近來對國族認同（national identity）的研究在海內外均是鬧熱滾滾，成就亦十分可觀。在此一方興未艾的研究浪潮中，各家對國家認同的問題，或從社會，階級，或由性別，族裔， 政治等角度切入，大體而言皆呼應後結構主義或後現代主義的理論，質疑西方自柏拉圖以來所擁抱的「真實」假象與本質主義的認同觀；指出國族認同無非是被想像 或是敘述出來的文化產物。若要論其「本質」，可將之類比於神話或是小說一類，依賴於國族主義意識型態把個人不斷地召喚（interperlate）為該國 族的一份子。國族認同透過各種國家機制（如傳播媒體、文學、電影、教育、法律、軍隊、警察等）日以作夜地協助或脅迫一國的民眾來「想像」與認同他所屬的國 族為一個同質而必然的存在。
在這個過程中，由於文化方面的作用涵蓋面既廣且深，卻往往能在神不知鬼不覺中遂行其事，所以更需要細心地探究。Benedict Anderson 即曾提醒我們，小說與報紙在近代國族認同方面所扮演的要角－－他們的敘事方式提供了去「再現」（represent）國族這種想像的社群，所必須的技術方 法。一個讀者在每日閱報的經驗中，不覺地接受國族乃是一個在歷史中成長的社會有機體的想像模式。例如，「一個美國人一生所會遇見的，或是知道姓名的．．． 美國同胞，不會超過小小的一撮人。他不知道其他的美國人隨時在做啥。然而他卻有完全的把握去相信，雖然沒名沒姓，這些人必然與他同時在默默地幹著他們的 事」（２６）。一個美國社群就如此地在想像中浮現出來。同樣的看法在台灣也促使了王德威在研究中國小說時，一反「中國」與「小說」的傳統主從關係，而強調 小說中國，因為「小說之類的虛構模式，往往是我們想像，敘述『中國』的開端」（４）。
然而 Anderson 與王德威的論點，對於研究國族認同與文化的的關係而言，的確僅僅是開端而已。因為文化的定義，簡單說來就是「根據我們的社會經驗，並且為我們的社會經驗， 不斷製造意義的一個過程；而這些意義必然也就賦予相關的人一個社會認同」（Fiske １）。小說及報紙等文化形式，不只提供了國族認同的技術與模式；更是該國族的內涵與本質的創造、維持者。各文化依各社群不同的社會背景，在族裔、語言、歷 史、傳統、宗教、或日常生活方面選取特定的文化表徵，作為該國族認同的中心支柱。國族原本即是一個空洞的觀念，像「中國」這類的國名更是失根而迷走的符 徵，回涉不到一個確實的，可描述的中國本質。它只能不斷地在另一些國族符徵中游移，藉此產生國族乃是自然存在的假象。
由於最近新買了吉他與校園民歌本，想要在閒暇時唱歌舒解心情，碰巧歌本內第一首歌就是侯德健１９７８年的〈龍的傳人〉。想起學生時期被它激發的愛國情操，發現這首歌正可以作為現在的我分析中國認同時，有點諷刺，但是很適切的一個例子。〈龍的傳人〉的歌詞主要部份如下：
遙遠的東方有一條江，它的名字就叫長江；遙遠的東方有一條河，它的名字就叫黃河．．．。古老的東方有一條龍，它的名字就叫中國。古老的東方 有一群人，他們全都是龍的傳人．．．黑眼睛黑頭髮黃皮膚，永永遠遠是龍的傳人。百年前寧靜的一個夜，巨變前夕的深夜裡，槍炮聲敲碎了寧靜的夜，四面楚歌是 姑息的劍．．．。巨龍巨龍你擦亮眼，永永遠遠地擦亮眼。
〈龍的傳人〉以恨鐵不成剛的口吻，在台灣自退出聯合國，與中美斷交後的危機年代裡，成功地激發了許多台灣熱血青年的國族主義。我依然記 得，在校園裡，或是救國團的活動裡，與同學、朋友合唱這首歌時，所感受的強烈國族認同感。隨著它簡單的旋律扯著喉嚨高歌時，每個人似乎都清清楚楚，又真又 實地感覺到自己中國人的身分。然而在無名的愛國激情過後，細究其歌詞，會發現歌中實際描述中國人的樣子的，只有「黑眼睛黑頭髮黃皮膚」一句。可是難道大部 分的亞洲人不都是黑眼睛黑頭髮黃皮膚？所以真正在歌詞中指涉中國的認同的並非此一外表長像；國族認同的幻象反倒是建立在「龍」、「長江」、「黃河」等象徵 中國的文化代表符號（不管原來他們只是神話或地理的一部份），以及「遙遠」和「古老的東方」這樣虛無飄渺的說辭上，去指涉一個不可印證的國族根源。這些符 徵加上一個籠統的他者－－入侵的西方帝國列強，使歌唱者或聽眾產生「我們」與「他們」的區別。最後歌曲以祈求的口吻，希望中國這隻巨龍醒悟。不言而喻的 是，當巨龍夢醒之日，也是中國重回它強盛的地位之時。整首歌曲因此不僅偽裝了一個中國國族的本源和本質，並構造一個由遠古到唱歌的當時當刻，在時間上延續 而空間上統一的中國國族假象。因此歌中的中國認同還包含一個投射到未來的目標－－一個黃昭堂所稱的「中華帝國美夢」（２６）。
