民族主義的張大千和沒有主義的高行健

文化全球化中的差別反應：民族主義的張大千和沒有主義的高行健
The Differential Responses in Cultural Globalization:
Nationalist Chang Da-chien and No-ist Gao Xing-jian
蔡明哲 (東吳大學社會學系教授)
Ming-che Tsai (Professor, Department of Sociology, Soochow University)


一、 前言：自我流放與差別反應

本論文係參加幽蘭教授所主持的「西方美學與中國藝術」計畫的乙項研究論題，因而瞭解兩位因政治而自我放逐的水墨畫家: 張大千和高行健，回應西方藝術影響的差別反應。在美學界域的後續研究方面，還有許多可繼續探索的議題。

做為對中國藝術家的社會觀察者，很想要知道：傳統文化如何在現代世界中存活。這方面的論著，在我的社會學著作中，曾經有一些討論，特別是像：社會發展理論、新人文主義、社會美學手稿、台灣近代社會史、台灣都市原住民史等，都有部分論述。而本研究，正是延續著對中國傳統文化能否存活在現代世界的關懷。

這篇論文的目的，在於想瞭解傳統文化和中國水墨畫家，面對文化的全球化趨勢，如何永續存活在現代世界中。這個問題，本文僅針對兩個方面討論：
中國水墨畫家面對現代西方藝術文化的全球化的影響，在藝術思想層面，呈現了怎樣的差別反應(differential responses)？
不同的當代中國藝術家，在不得不回應西方藝術影響的情況下，他們會用什麼策略和實際的藝術工作，來應付文化全球化的影響？

以上兩個問題，正可呈現中國繪畫在現代世界中存在的多元意義。第一個問題，是指文化全球化對中國水墨畫思想的影響，及其影響方式和影響程度；進一步說明：哪些層面是實質的影響，哪些是表面的影響。也就是說，西方藝術對中國繪畫影響層面的差別反應分析。關於這個問題，我們選擇了因政治局勢而自我流放(self-exile)的中國水墨畫家，包括「去國懷鄉」傳統文化民族主義的(cultural nationalist)張大千，以及「去國超世」沒有主義的(no-ist)高行健，做一種差別反應分析，理解兩位政治自我流放者的社會心理回應，以瞭解畫家對文化全球化反應的差別幅度。

　　第二個問題，則指當代水墨畫家的私人化過程(personalization)和社會生產過程(social production)的辯證關係(dialectic relations)。
藝術家生在中國現代化的不同年代和情境，將會以不同的思想、態度和行動來獲得成就，其獲得藝術成就的方式和等級，會有不同程度差別。針對此種差別，分析其性格因素和社會因素對藝術家美學理論的影響是什麼？藉此可以明白：中國藝術家在文化全球化過程中，如何應付(coping with)此種大時代的變遷、本土的資本主義化和藝術市場的全球化？也從這些問題上，釐清中國藝術家對西方的態度和行動。
這樣，也同時會凸顯中西藝術的差異和區別，以及中國藝術家對西方藝術理論的理解或不理解，瞭解或誤解，甚或是明知中西差異卻順勢運用。

　　由此，衍生若干相關問題，例如，傳統文人的張大千「新文人畫」，對西方現代性到底曾經做了何種的理解，他提出何種應付之道。這些理解和應付，產生的新語彙、新畫法和新畫派。
這部份，可從張大千如何影響台灣戰後水墨畫發展，如何調和職業畫派和文人畫派等，來分析「張大千現象」對文化產業(cultural industries)，如藝術活動、媒體、行銷、網路、水墨畫市場的影響。或對官方文化政策的反共立場、民族認同，以及對藝術專業教育等的影響。以上的分析，將可得知張大千對西方的看法、解釋，以及調和中西文化衝突的策略。

　　另外，新一代的文人高行健做為水墨畫家，同時是重要的文學家、戲劇家。他自認水墨畫是一種「心象圖畫」，必需能夠畫出一個人內心的形象，屬於內在的探索，不妨暫時稱它為「新心象畫」，以區別於張大千的「新文人畫」。
以高行健來和張大千對比，更能夠顯示出不同的中國水墨畫家對西方現代藝術理論的差別反應。也更能夠深刻地觀察到：中國文人面對西方藝術影響時，對西方的瞭解程度，以及他們在面對中西衝突時的權變策略，包括對西方藝術範疇所採取的接受、排斥或忽略的態度。

本文的目的，在於瞭解中國傳統文化和水墨畫家面對文化的全球化趨勢，如何永續存活在現代世界之中。這個問題可以從兩方面來理解：一是現代西方藝術作為文化全球化的一個項目，它對中國水墨畫的影響；另一是畫家用什麼策略來應付現代性的影響。
藝術家生在中國現代化過程中的不同年代和情境，將會依其人格個性，以不同的思想、態度和行動來獲得成就。其獲得藝術成就的方式和等級，會因時空背景和情境釋義，而有不同的差別。藉此可以明白：中國水墨畫家在文化全球化的現代西方藝術影響下，如何應對大時代的變遷、資本主義化和藝術市場的全球化。
這樣，同時會凸顯現代西方藝術和傳統中國繪畫美學的差異和區別，以及中國水墨畫家對西方藝術採取的態度。水墨畫家心中的「西方藝術」的形象與概念，使其自然順勢運用，做為改造水墨畫的基礎。
本文研究的兩位因政治局勢而被迫自我放逐的水墨畫家：文化民族主義者（Cultural Nationalist）張大千和沒有主義者（No-ist）高行健，他們對文化全球化和中國傳統文化，採取了相當不同的反應。

