在现代性的魔掌中，每个人都是潜在的暴民 / 关天网刊
2008-05-25 18:39 | 阅读(229) | 标签: 野航
野航
记得多年前，在我国驻南联盟大使馆被炸的那天的前一天晚上，我做了一个清晰而奇怪的梦。我梦见美国国务卿奥尔布赖特就坐在我的对面，一脸的和颜悦色，正和我亲切地交谈着什么。她似乎意在就什么事寻求我的谅解，而我也似乎能够明白她的意思。正当我就这个梦的含义百思不得其解的时候，传来了我国驻南联盟大使馆被炸的消息，而对南联盟动武政策的推动者，正是前美国国务卿奥尔布赖特！
很快，中国各大城市爆发了针对美国使馆的抗议活动，一些抗议活动很快升级为暴力袭击。
尽管，在我的周围，是一片激愤的情绪，我还是比较冷静，觉得误炸的可能性很大。在一位同事的怂恿下，我决定去市中区看看游行的情况。
一到市中区，一卷入游行的队伍，我就强烈地感到愤怒的情绪就像滴进清水中的墨汁般迅速扩散开来。我也不可抗拒地被这种情绪抓住了。游行队伍经过美国领事馆的时候，我看见几排武警战士组成的人墙守卫着美领馆的大门，空气中充斥着暴力的气味。美领馆里，一片狼藉，到处是被焚烧、被袭击的痕迹。此时，我感到了我心中也似乎升起了一种不受理性支配的、汹涌澎湃的愤怒情绪，我似乎也想拾起一块石头，向美领馆砸去。
游行队伍到了另一条街，我看见一小青年站在路边，胸前挂着一块牌子，上写着“USA，fuck you”的字样。每当有白种人经过，那小青年就朝他们竖起中指，愤怒地大喊：“fuck you”！也不管那白种人是否来自美国、是否是奥尔布赖特政策的支持者。
回到单位上，单位很快也组织了一场“学习胡副主席就大使馆被炸事件讲话精神”的活动，并借此由头大吃了一顿。当然，在饭桌上、在嘴里大嚼着肥得流油的鸭子的同时，我也适时地不免对“美帝国主义的猖狂进攻”“愤怒”地“声讨”了一番。当然，说老实话，我此时心头是不怎么愤怒的，相反，我一边嚼着鸭子，一边对我曾经感到的和周围的人们那显得有些做作的“愤怒”，生出一点点的反思来。
我想，要不是武警有效的控制了局面，在游行的现场，我沦为“暴民”的可能性或许是很大的。倘若我真的沦为了暴民，我所愤怒是什么呢？难道真的是“美帝国主义的猖狂进攻”吗？
恐怕不是。“美帝国主义”离我们的现实生活真是太远了，我们恐怕对切身受到的一次商业诈骗所产生的愤怒要远远大于对“美帝国主义”的愤怒。然而，我们通常并不对伤害到我们切身利益的不良商家发动袭击，却对一个很大很空洞的符号发起袭击，这是为什么？
再则，当我们对所谓“美帝国主义”产生极大的愤怒之际，这个被叫做“美帝国主义”的符号到底是触动了我们那根神经、哪个情结，以至于我们会突然之间，就可以从平和地过着小日子的、并不怎么关心国际时事的小老百姓变成野兽般怒不可遏的反美暴民？
多亏那嚼在嘴里的那只香甜可口的烤鸭，让我琢磨出了一点门道。
其实，在我们普通的大多数人的生活中，尽管生活有种种不如意，这世界还是给了我们这具活着的肉身许多的甜头的。然而我们仍然似乎心中隐藏着许多说不清道不明的愤怒。我们可能会为这些愤怒情绪寻找许多站得住脚的具体理由，但细细地推敲下去，这些理由又是一点也不充分的。因为有许多比我们遭遇更加恶劣的人却似乎抱怨得比我们更少。比如：一个白领的薪水从五千降到了三千，一个农民工的薪水从五百涨到了六百。前者似乎比后者的愤怒程度要大得多，而这种愤怒是很不合理的，但这并不足以说服前者不愤怒。可见，愤怒不是一个必然与生活水平高与低相关的问题。那么，愤怒是一个与什么东西更相关的问题呢？
愤怒是一个与人的存在感相关的问题。而现代人的愤怒的本质，就是现代人在被现代社会的生活方式所满足的同时，他们的存在感却被极大地损害、摧毁了。
现代生活方式是这么一个东西———它通过现代传媒以及现代社会运作模式塑造着一个似乎合情合理的世界。在这个世界里，人在作为消费者享受着“上帝”般的讨好的同时，人的主体性早已被一个庞大的商业机器置换成其中一个高速转动的零件。人是及其需要是被设计出来的，而设计者就是这台庞大的商业机器。人就其本性而言，是有着各种各样的属于人性的需要的。比如宗教的需要、伦理的需要等等。现代化这个庞大的商业机器好像并不否认这种需要，它甚至批量地贩卖这种需要。但它的机械属性不可避免地要把本来是出于天然的人性本然的需要纳入到它的工业化、可批量生产、可批发以赚取利润的轨道上来。就这样，人出于本性的需要经商业社会的重新塑造不可抗拒地蜕变成了一种机械地表态和作秀，并因货币的计量而获得其异化了的存在感。人种种需要似乎因此在现代化的生活方式中都获得了满足，可在获得满足的同时，人们似乎又总觉得不那么对劲儿，或者说，人们感到自己的需要只是“似乎”被满足了，而实际上却是被剥夺了。而剥夺者，就是那个似乎在满足你，却暗中抽取了你存在的本质的东西；似乎成就了你的自我，却暗中偷走了你的自我的东西！
我前年去拉萨旅行，仅仅从与导游的接触中，我就感到一种巨大的竞争压力在折磨着她。感到她似乎处在分裂与崩溃的边缘。在一种严酷的存在竞争的环境中，如果她不狠下心来与当地一些经营旅游产品的商家合伙宰客，则她将在这个行业里混不下去。如果她放手与那些商家狼狈为奸，有似乎安顿不了自己的灵魂。因此，她一边把我们这些游客引进各种商业圈套，一边暗示我们那是个圈套。我能感受到她做这些事的时候的那种矛盾心理与痛苦。我当时心想，一个拥有众多虔诚的佛教徒的圣城，却成了一些惟利是图的人追逐利益的战场，这本身就是一种巨大的分裂。我不知道那位导游将怎样解决她自己身上的这种分裂，然而这个城市的分裂，是非常令人担忧的。从表面上看，这个城市“发展”了、经济搞上去了。更深入一点的看，这个城市的人文价值，却遭到了严重的摧残。拉萨的问题，是世界上所有城市的问题；那位导游的痛苦，是所有生活于现代性的魔掌中的人的痛苦。
现代消费文化，就是一种最广泛地在人们心中制造分裂的文化！就是一种将人推向最深刻的愤怒的文化！
在现代消费文化的语境中，人虽然可以算作人，但人的主体性、人的尊严早以被那庞大的商业机器置换成一个可以被商业利润和政府的GDP所标识的空洞符号；虽然人的各种需要可以被满足，但那被满足的主体早已被粗暴地置于仅仅作为一具肉体的地位，而这具肉体的意义仅仅在于能够在那庞大的商业机器的数据库里成为一个数字而已。而这种最大规模的对人的主体性的掠夺必将极大地挫伤人那源自人性最深处的存在感。
当人作为一个主体性的一面被抽空而只剩下作为外在与自己的一个被它者所给与的符号性身份而存在的时候，那被放逐的主体性就会充满了愤怒，并在无意识里不停地寻找着爆发点。
什么东西可以正好充当这个爆发点呢？就是那些表现得傲慢地、被认为是现代商业社会强权一端的代言人并把它们的傲慢与强势发挥到极致的东西。而偶发性事件则为之提供了一个恰好的以供其宣泄愤怒的机会。
这就是为什么“美帝国主义”的“误炸”会引发我们极大的愤怒并让我们沦为暴民的原因，这也是为什么经济落后地区的人们对来自经济发达地区的生活方式的冲击满怀愤怒的原因。在现代性这个魔鬼撒旦的的手掌中，世界上每一个人都可能因为存在感的被最深刻地侵犯而沦为暴民！
身处现代性这个魔鬼撒旦的巨大骗局中的人是必然会满怀愤怒的。因为现代性空前地剥夺着人之为人的主体性，而人的愤怒也借着各种理由表达这自己的诉求。在宗教的领域，就是宗教极端主义，在民族、国家的领域就是分离主义，二者的极端表现形式，就是恐怖主义。
我由此似乎对我做的那个和奥尔布赖特对话梦的含义似乎有所理解了。在这个世界上，不同民族、不同国家、不同文化之间的隔阂和误解似乎是注定了的，因为在现代性的处境中，每个人都在寻找着可供投射其存在性愤怒的对象，而每个人都必然地将现代性生态中强势的一极视为其投射存在性愤怒的对象。而相互理解的可能性几乎是很小的，除非在现代性的魔咒暂时解除后的、人进入自己无意识的最深处梦境中的时候。
愿上帝宽恕我们人类所背负的深重罪孽吧！
2008年1月11日星期五
中國當代美術水準落後於非洲！？
南方週末：現在還有哪些國家養諸如美協、畫院這樣的官方藝術組織？吳冠中：全世界可能就中國有吧。國外協會也有很多，但它們都靠作品生存。美國不養畫家，法國只給一些有才華的窮畫家提供廉價畫室，而中國卻有這麼多養畫家的畫院，從中央到地方，養了一大群不下蛋的雞。南方週末：您為什麼對美協和畫院不滿？吳冠中：美 協和作協一樣，是從蘇聯借鑒來的。改革開放以前，美協是畫家的絕對法官，甚至可以決定畫家的命運。現在美協機構很龐大，就是一個衙門，養了許多官僚，很多人都跟美術沒關係，他們靠國家的錢生存，再拿著這個牌子去抓錢。很多畫家千方百計地與美協官員拉關係，進入美協後努力獲得一個頭銜，把畫價炒上去，這種事我見多了。南方週末：您希望取消美協和畫院？吳冠中：美國華裔數學家丘成桐說，科協制度不取消，中國的科學上不去。美協也是這樣。你問問那些加入美協的人就知道了，進美協要靠哪些東西——根本不是看作品好壞，這個機構變成詐錢的機構了。說白了，藝術創作是個體勞動，和組織、集體沒關係。從中央到省、市，畫院養的那些畫家，出了什麼作品？該不該養畫家？要不要養一輩子？哪些畫家是該養的？哪些是不該養的？這些都是問題。畫院裏有一級畫家，二級畫家，這些是怎麼評出來的？弄得畫家都在拼這個頭銜，卻沒有好的作品出來。我的意思是，這些頭銜都不要了，畫院取消，根據你的作品來頒發大獎，這樣畫家也好，作家也好，他們的精力才能用到作品上去，才能出好作品。現在有一個文化部，還有一個中國文聯，它們的很多功能是重疊的，這不是浪費納稅人的錢嗎？我的意思非常簡單：文化部只能一個，你就是服務，制定制度，其他的，讓民間組織去搞，誰的作品好，你給獎給錢。現在的體制，搞作品不如搞人際關係，都走這樣的路，作品就沒有了。南方週末：中國畫院院長龍瑞反駁您，沒有畫院這樣的機構，誰來搞"國家重大歷史題材100年"這樣的重大創作？財政部為這個項目撥款一個億。美協和文聯的官員在回應你的批評時說，他們給您發請帖您也不參加活動，您對他們的工作不瞭解，美協和文聯還是有著不可取代的作用。吳冠中：你可以調查一下，所有的美術家對美協、畫院是什麼印象？他們起的作用在哪里？他們為藝術的服務體現在哪里？他們的活動就是搞展覽、大賽、評獎。大學擴招成了他們來錢的機會。我每天家裏收到的雜誌，都是些亂七八糟宣傳自己的，這樣搞就跟妓院一樣了，出錢就給你辦。現在，畫院偶爾給政府完成某個專案，畫一些歷史畫，畫家就忘了藝術是什麼，就去打工了，出來的產品往往都是垃圾。美協、畫院每年都搞采風，一大幫人都去采風，大張旗鼓的，電視臺、報紙記者跟著，拍幾個集體畫畫的鏡頭，花好多錢玩一趟。真正的采風不是這樣的，你悄悄去民間采風，體驗風土人情，瞭解民生疾苦，是很艱苦的。真正的藝術家都是苦難中成長的。我說，社會不養詩人、畫家，藝術家沒有吃過苦沒有感情和心靈的波動成長不起來。南方週末：如果美協、畫院繼續存在，理想狀態是什麼樣的？吳冠中：能夠提供好的服務，主事者人品要好。現在掌權者都是辦活動的人，很麻煩，他懂一點藝術，可總搞政治。如果他完全不懂藝術，人品好，對藝術家反而很客氣。畫院應該養作品，畫家可以流動。有的畫家不錯，畫院可以臨時資助，給你比較簡單的生活條件，你來完成你的作品，作品很好，高價買下來；作品不好，你走，換別人。南方週末："以獎代養"能夠解決出藝術品難的問題嗎？吳冠中："以 獎代養"只是一個想法，具體實施起來還有很多問題，但是這個原則是對的，至少比現在的情況要好。好作品出來太不容易了，一個美術家一輩子能出幾個好作品？因此我說要大獎，出作品就是國寶。一張好畫的獎金，可以養畫家半輩子。但現在國家給的獎不夠，像科學方面的獎勵有500萬元。文化部給藝術的獎只有3萬，還是日本人捐的錢，我覺得很恥辱。黃河（漢字春秋系列），2006年創新不能講和諧南方週末：在創作領域，現實主義獨大了幾十年，有過真正的"百花齊放"嗎？吳冠中：沒有過。百花齊放、百家爭鳴沒有，就是現實主義一枝獨放。文學、詩歌到美術都是現實主義，所以，像林風眠和我都被長期冷落。魯迅講過，政治與藝術是矛盾的。趙丹講過一句，管得太具體，文藝沒希望，以前罵他是放了個屁。權力都在外行手裏，他們拿了這個權力瞎搞，不是現實主義的都是洪水猛獸，統統被打倒在地。南方週末：新中國美術史基本是由"央美"和"國美"的兩個派系構成，它們之間的差異在哪里？吳冠中：現在藝術風格恐怕都不明顯了，過去非常明顯，"國美"前身國立藝專時期，林風眠徹底把巴黎美專的那套教育搬到中國，有西方古典的基礎課，也有現代主義的；徐悲鴻的"央美"，完全是搞現實主義的。當時兩校的教師也好，同學也好，相互不屑，門戶之見很深。南方週末：但大家也承認，1980年代之後，"國美"人才輩出，"央美"基本缺席。1990年代以後，兩個學院出的人都不太多。吳冠中：對。"央美"一直堅持徐悲鴻的現實主義，很頑固。"國美"出人才的根源還是林風眠的教育思想開放，藝術現代性比較高。現在呢，相互融合，去國外的人多了，國外的好東西都能夠看到，大家可以自己選擇。將來真正的畫家，我覺得很可能是從民間出來的。像馬蒂斯他們都不是從美術學院出來的。為什麼呢？他們沒有約束，有的是自由。現在學校裏規矩多，搞藝術的人麻木了，把自己的感情消滅了。南方週末：怎麼看待過去幾十年裏蘇聯美術對中國美術的影響？吳冠中：蘇聯的音樂、文學都不錯，惟有美術很奇怪。我開始以為是意識形態的緣故，西方故意貶低蘇俄的美術成就。現在來看，它在美術創造上確實沒有新的東西。我個人不喜歡俄羅斯的畫，不是說它庸俗，就是覺得它沒感情，畫的都是物。像以前被我們奉為大師的列賓，也是借西方的臉畫俄羅斯的故事，變成俄羅斯了不起的畫家。我在法國時，重要的畫家我全都知道。後來回央美任教，有人問我有沒有列賓的畫冊。列賓是誰？我不知道，可國內到處都是列賓。