這樣的一首歌，讓它所召喚的「中國人」遺忘了他所認同的這個中國，自黃帝開始即是從未間斷的暴力、爭戰、屠殺，以及各族裔與各文化間的紛 擾、衝突；也忘記了與他一起合唱的，以及其他想像中的中國同胞們，其實決非一個同質性的社群；而是充滿了階級、性別、族裔、與性嗜好、等差異的游離主體。 此一認同中的「同」不過是 Bhabha 所說的一種「意識型態上的替換」（"ideological displacement"；３００）,把國族內的各主體在空間上的差異，替換成時間上的同一歷史與傳統。無怪乎 Etienne Balibar 在〈國族形式：歷史與意識型態〉一文中會把國族本質論批評為一種「回顧性的幻象」（"retrospective illusion"），進而指出：「國族根源與國族傳統這些神話．．．乃是很有力的意識型態，它日復一日地引人脫離現實，回到過去，去虛構國族的形成的獨 特性」（８６）。藉著「龍」的神話性質，中國認同變成「龍的認同」。於是不論中國歷史如何斷裂，也無論現實中的中國人如何「參雜」（hybrid）、不同 文也不同種，中國依然可以是被想像成一個同質的整體。因為我們都是「龍的傳人」。
文化建構個人的國族認同。由「龍的傳人」這一首歌，我們可看出國族認同的建構與其它認同（階級、族裔、或性別）很大的一個不同點，就是前 者的歷史性。從某一方面說來，國族認同與西方學界在近二十年來所致力研究的階級，性別，與族裔三大認同問題有異曲同工之妙，均為文化的構造品。然而，國族 認同卻與其他三種認同有一顯著的差異，因而不能如此單純地等同。原因是國族認同並沒有如所舉的其他認同那般，具有明顯的外在符號作為一種偽本質的假象表 徵。例如膚色被種族歧視者當成是族裔優劣的證明，而性器官或是典型的性別裝扮成為兩性差別待遇的自然根據。這類身體的或是任何可見的記號，正是國族認同的 過程中所欠缺的。為了補足此一缺失，依舊維持一種本質論的國族認同觀，國族論述只得轉往投靠一個遙不可及，神話般的國族歷史淵源。由此觀之，以一種（偽） 歷史的形式出現的文化產品，不論是史書或是戲曲、小說，或電影，便成為國族認同，甚至國族主義的最佳的催化與強化劑。
然而文化雖建構卻也解構國族認同。文化學者 John Fiske 對大眾文化的看法說明了文化的多面性。他指出：「大眾文化一向都是一種處於衝突中的文化；它一直就是掙扎著在為弱勢團體，製造屬於他們的社會意義，那些強 勢意識型態所不樂見的意義」（２）。《島嶼邊緣》的「假台灣人」專輯，正是此類大眾文化，對抗當前台灣強勢的國族主義意識型態，一個絕佳的例子。專輯中以 葉富國為首的邊緣戰士，企圖以「假台灣人」與「台奸」的觀念與實踐來混淆、顛覆新興的台灣國族認同意識－－例如署名「台灣人」的作者愉快地說：「我們在肛 交、在跳舞、在隨地大小便、在放屁、我們在搗蛋、在盜用公物、在混、在偷懶、在塗鴨、在鬧場、我們在打扮、在發浪、在賣騷、在通姦、我們在享受性愛、在爽 歪歪，（你呢？）。我們都是假台灣人」（４５）。這種以假亂真的手段所秉持的理論基礎，正是透過詳細地描述所謂「台灣人」的各種生活百態（特別是關於性禁 忌方面），去把「台灣認同」從「台灣人」逐漸中心化的文化意義裡解放出來。