二、文化全球化與應付變遷的解脫主義

一九九O年代之後，全球化 (globalization)一詞成為重要名詞。大致上說，歷經幾個世紀的全球化過程，主要發生於經濟、政治、社會、文化等方面。隨著全球交通、通訊發達，以及國際貿易、軍事結盟、科技和文化帝國主義的擴張，全球各地區的互賴增加，各地區的全球意識增強。由於時空壓縮(time-space compression)，使得人類生活在一個地球村之中，在地社會生活的觸角，可以延伸到國內外更遠的地方去，此種社會延伸的感覺和現象，稱為社會的遠距化(social distanciation)。

全球時空壓縮和在地社會遠距化，藝術和休閒的消費商品走向平民化，形成更一致的消費文化。藝術、休閒、觀光，甚至政治活動，都變成消費文化的項目，經由過度簡化和包裝，複製為消費商品。隨著文化的全球化(cultural globalization)，造就了普遍的市場(universal market)，增強了列強的文化霸權(cultural hegemony)。

全球化使全球各地區更加聯繫在一起，產生了同一性，消除了差異性。可口可樂、迪士尼和麥當勞象徵著這一過程，而對電子、通訊、石油和電腦的依賴，也加深全球化的過程。列強和強勢廠商，驅動著全球化向前推進，創造著新法律、新規格、新企業實務，也創造著新的飲食方式和新希望、新夢想。
樂觀的人展望人類一家的地球村，它以網際網路相聯繫，而人人受惠於物質生活改善的福祉。悲觀者痛惜全球性的環境生態浩劫，以及人類生存的健康和意義，遭受史無前例的破壞。(http://www.globalpolicy.org/globaliz/intropg.htm)

文化全球化的反思，如什麼力量驅動著今日的全球化？誰在此過程中獲益和損失？我們怎樣控制它？一連串的疑問，都引人注意到：應該拒斥類似文化痴呆、制式化、機械化和主體消失的現象和問題。共同追尋一種有生機力量的文化差異，有創造力量的跨越界域的溝通和交流。

2002年10月21至23日，在Montre’al舉行「文化統計國際會議」(International Symposium on Culture Statistics)，其中有一個主題以文化社會學的觀點，檢視文化全球化的本質，及其對國家和地方文化的效應。提出以下四個模型，來瞭解文化全球化：
1. 文化帝國主義的議題(the cultural imperialism thesis)：視文化全球化為一種列強的文化支配，文化全球化係其支配全球媒體頻道的結果。
2. 文化流量或網絡模型(the cultural flow or network model)：文化全球化透過文化交流網絡而出現，並無清楚確定的中心和邊陲。
3. 接受理論(reception theory)：在各個不同的國家和區域，檢視公眾對文化全球化的反應(responses)。
4. 對抗全球文化的國家和都市策略模型(model of national and urban strategies)：包括國家和地方文化的保護，抵抗國家和地方文化的全球化。

這四種模型，每個都可用來解釋文化全球化的特殊面向。

如前所述，全球化指全球的空間和時間的壓縮，以及有關全世界為一體的意識的密集化過程。(Globalization refers to the worldwide compression of space and time and the intensification of consciousness about the world as a whole.)最值得研究或探討的問題焦點，就在於：全球化的效應，以及對全球化的反應。

Wole Akande (Yellow Times, Nov. 2002 )在「文化全球化的缺點」(”The Drawbacks of Cultural Globalization”)乙文，提到面對列強文化全球化風潮的良好和不良的影響，如同全世界的麥當勞化(McDonaldization)一樣，形成一種相似的全球文化，美國模式的消費主義，屬於文化同質化(homogenization)的過程，摧毀了文化的歧異性(diversity)，並且消除了多元文化永續發展的機會。全球化的媒體和製造商，讓人們自己不自覺的放棄自己的文化認同和歧異性。
(http://www.globalpolicy.org/globaliz/cultural/2002/1110cult.htm)

當全球化正在消滅差異時，地方的文化認同成為新的價值重建基地。（陳其南，2003年10月，〈全球化、文化產業與文化政策：台灣經驗的反思〉，《亞太藝術論壇》，行政院文建會與國立台北藝術大學主辦，頁13。）除了地方社區與多元價值的重新發現和振興，地方化也藉由文化的歧異性，而存活在世界上，和其他的文化共存共榮。

經由價值重建和社區振興，就能夠從東方人的西洋主義或崇拜(occidentalism)解脫出來，也有能力正面回應或批判西方人的東方主義(orientalism)。如果有辦法解脫西方迷思的支配，而學習到西方文化的精華，就會產生更大的活力和創造力。一個普世文化(universal culture)的觀念，正如同一個普遍存在的市場一樣，它們都化約了人性的價值和差異，造成強勢者對弱勢者的支配，使弱勢者喪失完整性和真實性，生存於不公平的社會階層之中。文化交流，可以把交流的雙方，從主流文化論述的迷思解脫出來，首先要把東方人眼中的西方崇拜神話去神聖化，也要讓西方人眼中的東方神話去神秘化。

眾所週知，到處充斥著對支配式的文化全球化的不滿聲音和抗議運動。然而，對付文化全球化，有兩種比較極端的方式：
1. 更加依附傳統文化，甚至將過去文化再發明(reinvented past)，使它發揚光大。
2. 全盤採用(wholesale adoption)西方文化，完全放棄傳統文化，而認同於想像中的西方文化。

除了全盤西化和抗拒西化之外，另一種與異文化相處之道，是在與異文化互為主體(intersubjectivity)的情況下，讓不同的文化之間彼此共存、學習、同情、互助。因此，有另一種「非全球化」的世界文化交流，在平等對話、容忍差異和各顯神通的溝通平台上，進行有選擇性和自主性的世界文化藝術交流，可避免全球化的霸權支配。