後來看《法蘭西文藝報》，一整版介紹列賓，開頭就說，"提到列賓，我們法蘭西的畫家，恐怕誰也不知道他是何許人"。南方週末：現實主義的影響是好處多還是壞處多？吳冠中：起了很壞的作用，在幾十年裏，美術界把現實主義提得很高很高，根本不允許百花齊放。我認為照相發明之後，現實主義必定要消失。我很不喜歡照相。後來看到攝影作品中有了藝術的意識，我鼓掌。看了石少華到非洲拍的照片，照得像畫一樣，我很喜歡。我鼓掌的意思是，現實主義該垮臺了，該百花齊放了。南方週末：新中國美術史上的那麼多藝術爭論和派別鬥爭，背後真正的焦點是美術觀念之爭，還是人事派別之爭？吳冠中：我覺得人事派別之爭是主要的，藝術之爭是表面的。這些爭論、鬥爭導致了幾十年裏中國美術實際上沒有什麼發展和創見，美術成了政治的工具。比如我講"筆墨等於零"這個問題，學國畫的人，只能是手藝，只能搞摹樣。現在鋼筋水泥，不要你摹樣了，他得保住飯碗，最後就變成了派別之爭。我覺得悲哀的就是這個地方，這些人全是站在自己的飯碗上講話。南方週末：但您也提過"創新是鬥爭，不能和諧"。為什麼？吳冠中：毛澤東講過，推陳出新。陳舊的，阻礙美術發展的東西一定要拆，你不拆，它不倒。政治上是這樣，藝術上也是這樣。凡是創新，都是鬥爭出來的。我搞了一輩子美術，沒有搞鬥爭。作為藝術家，我自己儘量搞我的作品，走我自己的路。我現在從我的人生經驗和藝術經驗出發，憑良心講話，但還是有限，不能敞開了講。價格是個心電圖南方週末：中國藝術品市場這幾年非常火熱，美術作品屢屢爆出高價，你怎麼看待？吳冠中：我覺得很多是泡沫，有些人可能有錢了，就投資藝術品，但他不懂藝術。畫家就利用這個機會拼命炒作，抬高自己的身價。我相信歷史是公正的，過一段時間很多東西將被淘汰，很多沙子將會沉下去。最有趣的是，現在有的美協主席，他在位時作品就貴，他一下臺馬上就跌了。南方週末：這個市場也給了您好處，您成為在世的畫家中畫價最高的一位。吳冠中：還是市場炒出來的，很多收藏者為了盈利、套現，聯合拍賣行、買家一起炒，有的還聯合畫家、媒體一起炒。這個價格跟我關係不大，因為那些收益歸他們。有一個拍賣會，把我的作品拍得價格很高，大概幾千萬吧，有個記者打電話給我說，你的一張畫到了幾千萬了，我說這個是心電圖，不準確。我一點沒有高興的感覺，這個錢不屬於我。而且我的那些畫是不是真正的好東西，還沒經過歷史考驗。壞處倒是來了，現在市場上我的假畫越來越多了，我也管不了。南方週末：怎麼看待市場對美術創作的影響？吳冠中：市場也有一些好處，它讓畫家能夠離開體制生存，壞處在於市場會把畫家定型，專門畫好賣的。西方的畫廊也是這樣，我包你的，你不許改變風格，你一變我就賣不掉了。相當多的畫家為了賣錢，炒作越來越厲害。南方週末：所以有人說，現在對畫家來說，是最好的時代，也是最壞的時代。吳冠中：對。你畫得好，市場可以承認你；你畫得不好，你可以選擇進入體制混一輩子。有的人左右逢源，既在體制內擁有權力，又享受市場的好處。但在這樣一個泥沙俱下、垃圾箱式的環境裏，藝術家氾濫，空頭美術家、流氓美術家很多，好的藝術卻出不來了。像我吧，現在畫畫就是出於熱愛，錢對我沒有意義，我不需要。楚國兄妹（油畫），1990年他們是玫瑰，我是臘梅南方週末：您一直強調生活和藝術的關係，但美在生活中並不多見，美術並沒有走進大眾生活。吳冠中：不但是民眾，甚至高級知識份子對美也不理解。我有一些親戚朋友，他們專業知識很強，可家裏的工藝品、陳設佈置等等，非常庸俗，不可理解。最直觀的就是，中國人家裏電視都放在客廳，但在美國和歐洲，很多人家電視機放在臥室裏，客廳裏掛畫，擺雕塑，這就是區別。中國的藝術教育功能，一直藏在大學裏邊，沒有跟社會生活發生關係。中國美協和畫院這些官辦機構，他們沒有拉近普通人的生活與藝術的距離。我們生活中的美感也很少，我們的建築大部分都很難看，北京修了那麼多高樓大廈，偶爾也有單個建築很美，但整個街區環境卻很差。南方週末：國外民眾離開學校之後，通過哪些途徑與藝術發生關係？吳冠中：他能夠從城市建築、設計、日常細節上感受到藝術之美。另外他可以去博物館、美術館……就連商店的櫥窗擺設都很有美感。他的生活無時不與藝術發生關係。中國的情況呢，商店裏主要的櫥窗都是儘量擺放最貴的商品。以前，我和國內的一些作家參加國外筆會，有個活動，參觀博物館，外國作家看得津津有味，還不時就某個物品進行討論，我們的作家一竅不通，無聊地轉來轉去。這幾年，中國的美術館、博物館越建越多，硬體越來越好，但你收藏了很多垃圾，許多東西是走後門憑關係送進去的。現在一些國外美術館，經常有中國人主動送畫，回來就宣傳炒作自己。所以說起來，現在的問題，不光是藝術教育，還有藝術場館、大賽評獎、市場，全方位都有問題，而問題的背後，其實就是一個體制問題。南方週末：您還有一個論斷也比較讓人吃驚，中國美術比非洲還要落後，為什麼？吳冠中：我們以為非洲藝術很落後，後來我到非洲一看，他們吸收了很多西方現代藝術，反而比我們現代很多。我們的人為障礙使我們落後了。南方週末：您談到藝術裏技術是基礎，境界最重要，可以詮釋一下嗎？吳冠中：這個境界就是感情的真實。技術只是一個手段，學技術比較容易。情懷是多年的人格，多方面因緣修來的結果，這個是最重要的。南方週末：您和朱德群、趙無極，三位同學都是法蘭西學院院士，您怎麼看待你們的差異和人生選擇？吳冠中：院士之類我從來沒有想過，我也不羡慕這個院士。後來法國人選擇我當了院士，我很意外。我和他們是同學，是很好的朋友，他們在國外發展得很好，我替他們高興，他們在法國自由地開花，是法國花園裏的玫瑰花。我回到祖國，面朝黃土背朝天，是魯迅作品裏寫到的臘梅花。我是這麼一步步苦出來的，這樣的經驗也只有我有，生活和命運造就了我的作品。南方週末：您老講藝術格調，這個格調是什麼？吳冠中：藝術就是真性情。(除署名外，圖片均由吳冠中提供)Share This
2007年12月21日星期五
哲學功課﹕動物權益與素食
這篇文章是今個學期我讀道德哲學課的第二篇功課。我的教授是素食主義者﹐認為吃肉是不道德的行為﹐功課出這個題目完全是意料中事。我一向反對動物權益﹐上 課時自然與教授對著幹﹐不停舉手發問質疑課本的論點。功課更是紋盡腦汁﹐陳述反對素食主義的推論。難得是教授很客觀中立 ﹐評分不問立場﹐只看推論是否合理﹐給了我A級的成績。
素食主肉者認為吃肉不道德﹐主要分從兩個不同方向的推論入手。第一個推論是 Peter Singer的功用主義﹐認為任何導致痛苦的行為也是不道德。殺生吃肉或作動物實驗會令到動物痛苦﹐所以吃肉是不道德的行為。第二個推論是Tom Regan的動物生存權﹐他認為任何有生命的東西也有生存權﹐殺生吃肉等同侵犯動物的生存權利﹐所以吃肉是不道德的行為。
兩個推論乍看好像言之成理﹐但本身有內在問題。Singer的功用主義是一個只問結果﹐不問過程的道德理論。道德就是要令到最多人得到最多快樂﹐功用主義 容許為大部份人的利益﹐而犧牲小部份人的權利。我們可以假定每個人能感到的快樂和痛苦大致相同﹐但我們不能說動物能夠感受和人類同樣程度的快樂或痛苦。動 物沒有思考的能力﹐不能明白高層次快樂和受苦的抽像慨念﹐只能感受到神經系統中生物學上的痛。當計算功用成本時﹐人類吃肉帶來的快樂﹐用動物做實驗造福社 會的快樂﹐遠遠超出動物受到的痛苦﹐所以人類可以犧牲動物的權利不顧。事實上在傳統功用主義者如John Stuart Mills﹐或古典哲學如亞里士多德﹐快樂的定義是指人類思想心靈上的快樂﹐輕視動物般的肉體享受或痛苦。因些在計算功用時﹐只需要考慮人類的高等感受﹐ 可以不用理會動物的低等感受。
Regan的動物有生存權利這句陳述﹐是句從空氣中冒出來的斷言﹐並沒有任何推論去支持。他的推論犯了乞求論證的邏輯謬誤。人類有生存權﹐所以殺人是不道 德。我們不單不可以殺人﹐還有道德責任防止殺人﹐例如設立警察或法院﹐去懲罰殺人的罪犯。若果動物有生存權 ﹐殺動物就是不道德。可是每天非洲草原上﹐獅子老虎獵殺班馬野鹿﹐豈不是犯下謀殺的罪行。若果要保障動物的生存權﹐人類就要干預大自然的規律﹐令到有肉食 動物絕種。當然這做法完全不切實際﹐更會帶來嚴重的生態大災難﹐足以推翻了動物有生存權利的說法。根據道德契約理論﹐人類的生存權是建立於人類的道德契約 之上。動物沒有思考能力﹐不能履行道德契約的責任﹐因此並不受到道德契約的保護。道德契約賦與人類擁有本然價值﹐動物則只是人類的共同資源﹐只有功用價 值。當然人類有責任善用資源﹐破壞生態最終受害的是人類。但在人類利益的大前題下﹐人類對動物沒有任何道德責任。
道德哲學
說起道德﹐很多人會聯想起性行為﹐婚外情等題目﹐其實這些只是道德的一小部份。道德很笵圍很廣泛﹐讓我們分辨什麼事情是對﹐什麼事情是錯﹐什麼是善 ﹐什麼是惡。我這個學期修讀了道德哲學課﹐探討什麼是道德這個問題。雖然這課道德哲學是一年級的課程﹐但不是那種幾百人的大班﹐只有三十多人的小班。讀哲 學不能擠在巨型講室單向接收課本內容﹐學生必須與教授在課堂內有互動討論。不過一年級學生大多數很少發問﹐不知是害羞還是無心向學﹐上課時更有不少人拿著 手提電腦上網。反而我們幾個兼讀的成年人﹐上堂前讀熟指定閱讀課文﹐是堂上與教授討論的中流扺柱﹐令到課堂的氣氛活潑不少﹐沒有大班教學那麼沉悶。
道德的客觀性上第一課時教授就已經開宗明義﹐明確地指出一般人對道德的誤解。道德不可能是相對性的﹐不可能只是每個人的不同觀點﹐不可能依附在宗教或文化上。若 果道德是相對性﹐那麼就沒有絕對的對與錯﹐任何有關道德的討論也會變得沒有意義。柏拉圖早已指出道德與宗教沒有關係﹐一來我們不能客觀地以神作為推論的起 點﹐二來神諭沒有劃一性﹐明日的神諭可以推翻今日的神諭﹐根本不能用作分辨對錯的標準。道德必定超越文化的規限。我們不可能無條件認同其他文化的所有道德 準標﹐難道有文化會殺嬰我們也不能批評他們有錯嗎﹖二來我們根本不能清楚介定文化的範圍﹐難道黑社會文化也有黑社會殺人的道德嗎﹖道德必定是一套客觀的普 世標準﹐不論任何時間也是放諸四海皆準的真理。道德哲學就是找出這一套善惡標準的方法。
這課分成為兩個部份。前半部講四大傳統道德理論﹐分別是功用主義﹐康德的道德責任論﹐社會契約論﹐ 和亞里士多德的德行論。每個道德理論也有完整的推論﹐可以合理地解釋一般的道德問題﹐如殺人﹐偷竊等。可是每個道德理論也有其限制性﹐在一些具爭議性的課 題﹐採用不同的理論配合不同的前設﹐會得出不同的結論﹐這正是這些議題為什麼具爭議性的原因。下半部探討現今社會熱門的道德爭議﹐包括安樂死﹐墮胎﹐死刑 ﹐動物權益﹐環保等議題。教授會羅例正反相方常見的論據﹐然後以不同的道德理論去作批判思考﹐讓我們看清楚那些論據不合理之處。每篇指定閱讀課文均是這些 課題的重要論文。或許我不認同某些文章的立場﹐但全部文章都寫得很有說服力﹐是寫批論性文章的極好的學習對象。下面我會簡單講述四大道德理論的內容。至於堂上討論的道德課題 ﹐因為涉及太多推論和背景資料﹐很難在這兒作一個簡單總結﹐有機會在另外撰文細說。有趣與的朋友﹐可以參看我那兩篇有關墮胎和動物權益的功課。
功用主義
功用主義可以用一句話來總結﹐道德上的善或對﹐就是給最多人最大的快樂。功用主義可以細分為三個部份。第一部份是結果論﹐以結果來衡量一件行為的對 錯。第二部份是好的定義﹐快樂就是好﹐痛苦就是壞。第三部份就是平等性﹐在計算功用的結果時﹐每個人的快樂和痛苦也佔同樣比重。
功用主義的問題﹐其實分別是三部份的內在問題。若果道德只用結果來衡量﹐很容易會變成為求目的不擇手段﹐成為大多數人侵犯小數人權利的藉口。若果快 樂就是好﹐痛苦就是壞﹐那麼無痛苦的虛擬世界就是最好的世界﹐那The Matrix的電腦豈不是在行善。若果我的快樂和非洲飢民的快樂也佔同樣比重﹐那麼我把錢花在吃大餐而不捐給飢民﹐在功用主義的定義中就是行惡。平等性令 到道德的要求太過嚴格﹐道德會淪為沒有人會認真執行空中樓閣。
康德的道德責任
康德認為道德是客觀性﹐可以用人類的理性去推論出來。他認為動機是分辨一個行為善惡的標準。若一個人做一件事﹐是出於想達到某些目的﹐這件事就不是 善。若他在做同一件事﹐他並不是要求達到任何目的﹐他的行為出於道德責任﹐他就是在行善。道德責任可以分為兩種。第一種是完全責任﹐人不論在任何時候也不 應該﹐如殺人。第二種是不完全責任﹐人應該要間中做﹐但不需要任何時間也做﹐如捐錢。至於有人那些道德責任﹐他提供兩個檢定的方法。第一個方法是黃金定 律。簡單來說就是已所不欲﹐勿施於人。若果你不想每個人都做一個行為﹐又或者邏輯上不可能每個人都做同一行為﹐這個行為就是惡。第二個方法是以人為本﹐簡 單來說就是不可以利用他人作工具。每一個人也有理性﹐可以自主作出決定﹐若果利用他人作為工具﹐就是不尊重他人的理性﹐否定他們作出決定的能力。
康德道德責任主要有兩大問題。第一﹐同一個行為若配上不同的動機﹐就可以左右是否通過黃金定律的結論。第二﹐道德責任論推論出一些很明顯違反常識的 結論﹐最出名的是殺手敲門的兩難題。若果有個人被壞人追殺躲藏在你家﹐殺手來敲你門問你知不知那個人在那裏。康德認為對殺手說謊是不道德﹐你應該要供出那 個人的藏身地點﹐好讓他給殺手殺害。
社會契約論
社會契約論認為道德只是人與人之間的建立契約﹐讓人類可以生活得更加好。試想象一個沒有法律沒有道德的原始地方﹐每個人也有自由作任何事情。因為沒 有人可以憑力量長久統治﹐這個地方將成為每個人與每個人為敵的可怕地方。人類出於理性和自利的天性﹐就會走在一起商議﹐達成一個約速每個人行為的共識﹐建 立起一個大家能夠安居樂業的生活秩序。道德就是人與人之間的和平條約﹐規定每個人的道德權利和義務。社會契約論有兩個問題。第一﹐社會契約並不是必然地需要全人類的參與。只要大部份人簽定和約有足夠的力量﹐就可以對剩下來的小部份人為所欲為。社會 契約不能解釋為什麼種族歧視或性別歧視是不道德。第二﹐在社會契約中﹐只有能夠履行道德義務者﹐才有參與契約的資格﹐才可以擁有道德權利的保護。社會契約 不能解釋小孩或智障人士的基本人權。