〈龍的傳人〉與《島嶼邊緣》專刊，所呈現兩種截然不同的國族認同政治－－一為中心化的中國本質觀，一為去中心化的，強調個別差異的「邊緣 民間」立場－－正好幫助我們審視電影《霸王別姬》與《戲夢人生》中的國族認同。很多的因緣巧合，讓這兩部片子值得被放在一起討論；例如兩部片子同在 １９９３年的諸多國際影展獲獎，陳凱歌與侯孝賢兩位導演的國際知名度，兩片中同樣對傳統戲曲的興趣－－《霸》片影射梅蘭芳，劇情環繞著同名的京劇《霸王別 姬》舖陳；而戲片以李天祿與他的布袋戲生涯為主－－以及兩片類似的主題：戲與人生的關係。然而最終引發我對這兩部片子的研究動機的，是這兩部片子不約而同 地都給它們的故事，相當明顯的「中國」近代史色彩。透過打字幕的方式，《霸》片將程蝶衣與段小樓的一生，依中國近代的幾個重大歷史事件來劃分。例如影片開 始即出現「１９２４．北京．北洋政府時代」的字幕，而後是「１９３７．七七事變前」，「１９４５年日本投降」，以及國民政府撤退，文革等；另外，本片也企 圖探討中國近代政權的頻繁更替對京劇藝術地位的影響。另一方面，《戲夢人生》則是在片頭，加入一段歷史文字：
- 一八九五年中日甲午戰爭，
中國戰敗，簽訂馬關條約，
割讓台灣、澎湖給日本。
自此日本統治台灣五十年，
至第二次世界大戰結束。
而李天祿在片中的敘述，也是以說明台灣歷史的一句話：「今天我們台灣能夠光復，就是為了這樣的起因」來結束。
雖然這兩部片子同樣都是在呈現一個國族的歷史，它們的呈現方式與所呈現的國族史卻截然不同。在官方歷史教材中原應為同一段的中國史，在兩片 中有著完全不同的風貌；因而無可避免地，二片的國族認同也大異其趣。由於國族的歷史特性，德國學者 Ernest Renan 早在１８８２的一篇講稿中即提出了一個關於國族與歷史研究的看法。他說：「遺忘，我甚至可以說歷史的誤謬，這個東西對一個國族的建立而言再要緊不過了；這 也就是為什麼歷史研究的進步，往往對國族的存在原則造成威脅」（１１）。 Renan 之所以說這話，是因為歷史研究會揭露國族形成的起始與過程中，不可避免的暴力行為；因而粉碎國族乃是一個自古至今，自然成長的整體之類的神話。國族的統一 並非是有什麼內在的本質所促成，它其實是在一連串的武力衝突與權力分配之後的結果。客觀的歷史研究把這一幕一幕早被遺忘的血腥歷史給翻出來，重新去記起國 族真正的建國史，這無疑等於是在挖這個國族的牆角根。這樣的歷史研究必然也會發現國族內各種文化差異，進而凸顯 Homi Bhabha 所謂國族的「摻雜性」或「雜種性」（hybridity），把「國族」（nation）變成「國族的衍生」（dissemi/nation）。
本文的主旨即是希望藉由分析《霸王別姬》與《戲夢人生》中，不同的歷史觀與對傳統戲曲不同的處理方式，去比較二片中所隱含的國族認同。本 文的基本上認為《霸王別姬》以類似好萊塢式的敘事手法在重複京劇戲碼《霸王別姬》並吸引觀眾與它所闡揚的國族意識認同。在戲與人生象徵式的重疊中，片中的 歷史也只是複述官方空洞的歷史陳述，來為它的主題服務。然而這種倚賴一個想像出來的文化傳統為中心的國族認同，是一個如「龍的傳人」所建構的虛幻假象，必 須故意對原著小說中觸及的香港一九九七等，現實的中國問題視而不見。反觀《戲夢人生》透過後設式、多重的電影敘事語言，介紹布袋戲等地方戲曲的大眾文化面 目，以及李天祿有別於中國官方歷史的台灣史，呈現一個突出個人差異、參雜的國族認同空間。以至於任何企圖以本質國族論的「中國認同」或是「台灣認同」去指 認片中的國族的只會找到一個「國族的衍生」。
Ｉ 《霸王別姬》
《霸王別姬》所搬演的中國歷史十分的眩目。不到三小時的觀賞時間內，中國江山已經數度易主。然而它強調紛爭與動亂的歷史呈現，是不是就是 Renan 所說的那種歷史研究，具有潛能去顛覆本質論的中國認同？即使不讓這個靠想像與敘述練就的國族金剛體破功瓦解，也至少留點內傷？隨著小六子（後來的程蝶衣） 的成長，觀眾再一次回頭去經驗近代中國最紛亂的時代。影片細心地安插了各種意象與情節去讓他們感受這段期間內政權交替的頻繁，因此片中包含了清朝的太監張 公公、以「北洋政府時代」來紀事、國共內戰、中華人民共和國建立、和文化大革命等細節，以暗示或刻畫中國內發的大規模暴力衝突。在海峽兩岸的「中國」政 府，無視中國分裂的事實，都堅持只有一個具有五千年歷史的中國時，這樣的一部影片難道不會令「中國人」懷疑他所認同的中國是否真如官方歷史所說的，其實不 是一個統一的實體？另外，本片暗示主角程蝶衣的同性戀傾向，甚至默許他在抗戰期間親日的「漢奸」行為，是否就呈現了一個「假中國人」的形象，把原本單一的 中國認同雜種化了呢？