當今之世，不能擅自關閉平等溝通、互信互利的平台，卻需反省中西交流後，是否對雙方的文化藝術均得到好處。藝術文化政策上，無需建構一種統一的價值標準，也不能因交流而消滅其他文化的價值觀。應以多元共榮、百花齊放為美，讓世界上各民族，把他們各自藝術文化上的優點，貢獻到世界的藝術發展。這樣，才是互相容納、共策發展的有益態度，和良好的文化交流方式。以這個立場而言，藝術文化交流，貴在互相瞭解、互相欣賞、互相同情，進而互相幫助，使藝術交流成為共同追尋世界和平的途徑。

在應付文化全球化變遷過程中，採借西方文化或依附傳統文化的光譜分析，就是本論文所說的差別反應分析。在繪畫美學思想的意義上說，張大千和高行健，可以作為中國文化被納入世界文化體系過程中，思考中國水墨畫如何「從接納變遷而得到解脫」(liberation from absorbing changes)的兩個範型(paradigms)。因此，這兩個特具意義的差別反應案例，頗值得並列觀察。張大千，無疑比較屬於中國傳統文化的民族主義思想，想要不分別中西藝術，走向創新的道路上邁進。而高行健，則在策略上想要同時從中國傳統文化和西方種族中心主義文化逸脫出來，他宣稱可超然於兩者，但終究又回歸到意境和空靈，才能統攝他自己的文學藝術創作思想。他們兩位水墨畫家，都具有獨特個性，在文中僅做為對比於文化變遷過程的兩個個案，並不是要把他們兩位進行比較。所以，本論文只注重焦點在：兩位畫家如何回應世界文化和中國文化的巨變上面。

三、張大千的文化民族主義

本文研究兩位因政治局勢而被迫自我放逐的水墨畫家：文化民族主義者（Cultural Nationalist）張大千和沒有主義者（No-ist）高行健，他們在「投荒居夷」，找尋桃花源的心路旅程中，對文化全球化和中國傳統文化，採取了相當不同的反應。
傳統文人的張大千(1899.5.10—1983.4.2) ，生於中國四川內江。自幼習畫，歷經臨摹、攝各家之長、創立自己風格等階段。其畫由繁到簡，婉約秀麗到豁達豪放，在畫藝上有著精勤日新的氣魄，優美深博的內涵。他的「新文人畫」，受西方藝術影響，改變了傳統潑墨、破墨技法，完成其新形式和新風格的潑墨、潑彩。張大千影響台灣戰後水墨畫甚大，主要是他調和了文人畫派和職業畫派。「張大千現象」對於台灣水墨畫的藝術活動、媒體、傳播、藝術行銷、網路資訊等文化產業的提振有著甚大的社會經濟功能。在社會記號學（social semiotics）的分析方面來說，張大千處於兩岸對峙而不交流的特殊政治經濟時空背景，其文化上的民族主義，在意識形態上正好符合台灣當局的文化藝術「復興」的需要，也滿足文化中國或文化統一中國的實際需求。張大千現象，引起水墨畫界對西方藝術的探索，將西方的藝術觀念或技法，引入水墨畫的創作。
作為一個文化上的民族主義者，他跟其他極端民族主義不同，他主張敞開心胸，接納西方藝術，雖然他吸收的西方藝術成分不多，但這種主張有益於後世水墨畫的向西方學習和創作。
他認為：「中國畫與西洋畫，不應有太大距離的分別。一個人能將西畫的長處溶化到中國畫裡面來，看起來完全是國畫的神韻，不留絲毫西畫的外貌，這定要有絕頂聰明的天才同非常勤苦的用功，才能有此成就，稍一不慎，便走入魔道了。」「….畫得含有古意而不落俗套，這就算藝術了。」他不分文人畫、工匠畫，不分派別，不在乎中西畫的分別，不固守師法，然後立意創作，成為獨立自主的畫家。
張大千失去社群、家國，自我放逐到巴西、美國等地，然後到台灣。自我放逐和隔離於政治巨變之外，成為一個想像的文化民族主義者（ideal cultural nationalist），他有濃厚的文化歷史的意識形態，其價值觀和美學形式的自我表現，有著繼絕學、開太平的氣慨。這些也昇華為甜美酣暢的現代商業格調，其雅俗共賞的誘人魅力，在於把自我錘鍊化為藝術產銷、媒體焦點、高價拍賣，而存活於現代藝術世界中，這種深層的心理矛盾，讓他成為極富爭議的畫家。

在政治概念上的意義，民族主義是提供民族整合和凝聚力基礎的一種意識形態。同時，也是從殖民或半殖民帝國主義的統治下，追求民族獨立的意識形態。在文化方面，往往各地區和不同語言的文化遺產，會支持了一種文明上的認同，並建構了文化民族主義。
本土文化起源於其土地和人民，是生態社群（ecological community）的地域性的（local）或民族性的；而現代文化，基本上是比較屬於職業社群（occupational community）的世界性的(cosmopolitan)，不屬於民族性的。什麼是中國特有的文化事物？語言、書法、水墨畫、詩歌、雕刻、音樂、舞蹈、料理、服裝、學術及其他，均源於土地。並且，在長遠的歷史上，融合了各種族的文化，成為一種中國文化民族主義。這些，做為辨識同一民族的永久的文化遺產(timeless cultural heritage)，具有民族性格和行為的指導作用，或以文化為思想、行為、制度的藍圖，人們依此行之有素或引以為榮、引以為辱。

文化民族主義，教導人們將外邦的生活方式、宗教習俗等，當做異文化(other cultures)。因此，文化民族主義者的意識形態，具有排外和反動保守的傾向。另一方面，為了能和強勢異文化並駕齊驅，使民族文化得以呈現出現代性和科學性，又必須吸收列強民族的各種文化要素，推動各式各樣的文化復興運動(cultural renaissance movement)。
文化民族主義者，偏愛在文化理念上和美學觀念上，回歸到祖國(return to motherland)。祖國，往往只是心靈的故鄉，而非真實的鄉土。