亞里士多德的德行論
德行論與先前三大道德理論不同。先前三大道德理論﹐是套分辨一個行為是善是惡的準則。德行論則把決定善惡的方法反過來。善的行為是出於人性中好的本 質﹐惡的行為是出放人性中惡的本質。亞里士多德決定本質好壞的方法﹐簡單地說就是孔子的中庸之道。兩個極端就是壞﹐在極端中間的就是好。舉個例子﹐勇氣是 好的本質﹐但太少勇氣是懦弱﹐太多勇氣就是好勇鬥狠﹐兩個極端是壞的本質。行善可以培養好的本質﹐好的本質就是快樂之道﹐而人生的意義就是追求快樂。德行論聽起來好像沒有問題﹐可是對我們應如何分辯善惡完全沒有幫助。亞里士多德沒有說明﹐如何劃分好壞本質的界線。一個人也不殺是極端﹐見一個殺一個也是極端﹐中庸之道豈不是要殺一半人﹖
2007年11月19日星期一
梁文道谈<色戒>及他人之正言
梁文道
《色，戒》走红，连汉奸也重新成了热门话题。有人说李安与张爱玲丰富了汉奸与爱国志士的形象，还他们人性的本来面目；也有人说这叫做美化汉奸，所以不只本来就很成疑问的张爱玲要因此罪加一等，甚至李安都快变成新汉奸了。 我们中国人学历史就像小孩看戏，任何人物一出场，首先要问：“他是忠臣还是奸贼？”除此之外，再无第三条路。这种看待历史的方法对还是不对？只要把同样的眼光挪向我们此刻身处的现实测试一下就行了。你说马英九是忠的吗？他为什么也要赞成台湾“重返联合国”呢？英国前首相布莱尔尾随美国入侵伊拉克，八成是奸的了吧；那你又怎么判断他恢复英国经济活力的政绩呢？你能肯定地说自己是什么样的人吗？
俗话说，这个世界绝不可能非黑即白，我们也很容易用灰色去宽容一下自己的贪心和过错。可是一转头，我们竟不能以同等的宽容去理解逝去的前人了。我的意思不是要宽大地对待汉奸，而是要历史地对待历史。什么叫做“历史地对待历史呢？那就是把一切放回历史的境况之中，看人的转变，事件的出现。谈论汉奸，首先要做的就是把“汉奸”这个概念放回历史里头，审视它的生成与演变。 忠奸之辨远非全然相对、没有任何客观的标准。不过我们也不能否论大部分的汉奸在他生前是不会轻易接受“汉奸”这种称号的；所谓“汉奸”，多半是后人的判断，而后人的判断则往往依据了不同的标准甚至某些个人的动机。 第二次世界大战结束之后，欧陆各国也纷纷掀起了肃清“通敌者”的风潮(“通敌者”一般英译为Collaborator，他们似乎没有“德奸”、“日奸”和 “荷兰奸”的概念)。那是个百废待举的废墟年代，广厦已毁，人才难求。于是在现实的需要下，许多货真价实的“通敌者”者一一过关，重回舞台，重操故业，仿佛什么事都没发生过。可是这里头也有一些人为求自保，就大力检举昔时友伴，因为他越是慷慨激昂地揭发其他人的罪行，他自己就显得越清白。更有一些战前在事业上极不得意的人，比方说没什么天分的年轻指挥家，这时以爱国者的姿态出击，狠批几位造诣非凡的大师曾经出任纳粹伪职，主理过一批大牌乐团或者歌剧院。他们的言论很正义，但是他们的心态很阴暗：既然我在专业上爬不过你的头，我就要在爱国的问题上绊倒你，取而代之。
这些往事，皆有史可考。关于“通敌者”的糊涂账，西方史学界已经研究得十分透彻，实况绝非历史剧里那般正邪分明。反观中国，几乎所有超越简化、二元对立模式的声音都成了异议，甚至也成了一种“汉奸”的雄辩。可是，另一方面，也还是有很多人觉得事实不是如此简单，比如说汪精卫到底是不是汉奸呢？这就是一个令很多人感到困扰的问题。大家都很难想象，曾经追随孙中山先生搞革命，因谋刺满清摄政王而入狱，且赋诗“慷慨歌燕市，从容作楚囚，引刀成一快，不负少年头” 的好汉子，怎么就会成了一个与日本议和，成立南京伪政权的大汉奸呢？于是坊间就有许多传说了，其中一种最令人神往的版本是这样的：其实汪精卫是假装的，他早和蒋介石串通好了，俟时机一至，他就会起兵反日。
其实这种美妙的民间故事依然不脱传统忠奸二分的历史观，它反映了大家心底的渴望和想象。大家不只希望能够准确地把汪精卫嵌在一个简单的范式里面，还很希望一个好人能够由头忠到尾；既然汪精卫一开始是条好汉，他就应该继续好下去，这才符合我们既有的世界观。
但是什么叫做好人呢？我们能够稳当地判定一个人是真正的爱国志士吗？去世不久的美籍中国史权威魏斐德曾在其名著《上海歹土》里面指出，孤岛时期的上海有不少业余特工，他们平常可能是文员，也可能经营家小店铺，收入不大好的时候就受雇去施袭暗杀。假如事败被捕，说不定就莫名其妙地成了烈士。更常见的或许是李士群和丁默邨等有名的汉奸，你说他们亲日倒不如说他们是想谋利。就像托洛斯基所说的“职业革命家”，搞革命不是为了理想，而是为了谋生，革命于他们而言不外乎职业。为什么李士群等人可以一生游走于国、共和汪伪之间，最后又秘密地替重庆政府办事呢？这就是因为他们全是职业的特工，谁给活干就帮谁，处身乱世，但求苟存。
加拿大著名的中国史学家卜正民在他的近著《Collaboration》(且暂译作《合作》)提出了更具挑战性的问题：有些人曾经帮侵华日军指认出匿藏于平民中的败逃国军，结果害死了这些抗日军人，看来这应该是最罪大恶极的汉奸了，但这种恶行却起到了保护其他平民百姓的效果，使得他们免遭日军滥杀的厄运。那些汉奸的目的到底是为了无辜百姓，还是纯粹无耻的自私呢？我们很难判定，因为我们往往只是看了表面的行为就定了他们的罪，没有兴趣去翻箱倒柜查档案深究他们的口供和心理。 或许是外国人的缘故，没有太多包袱的卜正民甚至还举了很多实例说明现实情况复杂。比方说历经屠城之后的南京就有一个典型汉奸，城里的洋人称之 “famous Jimmy”，这个王姓汉奸在日本人手下负责分配粮食给市民，同时提供一些妓女慰劳日军。卜正民认为，若是不看目的，你很难判断其行为的好坏。一方面他极力向日军争取最大限度的粮食配额，使许多百姓不挨饿；但另一方面这也曲线地强化了日军占领的合法性。一方面他找来中国女子供侵略者享乐，同时这却也使得日方不再有借口任意欺凌妇女。
历史绝不只是一堆事实的积累，它的书写，它的构成，全赖我们从什么角度诠释，而这个角度的选取就和许多价值观甚至政治的立场有关了。大家都知道，中国抗战史至今仍是一块荆棘满布的森林，两岸曾经各有不同的诠释，连国民党共产党谁的功劳大都还是问题，不过两党都以领导民族抵抗外侮的成就论证自己的合法性。既然如此，双方的官方史学就都必须以一套分外分明分外严格的标准辨识那混淆灰暗的年代与人物，不容半点含糊。因为历史教育始终是国民教育的一部分，有责任生产一批符合标准的好国民。何谓好国民？典型在夙昔；何谓坏国民，汉奸簿上斑斑可数。
只不过这种符合国民教育目标的史学不一定就是套上好的道德教材。因为道德教育不能只是传授一堆抽象的原则，提供几个完美的人物典范，还要给出一些复杂的处境，让学生知道怎样在现实的环境(尤其是黑白难判异常艰困的处境)下明智地行动，把道德原则应用在实践的需要之中。多年以来，中国和海外的史学界对抗战的历史研究已经推进了不少，可是大家的成果仍然没有进入大众的意识和教育的层面，特别是汉奸那一段往事。今天换上更客观的目光重新审视他们，不是翻案，也不是单纯的学术兴趣，而是为了更好的道德教育。可别忘了，所谓的“是非不分”，并不是指有些人不知是非为何物，而是他们虽有是非观念但不知怎样实践在具体的时空当中。汉奸的历史不就正好说明了这点吗？
(1) "这些往事，皆有史可考。关于“通敌者”的糊涂账，西方史学界已经研究得十分透彻，实况绝非历史剧里那般正邪分明。反观中国，几乎所有超越简化、二元对立模式的声音都成了异议，甚至也成了一种“汉奸”的雄辩。" Mr. Leung, I am sorry to say, seems to be very fond of this sort of contrast: "Look! The West"--always in a general sense--"has done this and this already. But look, we are still so simple and naive" etc. etc.
"关于“通敌者”的糊涂账，西方史学界已经研究得十分透彻"; that statement concerns professional historians in the West. "反观中国，几乎所有超越简化、二元对立模式的声音都成了异议，甚至也成了一种“汉奸”的雄辩"; this, on the other hand, asserts something about the more general readers in the Chinese world. But such a comparison I can certainly make the other way round. I can loudly proclaim, that whereas there is already good documentation of collaborative acts in China during the Second World War, many Frenchmen, on the other hand, are still so naive as to speak of Vichy in exclusively negative terms.
(2) "第二次世界大战结束之后，欧陆各国也纷纷掀起了肃清“通敌者”的风潮(“通敌者”一般英译为Collaborator，他们似乎没有“德奸”、“日奸”和 “荷兰奸”的概念)。Well, I do not read Japanese nor Dutch; but at least there are such concepts as "Verräter" in German and "traîtres" in French. Not simply "collaborators"--if that sounds too light an accusation--but "traitors"! Of course when the French cried "collaborateurs," there was every overtone of "法奸," if only you are willing to listen to it. As for "德奸," there was certainly this idea and this usage: During the process of Denazification, Germans coming out to accuse other Germans were routinely viewed or even called by other Germans as Verräter.
(3) It is right of Mr. Leung to suggest that history is more complicated than one tends to believe, especially where moral judgment is concerned. Professional historians should have the ability to make a case for many sides, and to let those who have the time and the will to read form a better judgment on the facts. It is wrong of Mr. Leung, however, to insinuate, by setting up a simple contrast between "China" and "the West," that "they"--the ordinary Frenchmen, German, Pole, et al.--are so much more advanced in moral thinking than "we" are; and to do so even to such a degree as to suggest that because the word "collaborator" is often used, these people in the West "似乎没有“德奸”、“日奸”和 “荷兰奸”的概念". When a Frenchman called another Frenchman a "collaborateur," could he mean anything other than "collaborateur des allemands"? and could he ever be so neutral in using that phrase as to lack what me might well translate as "法奸"? Mr. Leung could have insinuated such a thought only because at the back of his mind there was a notion that "they" were more reasonable and detached than "we" are; but this is plain non-sense.