對絕大多數的觀眾而言，我想答案都是否定的。因為事實上，《霸王別姬》中的歷史只是複述官方歷史中的一些大事紀，以歷史研究的眼光來看極 為膚淺。何況片中描述京劇近乎永恆的藝術地位和美學價值，藉由象徵中國不變的文化傳統的掩飾，使得民國史的衝突動亂毫無能力去提醒觀眾中國認同本質的問 題。影片中一齣《霸王別姬》打從清末民初的北洋時代，一路演到文革以後。片頭關師父形容京劇風行的盛況說：「是人的就得聽戲，不聽戲的就不是人，」乍聽下 似乎誇張，然而直到片末，此話的真實性都沒有被質疑過。日本的入侵，沒有絲毫減低京劇的地位，反而經由描寫日本軍官青木對它的崇仰而更顯出它的價值。國民 政府軍的壓迫，文化大革命的改革、貶抑、摧殘，都沒有改變這項藝術的形式與內涵。在片子開頭的倒敘中，當程蝶衣與段小樓在文革十多年後，再度在一體育館內 粉墨登場走位，立即被管理員戲迷指認出來，暗示京劇藝術並未遭文革消滅。誠如有位影評人說的，「《霸王別姬》是藝術的優越勝過政治的破壞與歷史的險阻，一 個極其有力的象徵」（Tessier １７）。陳凱歌自己也說，「政權朝移夕轉，可是藝術不變。」（註一）
除了上述情節的安排之外，片中透過京劇所產生的不變感，亦由片首與片末出現的《霸王別姬》圖，與程蝶衣的死來作象徵式的強調。該圖將時間 凝結在虞姬橫劍自刎的一剎那，表達出與英國詩人 John Keats 所描寫的希臘古甕一樣的永恆感。而整部影片以這樣一幅圖像作為電影敘事的外層框架，在說完一段幾十年的故事後又把片中故事的時間性完全消去，原來搬演程蝶 衣與段小樓的生平故事，不過是為了凸顯畫中虞姬自盡這一刻的永恆美感。程蝶衣最後效法虞姬自刎，更將片中戲與人生的關係完全轉化為隱喻關係 （metaphorical relation）－－京劇《霸王別姬》不再是程生活的一部份，他已經與虞姬合而為一，他的一生從此也成為《霸王別姬》這本京劇一個演出的版本。因此電影 的名字也是京劇的戲碼，二者已經沒有分別。從二千多年前楚漢相爭的時代到文革後的現代，程蝶衣的虞姬依舊自刎別霸王，而段小樓的霸王依舊張目瞠舌，驚訝得 不知所措；彷彿歷史什麼都沒有真的改變過。
由此可知，《霸王別姬》中的真正主角既不是歷史也不是程蝶衣或段小樓，而是京劇，或者說是提昇為中國國粹後的京劇藝術。片子在結尾雖然以 字幕提醒觀眾京劇的歷史－－「１９９０年，在北京舉行了『紀念京劇徽班進京二百周年』的公演活動」－－然而僅是這樣的一句話，對絕大多數沒有多少京劇知識 的觀眾而言，不啻天書。以二黃唱腔為主的京劇，原是由乾隆五十五年（１７９０）抵達北京為皇帝祝壽的安徽劇團發展而來的這段歷史，在片中完全沒有被描寫或 提及（註二）。事實上，《霸》片中所呈現的京劇，在陳凱歌的一些特寫與唯美的鏡頭塑造下，早不是關師父與艷紅（小六子的母親）對話時，所稱的「下九流」， 而是如袁四爺在法庭中所說的中國「國粹」，代表「民族精神」與「國家尊嚴」的。片頭出現的北平天橋市集裡，關師父帶著弟子街頭賣藝的場景，並無能力去提醒 觀眾京劇原來是民間戲曲、大眾文化的事實，因為《霸王別姬》整部電影便是要表現京劇藝術永恆的美與價值，名符其實的中國「國劇」；它的主要意義不再是人民 生活的一部份，而是國族文化的表徵，代表「中國」。
從這個角度說來，陳凱歌的話：「政權朝移夕轉，可是藝術不變，」也正是在說：「政權朝移夕轉，可是中國不變。」那也就是為什麼《霸王別 姬》裡的民國紛亂史不會威脅觀眾的中國認同，可能反而使之更堅定了。因為透過對程蝶衣這個好萊塢電影式的明星認同，以及同時引發的一連串的認同過程－－程 蝶衣→虞姬→京劇→中華文化→中國。這個想像的中國，因此由空洞的概念，搖身一變，變如程蝶衣與虞姬般真確可辨，有形有體、有淚有笑彷彿可以擁抱。