張大千展現了中國水墨畫中的維新精神，博採眾長，勇於創新，植根傳統，傳承文化。（巴東、黃春秀，77年4月？，《張大千紀念文集》，台北：國立歷史博物館。）其創作最少以西方觀念作比附，從古典傳統本位，足以開出浪漫自由的現代精神。張大千對西方文化藝術的認識，是顯然不足，但接觸現代新文化，表現出藝術彈性。顯示：一個偉大的文化傳統，如何在現代世界中做轉化的一個見證。（巴東，85年12月：272-273, 304。）
對張大千的另一種看法，是運用後現代的藝術概念，將張大千視為折衷式綜合主義的典型。（傅申、陸蓉之，1998年9月：148，引馮幼衡，〈大千世界〉，《張大千生平和藝術》，頁222。）
此說，把後現代的權充(appropriation)概念看做正當性，將他挪用古畫，集其大成，賦予新意的做法，肯定為臨古和變古。認為：張大千從來均非復古主義，一生經歷一般中國畫家師古、師自然、師心三階段。晚年開創潑墨、潑彩風格，其形式接近抽象表現主義，但內在精神卻是延續唐代王洽的潑墨畫，以及南宋米芾、米友仁父子的繪畫性表現，是意象的造境，而並不重視心理分析學派的潛意識的表現。也因此，在潑墨潑彩的山水畫裡，自由自在加入傳統筆法的山石、樹木、屋宇、小橋、帆船、人物等點綴，被批評抽象得不夠徹底，新得不夠完全，都不影響他心目中的認定。此種古典傳統和創新現代之間的混合，或界線之模糊，可視為後現代的特徵。
張大千曾說：藝術家最起碼要做上帝，因為藝術家可以創造天地。這就和西方藝術的原創精神相合。他認為：中國繪畫都是每一個時代最新的東西，才流傳下來。可見，他是以創新做為他的目標，不是因襲傳統、食古不化的。

關於藝術創作的理念，從他對習畫的看法和對西洋畫的看法觀之，都可看出他不是復古派而是變古派。也就像傅申所說：入古出古，引西潤中。
（http://members.tripod.com/~chinapen/c-phi.html）

由張大千的〈畫說〉（參閱：藝術家雜誌社，87年8月：72-75。），可瞭解有關他對中西繪畫的主要論述：

1. 對習畫的看法：七分人事三分天。天份再好，不用功不行。
「畫畫首先要從勾摹古人名跡入手，把線條練習好，寫字也是一樣；要先習雙勾，跟著便學習寫生。寫生首先要了解物理，觀察物態，體會物情，必須要一寫再寫，寫到沒有錯誤為止。」

2. 對西洋畫的看法：
「在我的想像中，作畫根本無中西之分，初學時如此，到最後達到最高境界也是如此。雖可能有點不同的地方，那是地域的風俗的習慣的以及工具的不同，在畫面上才起了分別。」
「還有，用色的觀點，西畫是色與光不可分開來用的，色來襯光，光來顯色，為表達物體的深度與立體，更用陰影來襯托。中國畫是光與色分開來用的，需要用光就用光，不需用時便撇了不用，至於陰陽向背全靠線條的起伏轉折來表現，而水墨和寫意，又為我國獨特的畫法，不畫陰影。」「中國古代的藝術家早認為陰影有妨畫面的美，所以中國傳統下來，除以線條的起伏轉折表現陰陽向背，又以色來襯托。這也好像近代的人像藝術攝影中的高白調，沒有陰影，但也自然有立體與美的感覺，理論是一樣的。」
「近代西畫趨向抽象，馬蒂斯、畢加索都自己說是受了中國畫的影響而改變的。畢氏用毛筆水墨練習，贈一幅西班牙牧神。」
「所以，我說中國畫與西洋畫，不應有太大距離的分別。一個人能將西畫的長處溶化到中國畫裡面來，看起來完全是國畫的神韻，不留絲毫西畫的外貌，這定要有絕頂聰明的天才同非常勤苦的用功，才能有此成就，稍一不慎，便走入魔道了。」
中國畫常被批評沒有透視，他認為：遠山無皴，遠水無波，遠人無目等，中國畫理早已發明這些極合攝影的原理。石濤有時遠景清楚而實，近景模糊而虛，宋人沈存中評李成畫樓閣是掀角屋。兼用俯仰的透視，以傳其全貌。

3. 對繪畫創造的看法：
畫家可在畫中創造另一個天地，不當求像，亦不當故意求不像，需達到詩畫境界。畫得會有古意而又不落俗套，這就算藝術了。近代有很多物事，可入畫。「形」成於未畫之先，「神」留於既畫之後。

4. 作畫怎樣才得精通：
習畫必經勾勒、寫生、寫意。需了解理、情、態三事。不可專學一人，又不可單就自己的筆路去追求，要憑理智聰慧來採取名作的精神，又要能轉變它。這樣才可成為獨立的畫家，可以代表他個人。讀萬卷書行萬里路，胸中有了丘壑，下筆自然有所依據。
俯仰萬物，從心所欲，何必墨守成規？在〈學畫經驗〉（分十二點），其九、筆放心閒，不得矜才使氣。其十、揣摹前人要能脫胎換骨，不可因襲盜竊。就這一層意義說，張大千能知古出新，觀西守中，適應文化全球化趨勢，引領水墨畫的變遷。