《色，戒》走红，连汉奸也重新成了热门话题。有人说李安与张爱玲丰富了汉奸与爱国志士的形象，还他们人性的本来面目；也有人说这叫做美化汉奸，所以不只本来就很成疑问的张爱玲要因此罪加一等，甚至李安都快变成新汉奸了。 我们中国人学历史就像小孩看戏，任何人物一出场，首先要问：“他是忠臣还是奸贼？”除此之外，再无第三条路。这种看待历史的方法对还是不对？只要把同样的眼光挪向我们此刻身处的现实测试一下就行了。你说马英九是忠的吗？他为什么也要赞成台湾“重返联合国”呢？英国前首相布莱尔尾随美国入侵伊拉克，八成是奸的了吧；那你又怎么判断他恢复英国经济活力的政绩呢？你能肯定地说自己是什么样的人吗？
俗话说，这个世界绝不可能非黑即白，我们也很容易用灰色去宽容一下自己的贪心和过错。可是一转头，我们竟不能以同等的宽容去理解逝去的前人了。我的意思不是要宽大地对待汉奸，而是要历史地对待历史。什么叫做“历史地对待历史呢？那就是把一切放回历史的境况之中，看人的转变，事件的出现。谈论汉奸，首先要做的就是把“汉奸”这个概念放回历史里头，审视它的生成与演变。 忠奸之辨远非全然相对、没有任何客观的标准。不过我们也不能否论大部分的汉奸在他生前是不会轻易接受“汉奸”这种称号的；所谓“汉奸”，多半是后人的判断，而后人的判断则往往依据了不同的标准甚至某些个人的动机。 第二次世界大战结束之后，欧陆各国也纷纷掀起了肃清“通敌者”的风潮(“通敌者”一般英译为Collaborator，他们似乎没有“德奸”、“日奸”和 “荷兰奸”的概念)。那是个百废待举的废墟年代，广厦已毁，人才难求。于是在现实的需要下，许多货真价实的“通敌者”者一一过关，重回舞台，重操故业，仿佛什么事都没发生过。可是这里头也有一些人为求自保，就大力检举昔时友伴，因为他越是慷慨激昂地揭发其他人的罪行，他自己就显得越清白。更有一些战前在事业上极不得意的人，比方说没什么天分的年轻指挥家，这时以爱国者的姿态出击，狠批几位造诣非凡的大师曾经出任纳粹伪职，主理过一批大牌乐团或者歌剧院。他们的言论很正义，但是他们的心态很阴暗：既然我在专业上爬不过你的头，我就要在爱国的问题上绊倒你，取而代之。
这些往事，皆有史可考。关于“通敌者”的糊涂账，西方史学界已经研究得十分透彻，实况绝非历史剧里那般正邪分明。反观中国，几乎所有超越简化、二元对立模式的声音都成了异议，甚至也成了一种“汉奸”的雄辩。可是，另一方面，也还是有很多人觉得事实不是如此简单，比如说汪精卫到底是不是汉奸呢？这就是一个令很多人感到困扰的问题。大家都很难想象，曾经追随孙中山先生搞革命，因谋刺满清摄政王而入狱，且赋诗“慷慨歌燕市，从容作楚囚，引刀成一快，不负少年头” 的好汉子，怎么就会成了一个与日本议和，成立南京伪政权的大汉奸呢？于是坊间就有许多传说了，其中一种最令人神往的版本是这样的：其实汪精卫是假装的，他早和蒋介石串通好了，俟时机一至，他就会起兵反日。
其实这种美妙的民间故事依然不脱传统忠奸二分的历史观，它反映了大家心底的渴望和想象。大家不只希望能够准确地把汪精卫嵌在一个简单的范式里面，还很希望一个好人能够由头忠到尾；既然汪精卫一开始是条好汉，他就应该继续好下去，这才符合我们既有的世界观。
但是什么叫做好人呢？我们能够稳当地判定一个人是真正的爱国志士吗？去世不久的美籍中国史权威魏斐德曾在其名著《上海歹土》里面指出，孤岛时期的上海有不少业余特工，他们平常可能是文员，也可能经营家小店铺，收入不大好的时候就受雇去施袭暗杀。假如事败被捕，说不定就莫名其妙地成了烈士。更常见的或许是李士群和丁默邨等有名的汉奸，你说他们亲日倒不如说他们是想谋利。就像托洛斯基所说的“职业革命家”，搞革命不是为了理想，而是为了谋生，革命于他们而言不外乎职业。为什么李士群等人可以一生游走于国、共和汪伪之间，最后又秘密地替重庆政府办事呢？这就是因为他们全是职业的特工，谁给活干就帮谁，处身乱世，但求苟存。
加拿大著名的中国史学家卜正民在他的近著《Collaboration》(且暂译作《合作》)提出了更具挑战性的问题：有些人曾经帮侵华日军指认出匿藏于平民中的败逃国军，结果害死了这些抗日军人，看来这应该是最罪大恶极的汉奸了，但这种恶行却起到了保护其他平民百姓的效果，使得他们免遭日军滥杀的厄运。那些汉奸的目的到底是为了无辜百姓，还是纯粹无耻的自私呢？我们很难判定，因为我们往往只是看了表面的行为就定了他们的罪，没有兴趣去翻箱倒柜查档案深究他们的口供和心理。 或许是外国人的缘故，没有太多包袱的卜正民甚至还举了很多实例说明现实情况复杂。比方说历经屠城之后的南京就有一个典型汉奸，城里的洋人称之 “famous Jimmy”，这个王姓汉奸在日本人手下负责分配粮食给市民，同时提供一些妓女慰劳日军。卜正民认为，若是不看目的，你很难判断其行为的好坏。一方面他极力向日军争取最大限度的粮食配额，使许多百姓不挨饿；但另一方面这也曲线地强化了日军占领的合法性。一方面他找来中国女子供侵略者享乐，同时这却也使得日方不再有借口任意欺凌妇女。
历史绝不只是一堆事实的积累，它的书写，它的构成，全赖我们从什么角度诠释，而这个角度的选取就和许多价值观甚至政治的立场有关了。大家都知道，中国抗战史至今仍是一块荆棘满布的森林，两岸曾经各有不同的诠释，连国民党共产党谁的功劳大都还是问题，不过两党都以领导民族抵抗外侮的成就论证自己的合法性。既然如此，双方的官方史学就都必须以一套分外分明分外严格的标准辨识那混淆灰暗的年代与人物，不容半点含糊。因为历史教育始终是国民教育的一部分，有责任生产一批符合标准的好国民。何谓好国民？典型在夙昔；何谓坏国民，汉奸簿上斑斑可数。
只不过这种符合国民教育目标的史学不一定就是套上好的道德教材。因为道德教育不能只是传授一堆抽象的原则，提供几个完美的人物典范，还要给出一些复杂的处境，让学生知道怎样在现实的环境(尤其是黑白难判异常艰困的处境)下明智地行动，把道德原则应用在实践的需要之中。多年以来，中国和海外的史学界对抗战的历史研究已经推进了不少，可是大家的成果仍然没有进入大众的意识和教育的层面，特别是汉奸那一段往事。今天换上更客观的目光重新审视他们，不是翻案，也不是单纯的学术兴趣，而是为了更好的道德教育。可别忘了，所谓的“是非不分”，并不是指有些人不知是非为何物，而是他们虽有是非观念但不知怎样实践在具体的时空当中。汉奸的历史不就正好说明了这点吗？
(1) "这些往事，皆有史可考。关于“通敌者”的糊涂账，西方史学界已经研究得十分透彻，实况绝非历史剧里那般正邪分明。反观中国，几乎所有超越简化、二元对立模式的声音都成了异议，甚至也成了一种“汉奸”的雄辩。" Mr. Leung, I am sorry to say, seems to be very fond of this sort of contrast: "Look! The West"--always in a general sense--"has done this and this already. But look, we are still so simple and naive" etc. etc.
"关于“通敌者”的糊涂账，西方史学界已经研究得十分透彻"; that statement concerns professional historians in the West. "反观中国，几乎所有超越简化、二元对立模式的声音都成了异议，甚至也成了一种“汉奸”的雄辩"; this, on the other hand, asserts something about the more general readers in the Chinese world. But such a comparison I can certainly make the other way round. I can loudly proclaim, that whereas there is already good documentation of collaborative acts in China during the Second World War, many Frenchmen, on the other hand, are still so naive as to speak of Vichy in exclusively negative terms.
(2) "第二次世界大战结束之后，欧陆各国也纷纷掀起了肃清“通敌者”的风潮(“通敌者”一般英译为Collaborator，他们似乎没有“德奸”、“日奸”和 “荷兰奸”的概念)。Well, I do not read Japanese nor Dutch; but at least there are such concepts as "Verräter" in German and "traîtres" in French. Not simply "collaborators"--if that sounds too light an accusation--but "traitors"! Of course when the French cried "collaborateurs," there was every overtone of "法奸," if only you are willing to listen to it. As for "德奸," there was certainly this idea and this usage: During the process of Denazification, Germans coming out to accuse other Germans were routinely viewed or even called by other Germans as Verräter.
(3) It is right of Mr. Leung to suggest that history is more complicated than one tends to believe, especially where moral judgment is concerned. Professional historians should have the ability to make a case for many sides, and to let those who have the time and the will to read form a better judgment on the facts. It is wrong of Mr. Leung, however, to insinuate, by setting up a simple contrast between "China" and "the West," that "they"--the ordinary Frenchmen, German, Pole, et al.--are so much more advanced in moral thinking than "we" are; and to do so even to such a degree as to suggest that because the word "collaborator" is often used, these people in the West "似乎没有“德奸”、“日奸”和 “荷兰奸”的概念". When a Frenchman called another Frenchman a "collaborateur," could he mean anything other than "collaborateur des allemands"? and could he ever be so neutral in using that phrase as to lack what me might well translate as "法奸"? Mr. Leung could have insinuated such a thought only because at the back of his mind there was a notion that "they" were more reasonable and detached than "we" are; but this is plain non-sense.
2007年11月8日星期四
|  | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
2007年9月25日星期二
中国大陆独立电影的隐喻性 Les métaphores dans les films chinois (R.P.Chine)
Les films indépendants chinois, comme les autres formes des arts traditionnels chinois gardent fatalement un moyen d’expression obscur et informulé. Je pense qu’il est dû probablement aux circonstances politiques chinoises qui existent depuis plus de deux milles ans : les savants (et artistes) devaient exprimer leurs idées à l’aide d’un vieil événement historique pour insinuer l’actualité. De plus, ils les mettaient dans les paysages (Shanshui, « La montagne et l’eau »), les objets (Hua’niao, « La fleur et l’oiseau ») ou l’histoire d’amour, ce qui n’avait aucun lien avec la politique, pour que le fond de l’œuvre reste « insaisissable ». Cette esthétique métaphorique de plus en plus fréquente, est apparue initialement dans la littérature classique, puis elle s’est répandue dans tous les arts. Maintenant, il est facile de la trouver dans les arts traditionnels chinois, comme les poèmes de la dynastie Tang et Song, le roman historique de la dynastie Ming et la peinture traditionnelle chinoise inclurant Shanshui et Hua’niao,.
Dans le domaine de la cinématographie chinoise, au terme de trente ans comme instrument de propagande communisme, et avec la réforme de l’économie et de la politique d’ouverture sur l’extérieur, dans les années 80, les cinéastes chinois ont gagné leurs chances d’exprimer assez librement leurs pensées.
Cependant, ils préféraient une expression obscure, en suivant le chemin de leurs prédécesseurs artistes, peintres, poètes, à cause de non seulement leurs inquiétudes, mais aussi d’une influence de l’éducation traditionnelle chinoise.
Dans le domaine de la cinématographie chinoise, au terme de trente ans comme instrument de propagande communisme, et avec la réforme de l’économie et de la politique d’ouverture sur l’extérieur, dans les années 80, les cinéastes chinois ont gagné leurs chances d’exprimer assez librement leurs pensées.
Cependant, ils préféraient une expression obscure, en suivant le chemin de leurs prédécesseurs artistes, peintres, poètes, à cause de non seulement leurs inquiétudes, mais aussi d’une influence de l’éducation traditionnelle chinoise.
La métaphore de l’opéra chinois dans le film
L’opéra chinois, effectivement, c’est un nom collectif des opéras variés existant dans plusieurs régions différentes en Chine. Ils existent plus de 3 mille ans. Pourtant, il a été à la mode pendant un certain temps, la civilisation moderne occidentale y a-t-elle peut-être participé à son déclin. Grâce à des cinéastes chinois les remettant en scène, cet art culturel particulier est remontré au monde entier avec une influence positive. Comme « Adieu ma concubine »qui nous présente l’opéra Jung , « Vivre » (par ZHANG Yimou,1994), les ombres chinoises , et « Riding alone for thousands of miles », l’opéra Nuo , un vieil opéra étant très peu de connu, même en Chine. Néanmoins, je ne crois pas qu’elle soit une raison unique du choix de mise en scène, sait qu’il est un art très performant et représentatif en continuant une culture chinoise. Son sens et son influrence seraient particuliers.
Le film « Adieu ma concubine » nous raconte une longue histoire de Douzi et Xiaolou, deux joueurs de l’Opéra Jung. Enfants, Douzi et Xiaolou se sont liés d'amitié à l'école de l'opéra de Pékin. Ils ne se sont jamais quittés, jouant ensemble « Adieux ma concubine » , Dieyi - nom de théâtre de Douzi - est homosexuel ; il aime sans espoir Xiaolou qui a épousé Juxian. Désespéré, Dieyi se jette dans les bras d'un mécène, maître Yuan, et sombre dans la drogue. Mais, toujours, l'amitié et la scène réunissent Dieyi et Xiaolou, en dépit des aléas de l'Histoire. Le coup le plus dur leur viendra du jeune Xiao Si, qu'ils ont adopté et auquel ils ont enseigné leur art. À cause de lui et de la Révolution culturelle, ils s'entre-déchireront en public. La coexistence problématique, au cœur des hommes comme des sociétés, de la tradition et du modernisme, est le motif central du film, qui confronte la permanence de la pièce et le destin de ses protagonistes aux soubresauts de l'Histoire, de 1924 à 1977, du rétablissement de la République à la Révolution culturelle, en passant par l'occupation japonaise et l’enfantement du communisme.
Tout d’abord, on peut facilement trouver une rencontre entre le réel et le théâtre, ce qui est souligné dans le film. De l’époque du rétablissement de la République, en passant ensuite par l’époque de l’occupation japonaise et de l’enfantement du communisme, puis par la révolution culturelle, la forme et la connotation de l’Opéra Jung ne se trouvent aucunement changée du début à la fin. Comme à l’ordre inversif de la narration, au début du film, quand Dieyi et Xiaolou se maquillent en se regroupant, pour entrer en scène dans un auditorium (le gymnase, en fait) après l’époque de la révolution culturelle, un gardien du gymnase, qui est aussi un soutien de l’opéra Jung, les reconnaît immédiatement.
Cela semble signifier que l’art de l’opéra Jung n’est pas encore démoli par la révolution culturelle, cela peut vouloir dire également qu’il est un symbole extrême fort : la supériorité de l’art surpasse la destruction de la politique et sa situation dangereuse dans l’histoire.(comme de la guerre, du desastre etc.)