而《霸》片不只藉著程蝶衣對國劇藝術的執著，暗中召喚觀眾的國族認同；京劇《霸王別姬》（和電影）的故事更是如關師父說的，在教導：「做 〔中國〕人的道理。」在這個故事裡，我們可以看到文化對歷史意義的鉅大影響力。楚漢相爭所顯示的國族分裂的事實，並不影響以漢族和「中華文化傳統」為論述 支柱的中國國族認同。反而虞姬對的她「夫」與「君」西楚霸王的「貞」與「忠」，這二個延續國族論述最有效的意識型態，成了這齣戲的重點。電影裡，一如京劇 裡，虞姬的死乃是整個故事的高潮。程蝶衣的性別錯亂與同性戀傾向也不是觀眾認同的阻礙了，因為他如虞姬般對段小樓的真情，與它對京劇藝術的執著，甚至可以 為二者不惜犧牲一切的態度，比起一心要段小樓放棄梨園生活、自私且控制欲強的菊仙，更符合中國女性的典型。更何況程蝶衣如虞姬般對中國文化的忠使他表面上 雖然有缺乏國家意識的親日行為，然而與段小樓和那群盲目抗日的學生們相比，其實反而凸顯出他中國人的文化本質。在已有的國族認同大敘事（grand narrative）下，大部分的觀眾的中國觀在《霸王別姬》影片裡獲得再一次的肯定與鞏固。
比較《霸王別姬》電影版與香港作家李碧華的原著小說，我們發現事實上李的香港背景使她在小說裡，勾勒極端不同的一個國族認同觀。比起大陸 導演陳凱歌的版本，小說對人物的性格與生活有著比較深刻而寫實的描述。京劇《霸王別姬》的故事與意識型態，並非如同在電影中那般操縱著程蝶衣與段小樓的生 命意義。反而程與段不得已的現實生活，凸顯了霸王與虞姬的故事在現代社會中的不合時宜性。電影與小說相當重要的差異之一，便是小說中的香港主題與場景都在 影片中被抹去了。小說裡，段小樓在文革時期逃至香港，靠打零工，騙取香港政府的公共援助度日。小說這樣寫著：「霸王並沒有在將邊自刎．．．。這並不是那齣 戲．．．。現實中，霸王卻毫不後顧，渡江去了。他沒有自刎，他沒為國死。因為這「國」，不要他。但過了烏江渡口，那又如何呢？大時代有大時代的的命運，末 路的霸王，還不是面目模糊地生活著」（２７５－７６）？
不僅霸王渡了江，現實中的虞姬也沒有自刎。影片中沒有交代所在地的體育館，在小說中是程蝶衣平反後，率「北京京劇團」在香港公演的新光戲院。而影片中虞姬的死，原也只是文革時又被斷了一指，不能再登台的程蝶衣的幻想。於是，相對於電影中的死亡結局，讀者在小說中讀到的是：
- 蝶衣驚醒。
戲，唱，完，了。
燦爛的悲劇已然結束。
華麗的情死只是假象。
他自妖夢中，完全醒過來。是一回戲弄。
太美滿了！
強稱著爬起來。拍拍灰塵。嘴角掛著一朵詭異的笑。
「我這輩子就是想當虞姬！」
他用盡了力氣。再也不能了。（３０３）
這裡的程蝶衣比起在電影中那位，寫實多了。京劇中虞姬的忠貞與殉身，在二千年後的香港，只能成為舞台上的「妖夢」與「戲弄」罷了。在李碧華略帶嘲諷 的筆下，我們才在程蝶衣與段小樓二人的改變中瞥見歷史－－不是一個虛幻的「中國史」，而是實實在在屬於他們這種人民百姓的生活經歷。
除此之外，小說的結局，更是從港人的觀點，直指如〈龍的傳人〉與《霸王別姬》電影版中的國族意識為虛假的神話。小說最後以對香港一九九七後的反省來結束：
- 後來，小樓路過燈火昏黃的彌敦道，見到民政私署門外盤了長長的人龍，旋旋繞繞，熙熙攘攘，都是來取白色小冊子的：一九八四年九月二十六日，中英協議草案的報告。香港人至為關心的，是在一九九七年之後，會剩多少「自由」．．．。
什麼家國恨？兒女情？不，最懊惱的，是找他看屋的主人，要收回樓宇自住了，不久他便無立錐之地。
整個的中國，整個的香港，都離棄他了，只好到澡堂泡一泡。
到了該處，只見「芬蘭浴」三個字。啊連浴德池，也沒有了。（３０３－３０４）
如前文所論，陳凱歌的《霸王別姬》透過京劇，呈現一個不變的國族文化傳統，進而召喚觀眾認同一個虛幻的，整體的中國。李碧華的小說，卻是提醒讀者， 若是真的只有一種中國認同，那麼這個中國必須包括，這群在香港憂心他們「回歸祖國」後的命運的「中國人」，以及如段小樓這樣連立錐之地都沒有，家國與他更 不相干的「中國人」。文化與國族認同真有什麼不變的本質嗎？如果連老傳統的「浴德池」都變成新潮的「芬蘭浴」了，有什麼不會變呢？電影中段小樓，批評程蝶 衣對戲「瘋魔」的那句話，很諷刺而適切地評論了影片本身所呈現的中國認同觀。他說：「你也不出來看一看，這世上的戲都已經唱到哪一齣了。」