張大千的畫風，先後曾數度改變。自創潑彩畫法，是在繼承唐代王洽潑墨畫法基礎上，揉入西歐繪畫的光色關係，而發展出來的一種山水畫筆墨技法。其技法的變化，均保持中國畫的傳統特色，創造出一種半抽象墨彩交輝的意境。
對於崇拜張大千水墨畫的人來說，張大千三十歲以前畫風清新俊逸，五十歲進於瑰麗雄奇，六十歲以後達蒼深淵穆之境；八十歲後氣質淳化，筆簡墨淡，增強意境的感染力和畫幅的整體效果。（http://art.online.ha.cn/famous/zhangdq/）

張大千對西方藝術的態度，是認為中西繪畫不是截然二分的，各有千秋，以二元或多元共存，只需取其所用。有些人說：張大千從1957年起，患眼疾，常視物不清，因此不能畫細微的東西，而趨於抽象。此說，似不應過於強調，主要是他個人的追求和時代的趨向所致。（李鑄晉，77年9月？：52-59。）
依照故宮博物院展張大千作品目錄，把張大千水墨畫的發展階段，分成四個時期：
1919-1940 從上海拜師到成名全國—仿古寫生前期。
1941-1957 從敦煌到印度、南美—仿古寫生後期。
1957-1975 從南美到北美—西方定居與潑墨潑彩。
1976-1983 定居台灣—晚期由絢爛歸於平淡。
（另參閱：〈張大千大事年表〉，http://members.tripod.com/~chinapen/year.html）

1956年，是生命史上很重要的一年，他被邀請赴巴黎個展，同年造訪畢卡索(Pablo Picasso, 1881-1973)於法國南部的尼斯。也從這一年起，他與遠親郭子杰(有守)，開始了十年且極重要的西方藝術之旅。此後，大千屢次赴歐，到法、比、德、瑞士等地旅行或舉行畫展，都是由郭氏代為籌劃，並全程接待，提供許多協助。（白巍，2001年5月：305-313。）
(http://www.readingtimes.com.tw/sight/daclian/intro4.htm)

會見畢卡索，對他並未產生影響，反倒是郭子杰更有具體推波助瀾之功，《大千狂塗》，代表這一波瀾的發端。五、六年後，循此方向，先發展出潑墨，再進一步發展出潑彩。1957年突發的眼疾，提前促成大千繪畫風格的重大轉變。如《大千狂塗》冊之二的第十二頁山林高士，全幅大片塗抹濃淡水墨，僅一角草草勾出樹枝和高士。他自題：「大千居士病目四年矣，真可謂瞎畫也！子杰豈能留之？」不久之後，1962年完成潑墨代表作《青城山通景》，隔年又畫了一些潑彩作品。1965到1969年間，其潑彩風格，已達成熟的巔峰期。《長江萬里圖》及《黃山前後澥圖》，都是此一時期的代表鉅作。
美國加州期間的畫風，基本上是巴西時期的延續，然而潑彩的風格，並未更進一步發展。原因是加州中國人口多，未得收藏家共鳴，採折衷技法，皴、潑並用。大千移居海外的二十餘年，可說萬里投荒尋桃源，卻是創作力最旺盛的豐收期，也是病目的奮戰期。發展出大風堂潑彩，將中國畫推向國際舞台。從張大千的生活和藝術來觀察，這些努力，雖有國際繪畫市場的文化消費和文化產業的意涵，但也帶著文化民族主義的精神和意義。

在第三個時期，使傳統的中國文人畫，融匯進了現代感和時代精神。例如，1962年青城山通景，可說是他的抽象山水的開端；1962年墨荷，也是正式進入抽象領域的標誌；1965年潑墨山水，到達高峰；1960年代後期，顏色效果代替水墨，又創造一種新面貌；1976年返台居住，用傳統筆墨表現較多，潑墨潑彩相對減少。（李鑄晉，77年9月？：57-58。）

一九六O年代，試作潑墨潑彩畫法，有異於古人。有時，先用傳統畫法畫好，再潑墨潑彩。有時，潑墨潑彩後，加一些具體內容；有時，就完全抽象。墨、石青、石綠或加白粉漬潑，互相攙和。他的潑墨潑彩雖抽象，但仍給人青綠山水的感受。和西方的抽象畫法不同，仍有傳統筆畫的意思在內。根基仍在傳統，而不在西方。（陳傳席，2002年4月：650-654。）
張大千的潑墨潑彩法，對劉海粟、謝稚柳、何海霞等，或多或少都有啟發作用。張氏名氣很大，但對他的評價歷來都有兩種不同觀點：（陳傳席，2002年4月：653。）
推崇的，如：于非闇的「南張北溥」。徐悲鴻的「五百年來第一人」。批評的，認為：其繪畫是技術而不是藝術，以畫畫作手段，獵取名利，晚年退化簡而無趣。人品不佳。喜清則易輕佻。齊白石奴視之，黃賓虹鄙視之。畫太偏於甜美，用筆流滑的應酬畫太多，其內容與歷史、時代、與中國的民間疾苦，好像都無關而脫節。西方人稱之「偽作大師」，「古人畫家」。只是再現古人的藝術氣質，不能與創作混為一談。

張大千在中國美術史的重要意義：歷代各家畫風技法兼容並蓄，統合整理，代表一個時代的見證與終結；色彩精麗穠艷的風格與人文畫水墨秀潤融合表現，將職業畫派與文人畫派間畫風調和；吸收時代新訊息，賦予傳統新活力，開拓新水墨畫的一種新形式。

西方現代美術，尤以抽象表現主義，對張大千後期潑彩作品，有直接、間接的影響。從這裡可看出時代風尚對藝術的影響，使他的風格遠離古人，建立自己獨特的面目。但是，文化民族主義者，易受本身繪畫思想的侷限，無法做到真正的推陳出新。（參閱：藝術家雜誌社，87年8月，何懷碩〈論張大千畫〉，《張大千》，台北：藝術家雜誌社，頁7-19。）

