落格大獎─年度最佳部落格好文

由10 寫於March 20, 2005 12:56 AM