想像與敘述出來的國族，其實就如一齣戲一樣。電影《霸王別姬》企圖藉一齣戲碼來維持一個國族神話，卻忘了戲碼總是變來變去的。而李碧華的 小說描寫，香港的「中國人」所面臨的現實問題，反而能引發讀者重新思考中國國族認同真正的含意。由於台灣與香港類似的國族認同危機，所以李碧華這一種對中 國認同問題的反省，不能在大陸導演陳凱歌的電影中出現，反倒在台灣導演侯孝賢的《戲夢人生》裡找到知音，似乎一點也不訝異。
Ⅱ《戲夢人生》
同樣是處理歷史，同樣是探討戲與人生的關係，侯孝賢的《戲夢人生》呈現出，完全不同於《霸王別姬》中的國族認同。或者說，《戲夢人生》藉由敘事、影像、以及對戲的處理等方面，強調文化的差異性，刻意去避免觀眾有任何直接的認同，因而呈現出一個 Bhabha 所說的的「雜種化」國族空間或是「衍生國族」的認同觀。澳洲知名的中國電影學者 Chris Berry 在最近的一篇討論中國電影與國族的文章中，即認為台灣的新電影中，特別是侯孝賢的「悲情城市」，同時出現國語、其他方言、甚至日語的現象，已經勾劃出一個有別於中國，屬於台灣的雜種化集體認同（註三） 。 Berry 單從語言切入所得的結論是太小看《悲》片中藉由寬榮對「祖國」的嚮往，所召喚的中國認同意識。然而侯孝賢的影片對台灣國族認同問題的高敏感度，以經是不爭的通識了（註四） 。
《戲夢人生》亦不例外。《戲》片主要乃是為李天祿這位布袋戲大師作傳，同時經由他的一生為台灣作史。我說作史，是因為影片以半記錄片的方 式，讓一為台灣人親自現身說法，李所訴說的歷史是那麼的個人化，完全沒有任何國族歷史的大敘事框架，是在中國官方歷史中不曾出現過的。他的人生觀與歷史觀 沒有明顯的國族區別，有的只是一個個的個人在不可捉摸的命運裡存活。在命運的掌控下，連國族和國族認同也是一樣地不定而沒什麼大意義。這麼一部影片反而讓 觀眾看見，在國族歷史的神話下原本已被抹煞的「台灣歷史中，庶民生活平凡的面貌」（吳９１）。
《戲夢人生》中，國族意識的薄弱，在李天祿與日本人的關係上，表現得再明顯不過。對中國國族主義者而言，日本在台灣的存在是異族的入侵； 對在日本時代出生，從小在日本統治下長大的李天祿而言，日本人並非是一個集體的日本認同－－殖民者。他們是與他相同的個人。所以他可以敬重公正無私的警察 課長川上，同時卻看輕有種族歧視又兼「衛生不好」的隊長久保田。日本人毋寧就是他生活的一部份，一如布袋戲，或是他的妻子、小孩，與女友素珠一樣。它並不 忌諱參與日本「米英擊滅隊」為日軍宣傳，只要這份工作給付相當的酬勞，供他養家。台灣的光復，他亦與大家歡欣地演戲慶祝。在李天祿的身上，觀眾看到的是完 全以日常生活為重心的普通百姓。他的歷史因此嘲弄著，充滿冠冕堂皇的文字，卻空洞虛假的中國史。例如，日本的戰敗，這種國族史上的大事，在他的生活中似乎 與他並沒有什麼大相干，在他的記憶中，這件事情的意義不是國族的統一，反而是使他全家染上瘧疾的原因：
- 古人說，人生福無雙至禍不單行，這句話到這個時候我愈想愈不錯．．．。
疏開的那一天，正好是農曆的七月初七，保正問說你們來這裡做什麼？我說來這裡疏開。他說，你們在路上沒聽到警報？我說什麼警報？又空襲嗎？他說，不是啦，日本倒了麼。
喔，日本倒了。
你們來這裡沒有用了嘛。
我說沒有用，都來了嘛。
．．．．
所以說，我們人生的命運，實在不能移轉。為了我疏開，想不到我丈人卻在后里屯仔腳過世，甚至我的小兒子叫做森．．．也染到〔瘧疾〕。」（１６３－６８）
影片末了，李天祿更是把「台灣光復」這四個字所隱含，以中國／祖國為中心的國族認同意識完全架空，取代以一種本土化，以人為本的觀點。這是李天祿提 到日本戰敗後，他在台北濱江街搭台演出布袋戲的時候，看見百姓在敲打廢棄的日本飛機變賣。他問他們為什麼要敲飛機。「他們說，不然你演戲的錢從哪裡來，就 是拆飛機，賣給古物商。而我們這裡的神明也很靈驗，所以才演戲來答謝天地，今天我們台灣能夠光復，就是為了這樣的起因」（１７０）。對於台灣能夠光復，李 天祿與當時的台灣人，一如歷史記載的歡欣鼓舞。然而不論大陸的中國國民政府所作的貢獻多少，李天祿對台灣光復原因的解釋裡，根本看不到所謂「祖國」的蹤 影。有的只是虔誠的台灣百姓與靈驗的神明。