張大千，是一位以中國傳統為本位的畫家。他吸收西方因素，而不全盤西化。吸收西方抽象表現派的精神，目的是增益他個人的風格。他使傳統中國水墨畫，吸納了一些現代性，成為二十世紀的中國畫的一種新形貌。我們可以將他看做：對應於文化全球化過程中，一種文化民族主義的差別反應方式。

戰後台灣的「渡海三家」，通常是指：從中國大陸陸續移居台灣的三位中國水墨畫大師，包括溥心畬、黃君璧和張大千。他們三位大師，基本上被認為承傳中國傳統繪畫，而能開創新局的人物。本文僅研究張大千與西方接觸的過程，並檢視其水墨畫語彙的變化。張大千的畫作，一直是傳統畫的格局，中西接觸下，其水墨畫的語彙用詞、思考方式、繪畫思想、畫題選擇、技法實踐等，在傳統與現代成分上有否轉變？又有哪些證據顯示、揭露其傳統性和現代性？相信還有許多有趣的相關議題可以討論，本文尚未深入探討。

至於，如何鑑別傳統性與現代性？分析重點在於：水墨畫語彙的傳統性與現代性成分，水墨畫的專業化與全球化，資本主義下藝術市場的全球化。這樣的分析，會更詳細討論到：理論方面，畫家的觀念與選擇畫題和題材；實務方面，畫技的創新與行銷管道的流通。另外，三絕詩書畫的內在連結，做為中國民族文化認同的核心價值所在；此種內在連結，是否因回應現代化和專業化的趨勢而轉變，以及，此種內在連結的傳統因素如何轉變等，也都值得深究。

四、高行健的沒有主義

高行健（1940.1.4- ）生於中國江西贛州，是畫家、小說家、劇作家、戲劇導演，自幼學畫，現定居法國。（高行健，2001年1月：作者簡介。）
2000年諾貝爾文學獎得主高行健，作為新一代的中國水墨畫家，同時是重要的文學家、戲劇家。他自認水墨畫是一種「心象圖畫」，必需能夠畫出一個人內心的形象，屬於內在的探索，不妨稱它為「新心象畫」，以區別於張大千的「新文人畫」。
高行健說：「我是作家，因此離不開語言，但我也是畫家，卻又必須排除語言，必須回歸視覺、讓畫說話。」高行健將複雜多變的宇宙萬物、心靈圖象，還原成只有黑、白兩色，再運用黑、白兩色間多變的層次，表達宇宙萬物複雜的色彩。高行健的水墨，吸收了現代西方藝術的精神，並有著濃厚的悲劇氣息，由內心的視象，訴說著生命的無奈以及人性的壓抑，它傳遞著人性底層的幽深事物。
高行健是以中國水墨畫手法，創作西方的抽象畫。它的材質是中國逃出來的筆墨和宣紙，加上歐洲的水；它的水墨創作，一開始就沒有走傳統中國水墨的道路，而是界於抽象與寫實之間，他自認為寫意和抽象的成分較多。他也認為：中國水墨的確有其水準，因為這不只是中國傳統藝術，也可說是當代藝術，且無東西方之分，中國水墨必然前途無量。
高行健的「沒有主義」，一是他不堅持任何文學藝術上的思潮，其次是這個時代各種主義橫行，任何主義都不能支配時代變遷。他的藝術活動，也屬於逃亡或流亡的一環，除了政治疆界的流亡外，也向整個世界潮流的主流決裂，而自我放逐；並且抵抗中國民族主義，讓自己成為「世界公民」。自古流亡者大多心繫祖國，但心繫祖國並非高行健關懷的重點。沒有主義，可說是主張：多談問題，不談主義。這是解脫各種主義網羅的最佳主意，也是自由創作的最好主意。
高行健的「另一種美學」，則是他的美學觀點。他主張一種「溶解東西方的水墨」，而水墨深淺不一的調子，才能夠表現出生機。他採用傳統水墨中的境界說，最高境界稱之為空靈。高行健不顛覆中國傳統，但把西方油畫的傳統質感和感性，引入到水墨畫中。認為：感性與精神可以同時體現在繪畫中。而造形，則在具象與抽象之間。著迷於西方油畫的光影和縱深。他不重複古老傳統，卻看到水墨畫的遠景。他將中國水墨傳統的精神潛藏在畫裏，但已無明顯的中國意味，或許是人類、世界的意味。它繪出包含意境的內心視象，而又不直抒心態。放下而不打倒任何主義，活在當下，形成自己的審美趣味，沒有傳統，也不管風潮，畫自己的畫，這對中西藝術潮流而言，是個非常現實的解決方式。

沒有主義，是一種從東西方各種主義解脫出來的自由創作主張。另一種美學，則是溶解東西方水墨的自由創作美學。高行健覺得：解脫自救，回到自己的本性，深刻認識，沒有救世主。這樣的想法，是非常現代的。
他認為：從馬克思到尼采都充當救世主，成為二十世紀大災難。他推崇慧能是一個更為現代的基督，基督以犧牲自己來成就世人，慧能更加現代不自認是救世主，要世人自救回歸本性。不要宗教器物的膜拜，不傳衣缽，擺脫戀物，是一個創新者。禪宗不只是個宗教，而是一種生活方式。高行健說：「慧能啟發我，一切都可以放下。」如果你真是活在此刻當下，自然就放下了過去包袱、未來妄念等。一九八O年代初，高行健覺得要把禪狀態引入戲劇（藝術），做為進入戲劇（藝術）的準備。（高行健細說〈八月雪〉，周美惠，2002年12月：90-94。）