En plus, l’image de la mort de Dieyi, qui apparaît respectivement au début et à la fin du film, souligne une sensation permanente : il se coupe la gorge en imitant Yu Ji, un personnage d’un opéra qu’il joue : théâtre et vie fondent cette relation métaphorique. « Adieu ma concubine » (l’opéra Jung) n’est plus une partie de la vie artistique de Dieyi, il était mélangé l’identité de Yu Ji et lui-même. Sa vie est devenue un des exemplaires de mise en scène d’« Adieu ma concubine ». C’est aussi la raison de nom du film qui est le même que celui de l’opéra. Il n’y a aucune différence (de sens) entre les deux.
De l’époque de la bataille entre royaume Chu et royaume Han, qu’il y a plus de deux mille ans, à l’époque moderne après de Révolution culturelle, Dieyi, comme Yu Ji, se coupe la gorge devant Xiaolou, qui joue XIANG Yu, qu’il est très étonné: l’histoire semblable n’est en rien changée.
Le réalisateur CHEN Kaige disait que même si les pouvoirs politiques alternent jours et nuits, l’art n’est en rien changé. On peut entendre cette phrase d’un autre point de vue: même si les pouvoirs politiques alternent jours et nuits, la Chine n’est en rien changée ! Pour les spectateurs chinois, ils peuvent trouver une approbation populaire/ publique dans une succession d’événements du film------ Dieyi→YU Ji→ Opéra Jung→culture chinoise→la Chine. On s’aperçoit que l’art influence fortement l’histoire : Bataille de Chu et Han représente une réalité divisée (comme la circonstance actuellement de la Chine continentale et Taiwan), mais on a toujours une même opinion (concept/ notion) de la culture traditionnelle chinoise !
Maintenant, nous allons tenter d’analyser un autre film, qui présente aussi un des opéras chinois dans : « Riding Alone for Thousand of Miles ».
Le pêcheur japonais Gou-ichi Takata (Ken Takakura) part en mission. Pour regagner la confiance de son fils malade qui ne veut plus rien savoir de lui, il quitte Tokyo pour Yunnan, une province du sud de la Chine. Son objectif : repenser au passé, expurger ses démons, réparer ses erreurs et, bien entendu, retrouver un personnage qui peut chanter « Riding Alone for Thousand of Miles », une des pièces préfèrées de sa progéniture. Un périple assez ardu pour un individu qui ignore tout de la langue locale.
Le fils de Takata est un expert de l’Opéra NUO, il a découvert que « le visage réel caché derrière le masque, c’est lui-même. » Il ajoute qu’il aime cette forme de l’opéra chinois, parce que cela l’aide à comprendre sa vie solitaire : chacun s’efforçait de pallier son sentiment pur, comme lui et son père, ont choisi s’échapper la tristesse de la mort de sa mère. Lui, il a choisi vivre dans un pays (environnement) étrange pour « perdre son propre langage ». Contrairement, son père a choisi se retirer dans un petit village de pêcheurs.
C’est un film qui discute la distance et la reconstruction dans la relation père et fils. Comme le fils ce qu’il a dit qu’entre nous, chacun devrait enlever son masque.
Une histoire simple, en fait, le réalisateur Zhang probablement voulait faire découvrir au public un esprit traditionnel à l’aide de l’opéra Nuo « Riding Alone for Thousand of Miles ». --------Loyauté. À l’aide de la forme de cet opéra, il nous présentait une relation entre masque et réel, qui a été précisée dans le film (face au réel ou en échapper) ; aussi derrière le masque de Général Guan (personnage dans cette pièce), une autre relation entre loyauté et survie, qui a été cachée dans le film et cette vieille histoire. (mourir pour la fidélité, la respectabilité ou juste pour échapper du réel, ou par contre, survivre pour son ami et la loyauté.)
si on met ces deux relations dans la situation actuelle entre deux nations : la Chine et le Japon, qui sont essentiellement concernés dans ce film, on pourra apercevoir ce qu’on a effectivement vu dans le film : le masque, il représente la contradiction entre les chinois et les japonais (surtout dans l’histoire moderne) par rapport à la respectabilité. La respectabilité chinoise et la respectabilité japonaise en fait sont les mêmes, il n’y a aucune différence entre les deux, même s’ils enlèvent leur masque, chinois et japonais, du point de vue du monde entier, sont orientaux : ils ont des cultures traditionnelles semblables, et obéissent un même esprit (moral) : loyauté. Comment on peut vivre alors ensemble ? Les spectateurs chinois et japonais entreraient en résonance en repensant cette problématique.
Par conséquent, en comparant ces deux films, les réalisateurs ont profité des caractéristiques de l’opéra traditionnel chinois et de son sens de la narration pour traiter les problématiques sociales sous la forme de métaphores. Ces métaphores indiquent non seulement imperceptiblement ce que les réalisateurs veulent dire, mais aussi rendent intelligible les intentions des réalisateurs pour les spectateurs qui ne les connaissent pas.
Le film « Adieu ma concubine » nous raconte une longue histoire de Douzi et Xiaolou, deux joueurs de l’Opéra Jung. Enfants, Douzi et Xiaolou se sont liés d'amitié à l'école de l'opéra de Pékin. Ils ne se sont jamais quittés, jouant ensemble « Adieux ma concubine » , Dieyi - nom de théâtre de Douzi - est homosexuel ; il aime sans espoir Xiaolou qui a épousé Juxian. Désespéré, Dieyi se jette dans les bras d'un mécène, maître Yuan, et sombre dans la drogue. Mais, toujours, l'amitié et la scène réunissent Dieyi et Xiaolou, en dépit des aléas de l'Histoire. Le coup le plus dur leur viendra du jeune Xiao Si, qu'ils ont adopté et auquel ils ont enseigné leur art. À cause de lui et de la Révolution culturelle, ils s'entre-déchireront en public. La coexistence problématique, au cœur des hommes comme des sociétés, de la tradition et du modernisme, est le motif central du film, qui confronte la permanence de la pièce et le destin de ses protagonistes aux soubresauts de l'Histoire, de 1924 à 1977, du rétablissement de la République à la Révolution culturelle, en passant par l'occupation japonaise et l’enfantement du communisme.
Tout d’abord, on peut facilement trouver une rencontre entre le réel et le théâtre, ce qui est souligné dans le film. De l’époque du rétablissement de la République, en passant ensuite par l’époque de l’occupation japonaise et de l’enfantement du communisme, puis par la révolution culturelle, la forme et la connotation de l’Opéra Jung ne se trouvent aucunement changée du début à la fin. Comme à l’ordre inversif de la narration, au début du film, quand Dieyi et Xiaolou se maquillent en se regroupant, pour entrer en scène dans un auditorium (le gymnase, en fait) après l’époque de la révolution culturelle, un gardien du gymnase, qui est aussi un soutien de l’opéra Jung, les reconnaît immédiatement.
Cela semble signifier que l’art de l’opéra Jung n’est pas encore démoli par la révolution culturelle, cela peut vouloir dire également qu’il est un symbole extrême fort : la supériorité de l’art surpasse la destruction de la politique et sa situation dangereuse dans l’histoire.(comme de la guerre, du desastre etc.)
En plus, l’image de la mort de Dieyi, qui apparaît respectivement au début et à la fin du film, souligne une sensation permanente : il se coupe la gorge en imitant Yu Ji, un personnage d’un opéra qu’il joue : théâtre et vie fondent cette relation métaphorique. « Adieu ma concubine » (l’opéra Jung) n’est plus une partie de la vie artistique de Dieyi, il était mélangé l’identité de Yu Ji et lui-même. Sa vie est devenue un des exemplaires de mise en scène d’« Adieu ma concubine ». C’est aussi la raison de nom du film qui est le même que celui de l’opéra. Il n’y a aucune différence (de sens) entre les deux.
De l’époque de la bataille entre royaume Chu et royaume Han, qu’il y a plus de deux mille ans, à l’époque moderne après de Révolution culturelle, Dieyi, comme Yu Ji, se coupe la gorge devant Xiaolou, qui joue XIANG Yu, qu’il est très étonné: l’histoire semblable n’est en rien changée.
Le réalisateur CHEN Kaige disait que même si les pouvoirs politiques alternent jours et nuits, l’art n’est en rien changé. On peut entendre cette phrase d’un autre point de vue: même si les pouvoirs politiques alternent jours et nuits, la Chine n’est en rien changée ! Pour les spectateurs chinois, ils peuvent trouver une approbation populaire/ publique dans une succession d’événements du film------ Dieyi→YU Ji→ Opéra Jung→culture chinoise→la Chine. On s’aperçoit que l’art influence fortement l’histoire : Bataille de Chu et Han représente une réalité divisée (comme la circonstance actuellement de la Chine continentale et Taiwan), mais on a toujours une même opinion (concept/ notion) de la culture traditionnelle chinoise !
Maintenant, nous allons tenter d’analyser un autre film, qui présente aussi un des opéras chinois dans : « Riding Alone for Thousand of Miles ».
Le pêcheur japonais Gou-ichi Takata (Ken Takakura) part en mission. Pour regagner la confiance de son fils malade qui ne veut plus rien savoir de lui, il quitte Tokyo pour Yunnan, une province du sud de la Chine. Son objectif : repenser au passé, expurger ses démons, réparer ses erreurs et, bien entendu, retrouver un personnage qui peut chanter « Riding Alone for Thousand of Miles », une des pièces préfèrées de sa progéniture. Un périple assez ardu pour un individu qui ignore tout de la langue locale.
Le fils de Takata est un expert de l’Opéra NUO, il a découvert que « le visage réel caché derrière le masque, c’est lui-même. » Il ajoute qu’il aime cette forme de l’opéra chinois, parce que cela l’aide à comprendre sa vie solitaire : chacun s’efforçait de pallier son sentiment pur, comme lui et son père, ont choisi s’échapper la tristesse de la mort de sa mère. Lui, il a choisi vivre dans un pays (environnement) étrange pour « perdre son propre langage ». Contrairement, son père a choisi se retirer dans un petit village de pêcheurs.
C’est un film qui discute la distance et la reconstruction dans la relation père et fils. Comme le fils ce qu’il a dit qu’entre nous, chacun devrait enlever son masque.
Une histoire simple, en fait, le réalisateur Zhang probablement voulait faire découvrir au public un esprit traditionnel à l’aide de l’opéra Nuo « Riding Alone for Thousand of Miles ». --------Loyauté. À l’aide de la forme de cet opéra, il nous présentait une relation entre masque et réel, qui a été précisée dans le film (face au réel ou en échapper) ; aussi derrière le masque de Général Guan (personnage dans cette pièce), une autre relation entre loyauté et survie, qui a été cachée dans le film et cette vieille histoire. (mourir pour la fidélité, la respectabilité ou juste pour échapper du réel, ou par contre, survivre pour son ami et la loyauté.)
si on met ces deux relations dans la situation actuelle entre deux nations : la Chine et le Japon, qui sont essentiellement concernés dans ce film, on pourra apercevoir ce qu’on a effectivement vu dans le film : le masque, il représente la contradiction entre les chinois et les japonais (surtout dans l’histoire moderne) par rapport à la respectabilité. La respectabilité chinoise et la respectabilité japonaise en fait sont les mêmes, il n’y a aucune différence entre les deux, même s’ils enlèvent leur masque, chinois et japonais, du point de vue du monde entier, sont orientaux : ils ont des cultures traditionnelles semblables, et obéissent un même esprit (moral) : loyauté. Comment on peut vivre alors ensemble ? Les spectateurs chinois et japonais entreraient en résonance en repensant cette problématique.
Par conséquent, en comparant ces deux films, les réalisateurs ont profité des caractéristiques de l’opéra traditionnel chinois et de son sens de la narration pour traiter les problématiques sociales sous la forme de métaphores. Ces métaphores indiquent non seulement imperceptiblement ce que les réalisateurs veulent dire, mais aussi rendent intelligible les intentions des réalisateurs pour les spectateurs qui ne les connaissent pas.
Des éléments métaphoriques construisent un cadre de l’époque du film
Dans un film, l’époque décrite oriente la compréhension de celui-ci. Mais, si le réalisateur brouille consciemment les éléments distinctifs de l’époque afin de simplifier la construction de la narration, c’est probablement pour cacher ce qu’il ne veut ou ne peut pas montrer explicitement. Le moyen de créer une résonance chez les spectateurs, pour le réalisateur, est alors de faire appel aux sentiments subconscients populaires. Le film « The road home » par ZHANG Yimou, 1999, est un bon exemple de cette manière de rendre l’époque de la fiction indistincte et par la même occasion de dissimuler la problématique politique et sociale traditionnelle chinoise.
Zhang Yimou nous raconte l’histoire de LUO Yusheng qui retourne dans son village au Nord de la Chine pour préparer l'enterrement de son père, ancien instituteur. Sa mère souhaite respecter les traditions lors de l'enterrement de son mari. LUO se met à raconter la belle histoire de la rencontre de sa mère avec son père selon le souvenir qu’en a celle-ci. Entre histoire d'amour et tradition, ce magnifique film évoque les liens incassables de deux êtres en chine populaire.
Le prénom de la mère de LUO, est Zhaodi (ce qui signifie : amener un petit frère). C’est un prénom féminin typique dans la société traditionnelle chinoise. On peut noter que le nom de la mère n’est jamais mentionné. Ces éléments renseignent sur la situation d’une femme dans une société masculine (chinoise), c'est-à-dire sur sa position inférieure. Dans cette société l’homme est au centre de la famille. Néanmoins ce n’est pas le cas dans la famille de Zhaodi. En effet, celle-ci ne vivait qu’avec sa vieille mère, jusqu’à l’apparition du jeune professeur LUO, (le père de LUO Yusheng). On peut donc penser que LUO est présenté comme celui qui va venir compléter une famille sans centre.
Un professeur arrive dans un petit village inconnu. La vie de Zhaodi va en être bouleversée. Cette arrivée symbolise le bouleversement inévitable que produit la modernité sur la tradition. Zhaodi est attirée par LUO mais elle a également peur de l’approcher, lui et ce qu’il représente c’est-à-dire la modernité, la civilisation.
LUO n’est pas réellement instituteur. Le spectateur chinois peut d’ailleurs remarquer que l’instituteur n’enseigne pas le programme officiel. En réalité, LUO fuit la ville car il risque de s’y faire arrêter en raison de ses opinions politiques. Zhaodi ignore cela. Lorsque LUO est enlevé, elle court pour essayer de le rattraper à travers les champs et la vallée. C’est une scène qui revient plusieurs fois dans le film. Elle prend finalement une décision formidable : quitter son village pour la grande ville afin de chercher le jeune instituteur. Malheureusement, bloquée dans le blizzard, elle attrape une assez grave maladie. Ce récit est une métaphore signifiant l’inutilité de la quête de la femme (traditionnelle chinoise) ! Un autre élément témoigne de cela : Zhaodi avait un grand désir d’apprendre mais elle n’a jamais eu la chance d’aller à l’école qui est un des symboles de la modernité.