《戲夢人生》於是把日本戰敗與台灣光復的意義，由國族史空洞的公式敘述中釋放出來，那一天不只是中國抗戰的勝利日，也是如李天祿般的眾多 老百姓同樣度日的一天。李天祿如此不經意的一段陳述，頓時教台灣史豐富起來。不是說李先生在台灣的「國寶」地位，使得他的經歷成為台灣的集體歷史。而是他 的個人經歷，讓我們對「日據時代」的台灣有了新的認識；歷史對他的獨特意義，也讓歷史從虛構的神話想像變得有人的生活氣味。如同蔣勳在看到新港歷史的老照 片所說的：「這樣一張照片忽然揭開了一頁真實新港居民的歷史。他們的面容，他們的傢具，他們室內的陳設，他們的服飾，以及充分表達他們那一時代特有的台灣 人的倫理與人文的美學；透過一張重新被複製放大的老照片，傳達了比文字更真實的歷史」（１７版）。雖然蔣勳對這一張照片似乎投射了多過其可能表達的意義， 不過，就照片裡呈現的生活實態相比於中國歷史空洞的大敘事而言，這段話也可以是針對《戲夢人生》而發的感言。
當我們把《戲夢人生》與《霸王別姬》二部電影放在一起比較時，會發現前者凸顯個別差異性的歷史觀與「去中心化」的國族認同，在它對「戲」 的處理上已經十分明顯。《霸》片所賦予京劇的國族文化光環，在《戲》片的布袋戲身上並不見蹤跡。首先，本片雖然標榜李天祿這位布袋戲大師，可是布袋戲並沒 有被特意由諸多地方戲曲中圈選出來，作為中國，或是台灣崇高的國族文化表徵。於是，在片中觀眾同時也看到京劇、歌仔戲、甚至日據時代穿上日本軍服，說日 語，為日軍宣傳的「改良布袋戲」。這些戲曲依然以其原本「有會必有戲」的民間大眾文化面貌出現（註五） 。因此即使是李天祿的布袋戲，影片中並沒有刻意去表現它絕對的，或永恆的藝術價值。布袋戲並不高於其它戲曲，《戲夢人生》讓觀眾看到的是它與其它地方戲曲 一樣，在台灣歷史中與人民社會生活緊密的連結性。影片中對布袋戲社會生活面的強調，反而使得林強所飾的李天祿對日本課長稱自己為「藝術者」時，成了片中格 格不入的一個說辭。
這並不是說布袋戲沒有藝術價值，而是說《戲夢人生》更重視它民間文化的性質。例如《霸王別姬》常常透過特寫鏡頭來凸顯京劇藝術的色彩，臉 部造型、身段、等細部的美；而《戲夢人生》中對布袋戲的呈現卻刻意在鏡頭內納入三五觀眾野外看戲的全景，以強調其「野臺戲」的形式。沒有一個布袋戲偶得到 如虞 姬或霸王在《霸王別姬》中享有的特寫。一齣戲的隨意一段，或是三尊「扮仙」的布偶（註六） 、或是《白蛇傳》的許仙與白素貞、獨自豎立的簡單戲臺、著汗衫的演出者、稀疏的觀眾、以及鄉村田野，影片中幾個呈現布袋戲的片段，都自然得如生活中任意擷 取的一景。即便是片中那一長段為日軍宣傳的改良布袋戲《南洋戰爭》，也是被客觀的呈現出來。如果《戲夢人生》企圖強調布袋戲獨特的藝術之美，不可能對這樣 的褻瀆形式一點也沒有批判的意思。然而，布袋戲作為與台灣民間生活息息相關的文化形式，已經包含了這一段的歷史，也必然造成了一定程度的影響。《戲夢人 生》對布袋戲歷史的「不遺忘」、不消弭差異事實的態度，也正是它對台灣／中國史的態度
《戲夢人生》與《霸王別姬》不同的中國誚P觀，在前者對其它戲曲的呈現中已經十分明顯。例如同樣是呈現京劇，《戲》片特別注意戲與現實人 生的緊密關係。片中有一段日本警察發京劇《三岔口》的戲票給台灣人民到廟裡看戲並剪去他們象徵中國文化膌帶的辮子。於是一個雖靜態卻戲劇張力十足的鏡頭呈 現在觀眾的眼前：後景是京劇舞台，上有二位武生演著平劇「三岔口」；中景是坐在板凳上，一排排仍留著辮子的台灣人；近景是理髮師與監督剪辮子的日本警察， 一個一個地剪著台下觀眾的髮辮。鏡頭全景就如劇本中所記的：「鑼鼓聲中只聽見剪辮子的擦擦聲」（侯８１）。這麼一個鏡頭，也許是為了暗示日本在台灣的政治 與文化暴力，然而卻也記錄了平劇尚未成為中國「國劇」前的歷史－－對日本人而言，當時有威脅性中國認同象徵的是台灣人的辮子，平劇只是台灣百姓祭祀節令等 生活的一部分。一直要到一九四一年的「皇民化」運動劇烈推行後，台灣各種傳統戲劇才因帶有民族色彩而遭禁演（邱３２８）。