在〈評趙無極的畫〉乙文中，高行健說：「一個有造詣的藝術家一旦找到他自己的路，傳統與西化的爭論便迎刃而解，而將爭論留給好事者去做。」藝術家要緊的是：找到自己獨特的形式和語言。（高行健，2001年1月：307-308。）沒有主義，是讓藝術從社會的各種約束解脫出來，使人能夠自由創作。所以說，個人能對權力、習俗、迷信、現實、對他人和他人思想、對物說不，這便是沒有主義。藝術家有主義或沒有主義，也是個人選擇，可是高行健選擇沒有主義。（高行健，2001年1月：〈自序〉7。）

〈沒有主義〉乙文中，也述說了流亡西方，完成《靈山》、《山海經傳》，了結鄉愁，不做民族文化代表，重要的是要超脫出來，有所創造。如果不幸當了代表，不免弄得面目全非。「我力圖把自己的位置放在東西方之間，作為一個個人，我企圖生活在社會的邊緣。」（高行健，2001年1月：11,13。）

論及現代與傳統，高行健認為：現代主義作為西方工業社會在文化上的表現，是對西方基督教文化傳統的反叛；中國走向現代，有相似處，但又不可能照走西方現代原樣的路。他還是以自由創作的論述，說明自己受西方影響，又根深柢固欣賞中國某些傳統和民間俗文化，他發覺僅對傳統討伐和複述，都代替不了創造。因此，借鑒西方也不必割斷中國傳統，把自己放在東西方文化和歷史的交匯點上，更為合適。時髦與主義，如政治壓力一樣，都是自由創作的障礙。（高行健，2001年1月：112,123-124。）

有關繪畫的創作和思考，在《沒有主義》書中〈談我的畫〉和〈對繪畫的思考〉，把自由創作藝術的自我表現或自我淨化，寫得非常清楚。（高行健，2001年1月：324-329,330-336。）

寫作與作畫兩者大不相同，作畫的時候，首先要清除語言，擺脫詞語，甚至觀念，因而反對觀念藝術。主張對視覺的東西用語言表述，得在圖像誕生之後，這便是語言和圖像的分界。繪畫，不指插畫、連環圖畫，不去描述什麼故事，而自成一件藝術品，靠自身的手段，諸如線條力度和運動、色彩組合和對比、光線明暗、空間的佈局，來傳達某種感受。繪畫的手段總是具體的，哪怕是抽象畫，也是具體的線條和色彩在表達，並不通過由概念形成的詞語為中介，這是從直觀到直觀。（高行健，2001年1月：31-32,36。）

繪畫在語言之外，非文字表述，不是觀念藝術。畫成後，成為異己的存在，
無法解釋。說到作畫的特別習慣，自述：作畫時間不多，作畫好比神交，無法連續創作；不能即席揮毫；作畫離不開音樂，是不可少的儀式；不太能忍受自然光，晚上十點到凌晨三點最能出畫；下筆極快，但潤色時間長；還有穿寬鬆棉質運動衣褲作畫，熱時赤身。（高行健，2001年1月：324-329。）

根據〈談我的畫〉和〈對繪畫的思考〉兩篇文章，整理出下列有關繪畫的主要論述：
1. 作畫的禪狀態
不作畫時，記下許多構想和設想。一但作畫，從不翻看，只隨音樂，信手下筆，此作畫精神狀態稱之為禪狀態。作畫前先排除語言意念，有時閉目靜坐，意象湧現。落筆時不刻意描摹這些意象，只聽其自然。此種近乎迷狂，又加以控制，使不狂亂，如有敗筆即作廢。
2. 水墨神韻和光線質感
筆觸與墨色正是水墨的神韻所在，否則不耐看。筆觸，即西方繪畫之所謂線條，給水墨以精神。敗亂則無趣。極欣賞八大、青藤，還自尋各種方便法門。討厭題款，在畫上只用一個印章。喜歡碑刻和書法，看的是筆墨和佈局，不去領會書寫的意義。他說：「西方繪畫對我最大的啟發是光線和質感，我也搞攝影，特別是黑白照的情趣，也都反應在我的水墨畫中。」為表現內心視象的縱深，運用反透視或假透視。不喜歡風格，不歸到主義中去，最欣賞的西方藝術家是賈克梅蒂，他什麼主義都難以歸納進去，他就是他，需回歸到造型藝術的源起。
3. 一種靜觀的繪畫
依靠直覺，排斥知性。筆下驚奇，新鮮感，不重複畫。「忘了我在畫，還是畫自然生成。」「繪畫恰是對自我的超越，一雙冷眼，抽身觀審。惹奈把這種境界稱之為孤獨感，我說是靜觀。」世界無序，只有超越自我，加以靜觀，才得以清明。把作畫當作物我二者的淨化，倘還留下一點驚訝，這畫就可看了。在畫中追求這種瞬間，那是音樂帶來的流動感，這與作畫工具、材料有關。
不把繪畫作為純形式的表現，形式雖然重要，但喪失表現力，無異於裝飾。不玩弄形式，也不能只表現自我，而需抽身靜觀這世界包括自我。藝術創作與其說是自我表現，不如說是對自我的淨化，雖不明白這人生之謎，卻多少留下點驚訝。（高行健，2001年1月：336。）
4. 中西繪畫各有千秋
中西繪畫的作畫工具、材料，各有特色。毛筆下的筆觸千姿百態，本身便富有靈性，墨色變化的層次，本身賦有韻味，這都是西方油畫沒有的特性，要力圖推向極致。西方繪畫對於色彩鑒別與運用精細，同中國水墨對線條和墨色的講究，各有千秋，現代繪畫可以有不同的方向。
5. 回到繪畫的本性
趙無極用水墨作抽象畫，開了現代水墨的先河。高行健受到啟發，但他回歸圖像，一種內視、幻覺、心象，圖寫內心視像的縱深。西方現代繪畫追求感覺，中國傳統水墨講究精神，高行健企圖將二者溝通，強調回到繪畫的本性。
6. 內心視象的縱深
從中國傳統的寫意出發，想達到空間的深度，並非現實觀察的景深，而是內心視象的縱深。怎樣把內心的視象，捕捉到畫面上，又不用實體的透視法，就是繪畫的難題。這種心象的縱深感可稱為假透視，而心象通常是灰暗的，不甚分明，用水墨來表現更為接近，這是高行健只用墨色，不用色彩的一個原因。他的抽象水墨，除了注重造形，也讓筆觸和墨跡孕育情趣和意味。在現實生活中，個人自由常受到社會的制約，唯有在藝術創作裡，沒有主義，沒有派別，才贏得自我表現的自由，在有限的條件下去追求無限。水墨畫有千年歷史，畫家儘管自由表現，生命力不斷出新，油畫、電腦、激光也是如此。高行健選擇水墨，固守筆墨趣味，也追求傳統水墨畫中沒有的質感，企圖將水墨神韻和油畫感性融為一體。
7. 性靈所在到處發光
注重水墨滲透效果、圖像質感。虛實，來自構圖，也來自圖象質的差距。用光來豐富水墨的表現力，不像西畫設定光源，而認為：性靈所在，無處不可以發光。當人試圖審視內心的某種視象時，這形象或形象邊緣便澤澤發光。水墨相交，恰能造成這種效應。又把攝影的視角、景深、焦距，引入水墨畫中，來透視心象，達到攝影不可能拍到的景象。作畫時聽音樂，等喚起內心衝動，方才動筆，給畫帶來韻律、情緒色彩、靈氣。