L’apogée du film correspond à la scène où Zhaodi court en portant un bol de raviolis qu’elle a elle-même cuisinés, pour rattraper le professeur LUO, enlevé dans une calèche. Mais elle chute et ne parvient pas à le rattraper. Les raviolis s’éparpillent sur le sol. Zhaodi ramasse tristement le bol cassé en deux morceaux. Elle l’apporte alors chez un artisan du village pour le faire réparer. Celui-ci ressoude les deux morceaux avec du bronze. On sait que le bol est un bien très important et précieux pour une famille paysanne indigente en Chine (même aujourd’hui). Dans ce film, le bol symbolise donc les valeurs humaines : la connaissance (l’éducation) et l’amour (le thème de la fiction). Le bol est cassé, ce qui symbolise la connaissance et l’amour est cassé. LUO qui représente la modernité face à la tradition est venu se cacher dans le village, il a été fait prisonnier (on déduit). On peut situer le film dans le contexte politique de la fin des années 1950. LUO a été fait prisonnier par un groupe de contrôle chargé de rechercher des personnes soupçonnées d’avoir des idées proches de l’occident. On peut alors penser que le bol cassé représente l’action de ce mouvement politique qui a subsisté jusqu’à 1960 (durée 1-2 ans). Ce mouvement a séparé deux êtres qui symbolisent deux conceptions de la société et a empêché l’accès à la connaissance et à l’amour.
Le passage de la description du processus de réparation du bol, la cassure visible du bol réparé avec du bronze apparaissent comme une métaphore de la douleur et des stigmates toujours visibles de ce qui s’est passé, de la destruction qui a eu lieu et de la force qui a agit. N’est-ce pas la meilleure suggestion de la conséquence de l’action politique de cette époque ? A cause du mouvement politique, la douleur des hommes est permanente. Les conséquences de ses actions sont durables.
En général, ce type de films, qui est considéré comme un film politique, ne peut accéder au marché du cinéma chinois. C’est le cas d’un autre film de ZHANG Yimou, « Vivre », qui est sorti en 1994, et qui n’est pas encore autorisé à être diffusé en Chine par le jury du contrôle du gouvernement chinois. Au contraire, « The road home » a été accepté immédiatement au moment de sa sortie en Chine et a reçu des critiques favorables. Evidemment, son moyen de suggestion est merveilleux.
Cependant, la majorité des films indépendants n’a pas la chance d’être aussi bien accueilli, le contrôle national étant extrêmement strict. Par exemple, le film de JIA Zhangke, « plate-forme » n’a jamais été présenté en Chine car il est accusé de « montrer revendre la figure chinoise en déclin ». En effet, le réalisateur cache beaucoup de métaphores dans les images et le son de son film pour exprimer sa pensée profonde.
L’hiver 1979, une troupe théâtrale se produit dans la province du Fenyang. Printemps 1980, un vent nouveau semble souffler sur les représentations artistiques de la troupe. Un vent venu de l'Ouest où se mêlent pop édulcorée et cheveux colorés. Le scénario se perd dans des longueurs infinies sans s'attacher vraiment à ses personnages qui représentent pourtant la force de ce film. Le cadre lent et obstructeur, la lumière fade et réaliste ne permettent pas d'apprécier le bout d'histoire de cette troupe sur fond de désillusion révolutionnaire qui aurait pu rendre ce film intéressant. Pas plus que le constat de la situation de la Chine au début des années 80 dressé au moment où l'occidentalisation commençait à pénétrer la culture des Chinois. Il nous en reste une âpre sensation d'ennui et d'inutilité.
JIA a choisi le lieu de son film : la province de Shanxi, il s’agit non seulement de sa province natale, mais aussi de la région qui fournit plus de soixante-dix pourcents de l’énergie du pays grâce à ses mines de charbon. Cette province fermée et reculée garde la mémoire et les traces de l’âge.
Sanming, cousin de CUI Mingliang (premier personnage), est âgé d’une vingtaine d’années mais son visage et ses actions ne témoignent pas de cette jeunesse. Il est analphabète et taciturne. Il a signé un contrat à vie avec la mine de charbon. Il travaille jour et nuit dans la mine et appartient vraiment au bas de la société. Toutes ces caractéristiques sont une métaphore du thème central du film, c’est-à-dire l’opposition entre le souhait des gens et la limitation du lieu. Les gens (la jeunesse) sont enterrés par ce qui vient de l’Occident. Cette vague venue de l’Ouest, n’est pas présentée directement aux spectateurs, par contre, on doit la chercher dans les éléments de l’image et du son.
Les artistes tels que DENG Lijun (chanteuse taiwanaise), les montres électroniques, les salons de coiffure, les magnétophones, les séries télévisées, les discothèques, les danses rythmées de l’Ouest sont des indices de l’influence de l’Occident. Tout ce qui était rare auparavant touche désormais la jeune génération chinoise. Les pantalons à pattes d'éléphant, les cheveux frisés, les cigarettes, la guitare apparaissent comme des caractéristiques de la modernité. On suit la vie de ces jeunes, de leurs 20 ans à leurs 30 ans à partir des années 1980 et jusqu’aux années 1990. Malgré leurs identités normales, ils ont pu accéder à leurs rêves : recréer chez eux ce qui représentait la vie moderne Occidentale néanmoins ils restent sous l’ordre de la culture populaire chinoise.
Pendant tout le film, on entend plusieurs types de sons très populaires qui ont marqués cette époque : le jugement de « Sirenbang », la révision du verdict injuste prononcé à l’encontre du vice-président national, la chanson de la série télévisée « HUO yuanjia », quelques bruits du film hongkongais sont venus de salles de projection de vidéos par magnétoscope, ainsi que des annonces de l’horaire d’un train. Les sons permettent de suggérer les changements importants qui ont lieu à cette période. Le réalisateur a découpé des passages d’émissions de radio et de télévision et les a utilisé comme des marques du début de chaque époque. Les voix présentent dans ces passages d’émissions sont dures. Par contre, les bruits de la musique sont passionnants. Ils sont symboles du mélange des cultures occidentales et orientales.
Par ailleurs, les plans ont aussi bien exprimé le thème central : les nombreux plans fixes et les plans longs nous font particulièrement ressentir l’ambiance asphyxiante de cette période. Il n’y a aucun gros plan pendant tout le film cela prouve que JIA voulait consciemment réduire l’influence des personnages principaux. C’est-à-dire qu’aucun personnage n’est plus remarquable que l’autre dans l’histoire. Tout le monde a la même importance. Qu’on l’aime, qu’on la déteste ou qu’on l’aime et la haïsse en même temps, personne n’est capable de rien dans cette époque. Comme JIA a dit dans une interview : « j’ai beaucoup de camarades, qui ont reculé à mi-chemin. Ils sont revenus à la réalité en abandonnant leurs rêves. Ils sont revenus affronter la dure vie. Beaucoup de gens ont pensé que j’étais fort, mais je pense que non. Qui est face à sa vie avec le courage et la patience, cela est fort, je le respecte. »
A la fin, nous revenons au titre du film « plate-forme », qui signifie un lieu de départ de notre rêve. Dans ce film, puisque les rêves de la jeunesse sont irréalisables, sombrent et finissent par être emportés par le courant, la plate-forme apparaît comme un fantôme, d’ailleurs, on ne l’a voit jamais.
Repères filmographiquesZhang Yimou nous raconte l’histoire de LUO Yusheng qui retourne dans son village au Nord de la Chine pour préparer l'enterrement de son père, ancien instituteur. Sa mère souhaite respecter les traditions lors de l'enterrement de son mari. LUO se met à raconter la belle histoire de la rencontre de sa mère avec son père selon le souvenir qu’en a celle-ci. Entre histoire d'amour et tradition, ce magnifique film évoque les liens incassables de deux êtres en chine populaire.
Le prénom de la mère de LUO, est Zhaodi (ce qui signifie : amener un petit frère). C’est un prénom féminin typique dans la société traditionnelle chinoise. On peut noter que le nom de la mère n’est jamais mentionné. Ces éléments renseignent sur la situation d’une femme dans une société masculine (chinoise), c'est-à-dire sur sa position inférieure. Dans cette société l’homme est au centre de la famille. Néanmoins ce n’est pas le cas dans la famille de Zhaodi. En effet, celle-ci ne vivait qu’avec sa vieille mère, jusqu’à l’apparition du jeune professeur LUO, (le père de LUO Yusheng). On peut donc penser que LUO est présenté comme celui qui va venir compléter une famille sans centre.
Un professeur arrive dans un petit village inconnu. La vie de Zhaodi va en être bouleversée. Cette arrivée symbolise le bouleversement inévitable que produit la modernité sur la tradition. Zhaodi est attirée par LUO mais elle a également peur de l’approcher, lui et ce qu’il représente c’est-à-dire la modernité, la civilisation.
LUO n’est pas réellement instituteur. Le spectateur chinois peut d’ailleurs remarquer que l’instituteur n’enseigne pas le programme officiel. En réalité, LUO fuit la ville car il risque de s’y faire arrêter en raison de ses opinions politiques. Zhaodi ignore cela. Lorsque LUO est enlevé, elle court pour essayer de le rattraper à travers les champs et la vallée. C’est une scène qui revient plusieurs fois dans le film. Elle prend finalement une décision formidable : quitter son village pour la grande ville afin de chercher le jeune instituteur. Malheureusement, bloquée dans le blizzard, elle attrape une assez grave maladie. Ce récit est une métaphore signifiant l’inutilité de la quête de la femme (traditionnelle chinoise) ! Un autre élément témoigne de cela : Zhaodi avait un grand désir d’apprendre mais elle n’a jamais eu la chance d’aller à l’école qui est un des symboles de la modernité.
L’apogée du film correspond à la scène où Zhaodi court en portant un bol de raviolis qu’elle a elle-même cuisinés, pour rattraper le professeur LUO, enlevé dans une calèche. Mais elle chute et ne parvient pas à le rattraper. Les raviolis s’éparpillent sur le sol. Zhaodi ramasse tristement le bol cassé en deux morceaux. Elle l’apporte alors chez un artisan du village pour le faire réparer. Celui-ci ressoude les deux morceaux avec du bronze. On sait que le bol est un bien très important et précieux pour une famille paysanne indigente en Chine (même aujourd’hui). Dans ce film, le bol symbolise donc les valeurs humaines : la connaissance (l’éducation) et l’amour (le thème de la fiction). Le bol est cassé, ce qui symbolise la connaissance et l’amour est cassé. LUO qui représente la modernité face à la tradition est venu se cacher dans le village, il a été fait prisonnier (on déduit). On peut situer le film dans le contexte politique de la fin des années 1950. LUO a été fait prisonnier par un groupe de contrôle chargé de rechercher des personnes soupçonnées d’avoir des idées proches de l’occident. On peut alors penser que le bol cassé représente l’action de ce mouvement politique qui a subsisté jusqu’à 1960 (durée 1-2 ans). Ce mouvement a séparé deux êtres qui symbolisent deux conceptions de la société et a empêché l’accès à la connaissance et à l’amour.
Le passage de la description du processus de réparation du bol, la cassure visible du bol réparé avec du bronze apparaissent comme une métaphore de la douleur et des stigmates toujours visibles de ce qui s’est passé, de la destruction qui a eu lieu et de la force qui a agit. N’est-ce pas la meilleure suggestion de la conséquence de l’action politique de cette époque ? A cause du mouvement politique, la douleur des hommes est permanente. Les conséquences de ses actions sont durables.
En général, ce type de films, qui est considéré comme un film politique, ne peut accéder au marché du cinéma chinois. C’est le cas d’un autre film de ZHANG Yimou, « Vivre », qui est sorti en 1994, et qui n’est pas encore autorisé à être diffusé en Chine par le jury du contrôle du gouvernement chinois. Au contraire, « The road home » a été accepté immédiatement au moment de sa sortie en Chine et a reçu des critiques favorables. Evidemment, son moyen de suggestion est merveilleux.
Cependant, la majorité des films indépendants n’a pas la chance d’être aussi bien accueilli, le contrôle national étant extrêmement strict. Par exemple, le film de JIA Zhangke, « plate-forme » n’a jamais été présenté en Chine car il est accusé de « montrer revendre la figure chinoise en déclin ». En effet, le réalisateur cache beaucoup de métaphores dans les images et le son de son film pour exprimer sa pensée profonde.
L’hiver 1979, une troupe théâtrale se produit dans la province du Fenyang. Printemps 1980, un vent nouveau semble souffler sur les représentations artistiques de la troupe. Un vent venu de l'Ouest où se mêlent pop édulcorée et cheveux colorés. Le scénario se perd dans des longueurs infinies sans s'attacher vraiment à ses personnages qui représentent pourtant la force de ce film. Le cadre lent et obstructeur, la lumière fade et réaliste ne permettent pas d'apprécier le bout d'histoire de cette troupe sur fond de désillusion révolutionnaire qui aurait pu rendre ce film intéressant. Pas plus que le constat de la situation de la Chine au début des années 80 dressé au moment où l'occidentalisation commençait à pénétrer la culture des Chinois. Il nous en reste une âpre sensation d'ennui et d'inutilité.
JIA a choisi le lieu de son film : la province de Shanxi, il s’agit non seulement de sa province natale, mais aussi de la région qui fournit plus de soixante-dix pourcents de l’énergie du pays grâce à ses mines de charbon. Cette province fermée et reculée garde la mémoire et les traces de l’âge.
Sanming, cousin de CUI Mingliang (premier personnage), est âgé d’une vingtaine d’années mais son visage et ses actions ne témoignent pas de cette jeunesse. Il est analphabète et taciturne. Il a signé un contrat à vie avec la mine de charbon. Il travaille jour et nuit dans la mine et appartient vraiment au bas de la société. Toutes ces caractéristiques sont une métaphore du thème central du film, c’est-à-dire l’opposition entre le souhait des gens et la limitation du lieu. Les gens (la jeunesse) sont enterrés par ce qui vient de l’Occident. Cette vague venue de l’Ouest, n’est pas présentée directement aux spectateurs, par contre, on doit la chercher dans les éléments de l’image et du son.