因此，同樣是傳達「人生如戲，戲如人生」這句老話的主題，《霸王別姬》與《戲夢人生》中戲與人生的關係卻截然不同。《霸》片中的歷史與人 生不過是一齣京劇的戲碼，京劇也脫離了歷史時空成為「美」與「中國」的象徵。當《霸王別姬》透過好萊塢式的敘事手法，偽裝本身「戲」的本質，而以「人生」 的姿態吸引觀眾的投入與認同時，中國認同也由想像而成的一齣「國族戲」變成自然的「人生」。戲與人生之間的比喻關係在《霸》片中於是被畫上了一條結實的等 號－－戲＝人生。反觀《戲夢人生》，片中強調戲有各樣的戲，均為人生的一部分，與人生構成複雜的雙向關係。戲不等於人生。戲與人生若是有任何的比喻關係， 毋寧是一種類比－－人生的際遇與戲一樣往往如夢般虛幻無常。而這樣的類比，就片中呈現的台灣國族認同而言，益加深刻。就如《戲夢人生》的廣告詞對這部電影 所作的注腳：
- 台灣的運命尚悲情
親像戲，親像夢，親像 仔
也親像伊〔李天祿〕－－
自之乎者也， ，學到ㄅㄆㄇㄈ
自大清子民，日本皇民，變成台灣同胞
由漢人成為大清子民，從日本統治的皇民到國民政府所謂的台灣同胞，台灣的國族認同史不正是一齣齣搬演的戲嗎？
事實上，整部《戲夢人生》的後設形式，即是在凸顯歷史與認同如戲般虛構的本質。透過半記錄片、半劇情片的「雜種」呈現手法、疏離的鏡頭、以 及不連貫的剪接，造成歷史再現時虛實交錯的曖昧。《戲》片中的「歷史」半由李天祿本人口述，半由林強等人虛擬演出，而且李天祿本人現身說法時，總出現在劇 情片的拍攝場景內，指出劇情片的虛構性。即使是李天祿自己敘述的經歷，例如他與情人艷紅的交往，也在他自己第二次的複述中也有所不同，讓觀眾了解所謂記錄 片的主觀成分。於是出現同一段經歷有三個版本同時在片中呈現的情況，讓敘述的過程變成注意力的焦點。另外，《戲》片許多組的鏡頭，往往先於李天祿的敘述出 現，造成視覺意義與敘述意義的張力（如祖父李火帶李天祿自私塾返家的鏡頭）；固定鏡頭外，只聞音響，不可見的活動（如李火跌落樓梯的鏡頭），以及突然改變 焦距的攝影，造成銀幕上人物大小變化的「跳接」（jump cut），在在都故意暴露影片的拍攝與意義構造的過程。這些後設的呈現手法，加上片首先介紹的布袋戲開演前必有的扮仙戲，影片不斷地暗示、明示影片本身不 過是搬演歷史的另一齣戲。
不論是影片所呈現的歷史內容上，或是呈現的形式上，《戲夢人生》均極力避免提供一個中心化的歷史觀。《戲夢人生》裡的布袋戲與其它的戲 曲，不僅沒有京劇在《霸王別姬》中的國族地位，也不是永恆不變的藝術形式。他們就是如李天祿這種百姓的生活。而這種生活所呈現出來得歷史，即是 Renan 口中的那種會「記起」國族整體原是虛構的歷史研究。果真如此的話，《戲夢人生》中所召喚的國族認同是什麼？李天祿究竟是「中國人」、「台灣人」、「本島 人」亦或是「漢奸」？答案在電影的片名裡似乎已經暗示了：《戲夢人生》裡有戲、有夢、有人生，就是沒有「國」。那些希望以本質論的國族觀去認同他的人，最 好先清楚地告訴他，你的這齣「國族戲」怎個演法。否則就如他說的，有時候李天祿「還會弄混」。
引用書目
Ⅰ 中文部份
Ⅱ 西文部份
註釋
（註一） 這是由 Max Tessier 的英文影評中的 "regimes go by, art lives on" 翻譯過來的中文，並非陳凱歌的原文。
（註二） 這段京劇的歷史可參考 Colin P.l Mackerras 所著，馬德程翻譯的《清代京劇百年史》，尤其是第五章，頁１４２－５１。
（註三） 見 Chris Berry. "A Nation T(w/o)o:Chinese Cinema(s) and Nationhood(s)." 特別是頁４０－４７。
（註四） 亦可參考廖咸浩的〈南方異類：以後殖民視角看《悲情城市》與《牛棚》中的語言、沈默與歷史〉。
（註五） 關於布袋戲與民間祭祀等活動的關係，連雅堂即曾說：「台灣演劇，多以賽神」（引自王嵩山５）。
（註六） 「扮仙戲」為布袋戲正式戲曲開演前之祈福或是祝壽等的戲前演出；通常可分為一、扮天官賜福，二、扮八仙或醉仙，三、扮三仙會等三大類（王嵩山１３５）。
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