高行健《另一種美學》乙書，主要是水墨畫畫冊，前面的文章提出另一種美學。和本文特別有關的部分是：〈十四、溶解東西方的水墨〉，以及〈十六、一句實在話〉（高行健，2001年1月a：50-53,56-57。）。此書得法國文化部南方藝術局贊助，一九九九年五月寫於法國拿普樂城堡。
有關水墨畫的論述，此書的寫作時間，較前面引述的《沒有主義》書中〈談我的畫〉（1992年6月18日）和〈對繪畫的思考〉（1995年7月14日）為晚，但大體上論述相當一致。以下的摘述，可做為沒有主義的高行健，在回應文化全球化過程中，與其他人（包括文化民族主義的張大千）差別反應的看法。

1. 溶解東西方的水墨
水墨深淺不一的調子，才能表現出生機。接受傳統的境界說，而最高境界稱之為空靈。不顛覆中國深遠的傳統，只不過把西方油畫的傳統質感和感性，引入水墨畫中。認為：感性和精神，可以同時體現在繪畫中。而造形，則在具象與抽象之間。著迷於西方油畫的光影和縱深。他不重複古老傳統，卻看到水墨畫的遠景。他將中國水墨傳統的精神潛藏在畫裏，但已無明顯的中國意味，或許是人類、世界的意味。它繪出包含意境的內心視象，而又不直抒心態。放下而不打倒任何主義，活在當下，形成自己的審美趣味，沒有傳統，也不管風潮，畫自己的畫，這對中西藝術潮流而言，是個非常現實的解決方式。
2. 一句實在話：回到繪畫
保持個人的獨立，回到人的真實感受，未來就是這永恆的當下。爭取藝術家的自主，不回歸傳統去揀回前人已經充分表達過的形式與趣味，要表現新的可能性，找尋無限。回到一個多世紀前現代主義的起點，去找尋另一個方向。脫離意識形態，呈現藝術本來的面貌，讓藝術作品自身說話。從不可言說處作畫，從說完了的地方開始畫。回到繪畫，是一句極為樸素、毫不時髦、實實在在的話。

五、 結語：走向多元反應的文化世界化

本文的旨趣，在於從文化全球化過程，來思考中國水墨畫家，如何奮其智慧，勇於表達差別反應。差別反應，可視為文化表現力和生命力的象徵。
選取兩位因中國政治局勢變遷而流寓海外的水墨畫家，分析其回應文化全球化的差別反應。分析的焦點，屬於畫外的分析，也不是繪畫史的分析，只是將兩位畫家的差別反應，用來顯示文化世界化過程中，個人的繪畫思想和繪畫行為，如何調適大環境的變遷。這是社會美學的一個探測性的研究，它跨越繪畫理論方法，以及文化發展理論。相信不是一個實驗研究可以探測清楚，我們只試著在比較淺的沙灘上，在水陸交界的地方拾貝，這裡或許是美學的界域之一。
張大千的文化民族主義，是以中國傳統文化為根柢，吸收西方藝術優點，將它溶化為中國水墨畫的神韻，使畫作有古意而不落俗套；這種水墨創作論，接納西方藝術的方式，屬於文化全球化過程中的一種差別反應。高行健的沒有主義，是另一種創作論，以回到繪畫的創作本性，來排除各種外在於繪畫的其他因素的干擾，也是對文化全球化的另外一種差別反應。
在這篇論文中，指出：每個藝術家以其不同方式，回應世界文化的變遷；無論從理論和實際的看法，走向文化全球化的趨同性，消除歧異性，也就是造成單一文化的支配情形；這樣對世界文化的發展而言，是有害無益的。
走向全球文化共存共榮的生態，讓不同的族群自由存在、自由發展，鼓勵不同民族對文化世界化採取多元的反應，以增加文化的交流、學習和互助。這樣的作法，就像允許不同學科跨越世界美學的界域一樣，將會造成更多的交流和發展。

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