Les artistes tels que DENG Lijun (chanteuse taiwanaise), les montres électroniques, les salons de coiffure, les magnétophones, les séries télévisées, les discothèques, les danses rythmées de l’Ouest sont des indices de l’influence de l’Occident. Tout ce qui était rare auparavant touche désormais la jeune génération chinoise. Les pantalons à pattes d'éléphant, les cheveux frisés, les cigarettes, la guitare apparaissent comme des caractéristiques de la modernité. On suit la vie de ces jeunes, de leurs 20 ans à leurs 30 ans à partir des années 1980 et jusqu’aux années 1990. Malgré leurs identités normales, ils ont pu accéder à leurs rêves : recréer chez eux ce qui représentait la vie moderne Occidentale néanmoins ils restent sous l’ordre de la culture populaire chinoise.
Pendant tout le film, on entend plusieurs types de sons très populaires qui ont marqués cette époque : le jugement de « Sirenbang », la révision du verdict injuste prononcé à l’encontre du vice-président national, la chanson de la série télévisée « HUO yuanjia », quelques bruits du film hongkongais sont venus de salles de projection de vidéos par magnétoscope, ainsi que des annonces de l’horaire d’un train. Les sons permettent de suggérer les changements importants qui ont lieu à cette période. Le réalisateur a découpé des passages d’émissions de radio et de télévision et les a utilisé comme des marques du début de chaque époque. Les voix présentent dans ces passages d’émissions sont dures. Par contre, les bruits de la musique sont passionnants. Ils sont symboles du mélange des cultures occidentales et orientales.
Par ailleurs, les plans ont aussi bien exprimé le thème central : les nombreux plans fixes et les plans longs nous font particulièrement ressentir l’ambiance asphyxiante de cette période. Il n’y a aucun gros plan pendant tout le film cela prouve que JIA voulait consciemment réduire l’influence des personnages principaux. C’est-à-dire qu’aucun personnage n’est plus remarquable que l’autre dans l’histoire. Tout le monde a la même importance. Qu’on l’aime, qu’on la déteste ou qu’on l’aime et la haïsse en même temps, personne n’est capable de rien dans cette époque. Comme JIA a dit dans une interview : « j’ai beaucoup de camarades, qui ont reculé à mi-chemin. Ils sont revenus à la réalité en abandonnant leurs rêves. Ils sont revenus affronter la dure vie. Beaucoup de gens ont pensé que j’étais fort, mais je pense que non. Qui est face à sa vie avec le courage et la patience, cela est fort, je le respecte. »
A la fin, nous revenons au titre du film « plate-forme », qui signifie un lieu de départ de notre rêve. Dans ce film, puisque les rêves de la jeunesse sont irréalisables, sombrent et finissent par être emportés par le courant, la plate-forme apparaît comme un fantôme, d’ailleurs, on ne l’a voit jamais.
« Adieu ma concubine », CHEN Kaige, 1993.
« Vivre », ZHANG Yimou,1994.
« The road home », ZHANG Yimou, 1999.
« plate-forme », JIA Zhangke, 2000.
« Riding alone for thousands of miles », ZHANG Yimou,2005.
Références bibliographiques
Anglaises:
Balibar, Etienne & Immanuel Wallerstein. Race, Nation, Class: Ambiguous Identities. Trans. Chris Turner. New York: Verso, 1991.
Berry, Chris. "A Nation T(w/o)o:Chinese Cinema(s) and Nationhood(s)." East-West 7.1 (1993)
Bhabha, Homi K. "DissemiNation: Time, Narrative, and the Margins of the Modern Nation." Nation and Narration. Ed. Homi Bhabha. New York: Routledge, 1990.
Fiske, John. Reading the Popular?. Boston: Unwin Hyman, 1989.
Renan, Ernest. "What is Nation." Homi Bhabha ed. Nation and Narration. New York: Routledge, 1990.
Tessier, Max. "Art Over Politics." Cinemaya 20 (1993).
Opera NUO http://www.accu.or.jp/ich/en/arts/A_CHN8.html
Chinoises :
Critique de Adieu ma concubine http://src.tpc.edu.tw/data/sthesis93/user/j035/text.htm
« Riding alone for thousands of miles »http://movie.uying.com/a/20060105/003388.shtml
Interview de JIA Zhangke http://china.sina.com.tw/ent/r/m/2002-10-18/1606107267.html
Critique de plate-forme http://www.mtime.com/movie/13168/comment/10397/
2007年9月19日星期三
中山大学教授袁伟时：当前中国民族主义逆流管窥
在中国迅速融入国际社会之际，民族主义逆流又现高潮。这是继《中国可以说不》（1996）、《妖魔化中国的背后》（1996）、《全球化阴影下的 中国之路》（1999）等书出版为标志的民族主义逆流高涨后的又一次高潮。它不是当前中国思想文化的主流，而且理所当然地受到众多朝野人士的抵制，但这股 逆流言辞有很强的煽动性，在少不更事的人群中有一批追随者，值得关注。
民族是以共同的种族和文化为纽带的共同体。民族主义的作用是多方面和复杂的。
以中国来说，世界人数最多的民族——汉族历来有基于传统文化的强烈的民族认同感。在国家危难之际，这种华夏文化认同，通常会转换成为维护正义、反 对外来侵略的思想基础。19世纪以降，民族主义既是反抗外来侵略的正义的旗帜，激励中华儿女前仆后继，又是吸收外来先进文化的壁垒。
19世纪的大清帝国为什么会一再被侵略者打得一败涂地？天朝大国的陈腐心理根深蒂固，文化民族主义蒙住双眼，不准“以夷变华”，拒绝吸收人类文明的先进成果！
20世纪的中国为什么还是那么坎坷？国号四变，封闭、半封闭的心态未变，“国情特殊”论加革命高调成为抗拒与外来文化自由交流的铜墙铁壁，自由、民主和市场经济为标志的现代主流文化长期被拒门外。
由于众所周知的原因，中国人通常对近代中国历史教训所知无多，而盼望国家富强的感情又特别强烈。一些人散布极端的民族主义言论，很容易引起共鸣。因此，不管鼓吹者主观动机如何，这些言论的客观效果都是令人忧心的。
当前极端民族主义的表现
这次极端民族主义逆流主要表现在以下六个方面：
第一．政治上，冀图建立类似政教合一的“儒家社会主义共和国”。
香港大学亚洲研究中心研究员甘阳近年起劲在内地或召开研讨会，或公开演讲和发表文章，推销他的政治纲领：把中华人民共和国改造成为“儒家社会主义 共和国”。他说：“‘中华人民共和国’的含义实际就是‘儒家社会主义共和国’。中华的意思就是中华文明，‘人民共和国’的意思表明这共和国不是资本的共和 国，而是工人、农民和其他劳动者为主体的全体人民的共和国，这是社会主义的共和国。因此，中华人民共和国的实质就是‘儒家社会主义共和国’。中国改革的最 深刻意义，就是要深入发掘‘儒家社会主义’的深刻内涵，这将是中国在21世纪的最大课题。”[甘阳：，《改革内参》2007年第12期（2007年4月 20日出版）第7页，北京。]甘阳先生宣布，这就是当前中国的“新改革共识”。
深圳学者蒋庆则在要求定儒教为国教的同时，为中国设计出儒教支配下的政治架构：“行政系统由议会产生，对议会负责。”议会则“可分为‘通儒院’、 ‘庶民院’、‘国体院’”“‘通儒院’议长由儒教公推之大儒担任，终身任职制”，议员则由社会公推之儒家民间贤儒和国家成立通儒学院特地培养出来的贤儒担 任。国体院则由孔子子孙依血缘继承孔子王统为世袭议长，象征代表中国历史文化的合法性，议员则由历代君主后裔、历代圣贤后裔、历代历史文化名人后裔、社会 贤达和道教界、佛教界、回教界、喇嘛教界、基督教界人士组成。”“三院中每一院都拥有实质性的权力，法案必须三院同时通过才能颁行，最高行政长官也必须由 三院共同同意才能产生。”[蒋庆：《王道政治是当今中国政治最好的发展方向》（2004年5月23日）。]简单点说就是：所谓大儒和自认或被封为祖先血统 高贵的人们对国家管理持有否决权！
“自古文人多大话”。宣布这套奇离古怪的纲领是“新改革共识”，显然是自我膨胀的僭妄，“新共识”云云，无从查证。这些言论的实质是再次构筑抵抗 现代文明核心价值的堡垒。与他们相呼应的康晓光在2005年3月一次谈话中作了清晰的诠释：“中国应该拒绝民主化，民主化是一个祸国殃民的选择，中国应该 选择‘儒化’”；在另一地方又说：中国只能建立“父爱主义国家”[康晓光：《中国的道路》（自印本）第153页。]！
第二．经济上，将对外经济活动泛政治化。
中国金融改革是经济改革中最薄弱的一环；引进外资、吸取他们的管理经验改造中国国有银行是非常有远见的措施。2005年11月开始，几个国有大商 业银行陆续将10%左右的股权转让给国外战略投资者。可是，在一些人眼中却成了“国有资产流失”、“拱手让外资控制”的不当行为。日本是中国的第二大贸易 伙伴；包括购买对方的技术在内的贸易活动是互利、共赢的；有些人偏偏将技术贸易泛政治化，把考虑选用日本新干线技术建设高速铁路说成是“卖国”行为！一些 人则老是把正常的企业并购或其他正常的商业活动提高到捍卫国家主权层次。
第三．军事上，提出极端的扩军主张。
个别军官越过军纪约束，发表不择手段进行战争的令人震惊的言论。
早在1999年现役空军大校乔良、王湘穗写的《超限战》出版，就鼓吹“彻底做一回军事上的马基雅维里。为达目的，不择手段”。[乐山主编：《潜流：对狭隘民族主义的批判与反思》，华东师范大学出版社2004年8月版第80页。]
2005年中国人民解放军国防大学防务学院院长朱成虎少将向外国记者表示，如果美国向中国领土目标发射导弹和精确制导炸弹，中国将使用核武器进行 还击。“我们将对西安以东所有城市遭到摧毁作好准备，当然，美国也得做好中国摧毁美国数百个城市的准备。”虽然事后中国外交部发言人郑重声明这是个人观 点，但如此偏激，体现了某些军人对世界现状的无知和对生命的藐视，让海内外舆论大吃一惊。
在2007年4月14日凤凰卫视“一虎一席谈”播出“中国现在要不要造航空母舰”辩论，有位军事杂志主编鼓吹：“现在我们国家现实的情况只是在琉 球以西有相对优势，……如果中国要成为一个大国，也就是十年以后，我们考虑到出现航母的时候，中国的军力优势要达到什么，就是关岛以西占优势，关岛再往 东，也就是关岛和夏威夷之间跟美国达到平衡。……这才符合一个GDP到第二国家的状态。”也就是说，中国海军不但要超越日本，还要在夏威夷以西的太平洋上 与拥有十多艘航空母舰的美国海军达到平衡！
一个人均GDP只有2000美元左右的穷国要与人均GDP三万多美元的富豪进行军备竞赛！这位先生发表这样极端的言论时忘记了苏联与美国进行军备竞赛的悲惨下场；更看不清冷战结束后国际形势的新变化。
上一世纪90年代以来，中美、中日、大陆和台湾经济融合正在加速。十年以后，不但中国与东盟的自由贸易区已经建立，中国与韩国、日本的自由贸易协 定的签订也可能实现。任何有战略眼光的观察家都会看到，经济全球化、和平与发展已经成了无法抗拒的趋势。中日、中美不可能再战，台湾问题和平解决是大势所 趋，东亚自由贸易区和东亚共同体的建立已经成为现实的目标。中国面临的主要问题是内部的政治、经济体制改革跟不上发展的需要，是法治很不健全，是教育、医 疗、住房和包括最低生活保障在内的社会保障体系等民生问题的妥善解决。专业的国防力量——从武器装备到人员素质都需要适当加强；但千万不能忘记，自由、民 主、法治的社会制度和蒸蒸日上的物质文化生活水平是现代公民凝聚的主要基础，从而也是最坚实的国防基础。
第四．教育领域，盲目提倡儿童读经。
读经不是什么新鲜玩意。1905年以前，中国的儿童和青少年把最好的年华都消磨在四书五经上。民国成立后，读经的叫嚣也不绝于耳。20、21世纪之交开始，旧戏重演，不同之处是演唱者由军阀变为某些学人。
这些提倡者缺乏的是常识。
如果儒家经典真是那么神奇，读了两千年经书的中国老早就应该是现代化的超级大国了。
教育是科学。现代公民的独立人格，创造性思维，生存和发展必须的基本技能和基础知识，是国民义务教育应该解决的三大问题；否则国家和公民个人都无 法真正自立。21世纪的读经运动的头头脑脑们，不管是冀图通过这个途径发财还是别有所图的，认为不必顾及这三个基本问题，不必顾及儿童是否理解，死记硬背 就是最好的方法，这不是拿国家的未来和儿童的前途开玩笑吗？
当代中国教育有两大痼疾：负担过重和以培养乖孩子为第一要务。传统的儒学经典和蒙学教材不但份量很大，而且以恭顺为核心内容；这样雪上加霜的蠢事可不能随便干！
与某些人的胡乱猜测相反，废止读经与新文化运动和人民共和国成立毫无无关。1912年元旦，民国成立，蔡元培出掌教育部，1月19日颁布《普通教 育暂行办法》，其中规定：“小学读经科，一律废止。”[中国史学会主编：《辛亥革命》（八），上海人民出版社、上海书店2000年版第59页。]将近一百 年后，竟有人谋求将读经纳入义务教育体系，回到慈禧太后统治时的状态，对历史进步成果的藐视太过分了！
他们高喊：“中国传统文化中断了！”翻开义务教育阶段的教科书和教学大纲，其中语文课要求背诵一百多篇中国诗文。闭着眼睛大喊“中断”，似有危言 耸听之嫌。现状不是十全十美。要改进，就要费点力气调查研究，看看其中中国古代诗文的份量是过少还是过多，通过认真论证作出合理调整，问题不难解决。
第五．学术领域，鼓吹所谓民族“主体性”。
随着中国经济的发展和人民生活水平提高，提升自身文化素质的要求和文化寻根的意识趋于浓烈，中国传统文化的研究和普及日益兴盛。对一个正在进行现 代化的国家说来，这是文化复兴的正常过程。只要这个过程与思想文化的自由交流齐头并进，不具有排斥外来文化的性质，不干扰学术和言论自由，它就有可能成为 人们企盼的中国“文艺复兴”的一个组成部分。
一些眼光短浅的狭隘民族主义者力图干扰这个进程，注入排外的极端情绪。他们的手法之一，是提出“文化主体性”问题；说什么人权、自由乃至各种学术 规范和研究方法都是西方强加的话语，我们不能做他们的文化殖民地。有的则认为没有文化主体性，就谈不上大国崛起，民族特性就会消失。
一个封闭性尚未彻底消除的国家，这是最容易煽动民族情绪的命题之一。
“民族特性消失”，20世纪30年代以来这类话语不绝于耳。今日旧调重弹，是市场上常见的炒作手法。所谓民族特性本来就不是固定不变的，一些“特性”消失不值得大惊小怪。
最能体现民族特性的一是风俗习惯，二是核心价值观念。前者通常随着人们的喜爱或厌恶而自然更替，说到底是个人选择推动着这个过程，外部强制即使能 得逞于一时，终归不能不黯然收场。任何民族的风俗习惯总是死的该死，生的该生。小脚之类的“特性”绝种断代毫不值得惋惜；而老百姓喜爱的良风美俗即使横加 罪名、强行禁止，也会死而复生。
至于价值观念则是随着人们的生存方式而变迁；农业经济时代的宗法观念，向市场经济时代的个人权利观念转化，是无法逆转的趋势，并且在自然更替中实 现的。如果人为阻碍更替，民族、社会、国家的生机就被扼杀。鲁迅说得好：“我们目下的当务之急，是：一要生存，二要温饱，三要发展。苟有阻碍这前途者，无 论是古是今，是人是鬼，是《三坟》《五典》，百宋千元，天球河图，金人玉佛，祖传丸散，秘制膏丹，全都踏倒他。”[鲁迅：《华盖集·忽然想到（六）》。] 话说得尖锐激烈，其实这个观念变革过程是按照社会经济生活进程自然平和地完成的。
值得探讨的倒是：什么是文化主体性？在世界走向一体化的时代，现代文明的核心价值：个人的自由和人权以及为保障公民权利而逐步生成的法治、宪政就 是现代文化的主体性。简单地说是：人的价值至上，公民权利至上。离开这个内容去谈国家或民族文化的主体性，都是构建阻碍社会转型的自我封闭的盾牌；是统治 者剥夺公民权利的圈套和坚持专制统治的遮羞布。横看世界，纵观历史，屡试不丧！中国人已经吃尽苦头，没有理由重蹈覆辙。
中国传统文化的核心价值是什么？人言人殊，莫衷一是。按陈寅恪教授的意见是“三纲六纪（六亲）”，而且已无法救疗。不少学者对中国传统文化作出许 多美妙的概括和诠释，其实都是诠释者自己的思想。孔孟老庄复生，未必首肯；用以服众，更加困难。进一步说，这些不过是汉族的传统文化；以此冒充整个国家文 化的主体，不但僭妄，而且对一个多民族国家而言，散发的是大民族主义的臭味。
一些学者包括坚决反对狭隘民族主义的著名学者，从另一个角度提出“学术主体性”问题。愚意以为这也是不足为训的。
社会科学和自然科学一样，没有国家和民族的区别；即使是研究中国的经济、社会和政治法律等等，都是全世界学者自由参与、使用共同学术规范的事业。如果脱离了共同的学术规范和方法，不可能提供真正的学术成果。
人文学科怎么样？不努力求真，不讲逻辑，脱离公认的学术规范，制造出来的东西关起门来自吹自擂，也许自认为很有主体性，但无法与学术界同行交流，也经不起反驳和检验。
在学术领域侈谈主体性，不管主观意图如何，最终只能为极端民族主义者利用，制造意识形态垃圾。至于某一国家的自然科学和技术、社会科学和人文学科是发达还是枯萎，取决于学术自由和经济支持是否足够，这倒是主体性十分明显的。
历史上先后有人提出中体西用和西体中用的口号。在具体环境下，两个口号各自有促进思想解放的作用。但是，两者都没有解决现代文化发展的根本问题。 在现代社会，文化繁荣的基本条件是自由；而文化取向是公民个人的自由，政府和他人毋庸置喙。中体西用和西体中用都有诱导社会乃至政府强制个人的意味，生活 已经超越这个阶段，再在这里打转已经毫无意义。
这样说会不会破坏民族文化的传承呢？
除了文革那样以暴力摧毁文化的劫难以外，文化通常有两个前途：
一是丧失生命力，成为供人参观和研究的博物馆或图书馆收藏品。
二是存留在人们的日常生活中，延绵不断，生生不息。
文化自身的命运归根到底取决于两个方面：
一方面看它是不是有利于人们的生存、交往，是不是有助于人类物质和文化生活的丰富和提高。
另一方面则取决于有没有一个宽松、自由的环境。
中国各民族的传统文化都应该保护和传承下去。回顾19、20世纪中国历史，学术自由和言论自由的制度没有确立是中国学术文化发展的最大障碍，也是传统文化保护的主要障碍。
有些人把传统文化的困厄归罪于新文化运动。实际情况是：新文化运动通过自由讨论扩展了言论自由空间，推动了学术自由和现代大学制度的建立，开创了 现代学术和现代文学、艺术，催生了一大批学术和文学艺术巨星，传统文化的研究和普及也是空前繁荣的。这是中国几千年文明史上罕见的文化学术的黄金时代，是 人的解放的新阶段。至于文言文、小脚逐步在日常生活中消失，“国服”被西式服装（从西装革履到T恤牛仔裤）所取代，根本原因在于它或不方便或不美观，不能 赢得人们的喜爱；归罪于新文化运动是倒果为因，太肤浅了。
第六．思想文化领域，制造意识形态恐怖。
有些极端民族主义者和老左的惯伎是给自己不喜欢的人乱戴帽子。
最新的一个例证是中国社会科学院新闻研究所前所长、全国政协委员喻权域和腾讯网评论主持人的一段精彩对话：
喻权域：“比如人民日报有一个人叫马立诚，他到日本出了一本书叫做《日本不必向中国道歉》，这不就是汉奸嘛。日本侵占中国在抗日战争死了好多万人。
主持人：马立诚说日本不必向中国道歉的直接理由是什么呢？
喻权域：我没有看这本书。”[喻权域：《制定惩治汉奸言论法不是以言定罪》http://news.QQ.com 2007年03月09日]
太惊人了！没有看过别人的书，就据以断定人家是汉奸！进一步考察，问题更加严重：马立诚根本就没有在日本出版过所谓《日本不必向中国道歉》的书，也没有发表过有这样意思的言论。
马立诚写过一篇《对日新思维》的文章。只要认真看看2002年12月在北京公开发表的这篇文章，公正之士都会为马先生的远见卓识所倾倒。马先生的这些言论确实与当时众多狂热份子不同，却与2007年4月12日温家宝总理在日本众议院的演讲中的许多论点是相同或类似的：
（1）马立诚说：“近年来我国出版的许多日本研究着作都肯定了日本基本上已经建立起民主和法治的体制，政府决策受到多方监督与掣肘。某些人想像中 ‘军部’为所欲为的情况已不复存在。”“就目前中国实力和内外环境来看，上世纪早期那种‘亡国亡种’的危险已不复存在，中国面临的挑战更多来自国内。”温 家宝说：“日本战后选择和平发展道路，成为世界上主要的经济大国和国际社会有重要影响的一员。”
（2）马立诚说：“日本道歉问题已经解决，不必拘泥刻板形式。”温家宝说：“中国政府和人民历来坚持向前看，一贯主张以史为鉴、面向未来。强调以 史为鉴，不是要延续仇恨，而是为了更好地开辟未来。中日邦交正常化以来，日本政府和日本领导人多次在历史问题上表明态度，公开承认侵略并对受害国表示深刻 反省和道歉。对此，中国政府和人民给予积极评价。”
（3）马立诚说：“日本自1979年至2001年,连续向中国提供26679亿9百万日元低息贷款,帮助中国建设了北京地铁二期、首都机场扩建、 北京污水处理厂、武汉天河机场、五强溪水利发电、重庆长江第二大桥、秦皇岛码头、稀阳至广州铁路扩建、朔黄铁路、南昆铁路等150个基础设施项目,贷款年 利率仅为0.79%-3.5%,偿还期为30年或40年。这也表达了日本方面的诚意。长期以来,我们对此介绍不够,现在应有正确的评价。”温家宝说：“中 国的改革开放和现代化建设，得到了日本政府和人民的支持与帮助，对此中国人民永远不会忘记。”（4）“更重要的是向前看,新的角力场是经济体系和市场。亚 洲的枢纽是中国与日本,两国国民都应反思自己的民族主义,克服狭隘观念,争取向一体化迈进。就中国而言,促进中国与东盟自由贸易区早日实施,推动中日韩三 国缔结自由贸易协定,是应尽的责任。这也是亚洲人心所向,潮流所向。”[马立诚：《对日关系新思维─中日民间之忧》，载《战略与管理》2002年12月 号，北京。]温家宝说：“中日和则两利，斗则俱伤。”“中日两国存在着日益增长的共同利益，面临着需要共同应对的重大课题。基于这样的客观事实，两国领导 人就构筑战略互惠关系达成了共识。”“经过多年努力和积累，两国经济相互依存度越来越高。中日经济合作是互利共赢的关系，两国经济的发展，对双方来说，都 是机遇而不是威胁。昨天我同安倍首相会谈时，一致同意建立中日经济高层对话机制，把两国经济合作提升到更高水平。”
判断言论的是非非常困难；凡是创新的言论，更非一般庸众所能立即理解，但对国家和社会发展非常重要。马立诚2002年发表的上述意见，不论正确还 是错误，都是一个公民不应受到侵犯的正常的言论，可是直至五年后却被全国政协委员喻权域判定为“汉奸”言论！这是典型的冀图以文化专制主义扼杀公民言论自 由的事件。现代国家都把言论自由视为不能侵犯的公民的基本权利，是社会进步的重要推进器。这个被诬为汉奸言论的小小事件，又是一个有力的佐证。此外，马立 诚不过是《人民日报》的一个记者和编辑，没有掌握国家权力，也没有出卖国家机密的记录，怎样“卖国”？
好在马立诚大人大量，深知“最高的轻蔑是无言”，不屑与这位过去的顶头上司（此公曾任《人民日报》总编室主任和编委）计较，不然的话，毁谤罪是逃不掉的。
这不是此公偶然的失误。他说当代中国史学家有否定日本或其他帝国主义侵略中国的“汉奸言论”，还煞有介事地建议制定“惩治汉奸言论法”予于严惩！
在这里我们首先看到的是制造文字狱的卑劣伎俩。稍微了解中国史学现状的人都知道，在中国大陆称得上史学家的人无不严厉谴责帝国主义对中国的侵略；他从别人的文章中闻到“汉奸言论”的味道，与诬陷马立诚是汉奸一样，完全是肆意捏造！
文化民族主义迷思
极端思潮任何时候都有，任何人的言论自由都应该得到保障。这些现象表明一个思想言论多元化的格局已经在中国出现；这是值得称许的进步。引人深思的不是这些言论的离奇，而是为什么时至今日这些狂热言论还有那么大的市场？ 愚意以为有几条是不能忽视的：
第一．对道德高调的执迷。
发表这些言论的人们，大都以民族大义的化身自居。
他们忘了古代中国就有“以理杀人”的传统。
他们也忘了，人民共和国成立以后，在“大义灭亲”、“保卫革命”、“保卫人民利益”和其他道德高调掩盖下，冤假错案遍域中带给数以亿计的中国人的痛苦！
维护法治，维护包括言论自由在内的公民自由，是现代人类的基本道德！这是从千百万中国人的血泪中总结出来的不能退让的底线！离开这条底线谈什么“国家利益”、“民族大义”，非愚则诬！
第二．没有摆脱被欺凌的古老大国心态。
一个历史久远、文化积淀深厚而又受过列强侵略压迫的大国，如果沉迷过去，不敢正视自身的弱点，不论处于逆境还是顺境，只能或是狂暴，或是沉沦。中国人受够了这种痛苦，不等于清醒地领悟了历史教训。
失败之际，除了“罪己诏”中承认了的，一切都是由于西洋、东洋鬼子该死！
一旦重振家声在望，立马洋洋得意，过去的一切都是对的，有谁敢说半个不字都有辱国嫌疑！
不能坦然面对过去，是非功过不敢任由人们去评说，在维护国家尊严的藉口下，实际表露的是文化上缺乏自信，言论自由制度尚待确立。
第三．对中国传统文化缺乏全面清醒的认识。
西欧社会转型是以文艺复兴为思想旗帜的。当代一些有心人冀图模仿西方先辈，以复兴中国传统文化为推动中国现代化进程的动力。
这是视域盲点带来的失误。
盲点之一：没有清醒地看到，中国与西方不同，没有法治传统。法家也讲法，但是，中国古代法家讲的是对臣民的严刑峻法，这样的专制统治者的工具很难与现代法治接榫。
盲点之二：没有看到与800年前已经有《自由大宪章》（1215年）的英格兰不同，中国的皇权不受契约关系约束。有些学者挖掘出“从道不从君”之 说，冀图证明古代中国的君权也是受契约限制的。可是，此说忽视了这句话仅是某些士大夫的励志格言，最高的效果是说不定在若干年间可以出一两个不惜“死谏” 的忠臣，皇权对此没有承担任何义务。
盲点之三：对中国传统文化没有形式逻辑理论的严重后果认识不足。这是现代科学没有从本土文化中产生的重要原因，也是后来不少噩梦发生的思想基础。 古代中国和西方都有丰富的辩证法思想遗产，不能把共有的文化现象夸大为中国特有的。如果既有辨证思维，又受到严格的形式逻辑训练，加上容许自由探讨的社会 环境和自由辩驳的学术风气，学术文化有可能比较顺利发展，至少留下较多的生机。如果辩证思维成了专制统治的意识形态的载体——圣贤或圣上辩护的工具，学术 沦丧、生灵涂炭就难于避免了。片面地为辩证思维唱赞歌是十分危险的。
不幸，中国思维发展史就陷入这个泥淖。
孟老夫子当年说：“杨氏为我，是无君也；墨氏兼爱，是无父也。无父无君，是禽兽也。”两千多年来，这种连形式逻辑都不讲的现象，一直延绵不绝。
到了20世纪，这个错误在苏联哲学影响下，披上一袭革命外衣，甚至毛泽东也深受其害。他说“资产阶级的形式论理学”，“乃是真正错误的思想”； “因为形式论理学不反映事物的真相，因此辩证法不能容许其存在。”[ 毛泽东：《辨证唯物论》（1938），《毛泽东集》补卷卷五，苍苍社1984年东京 版第243、245、247页。]这不是毛泽东个人认识的失误，作为苏联哲学的学生，毛泽东的哲学老师之一的艾思奇也未能免俗。一个流传很广的故事： 1949年北平和平解放，艾思奇应邀到清华园给师生作学习马克思主义哲学的报告，断言形式逻辑是形而上学。报告结束，主持会议的著名的逻辑学家金岳霖说了 一句结束语：“今天艾思奇同志的报告很好，好就好在合乎逻辑！”（大意）
此后的许多错误，无视常识，骇人听闻，就其认识根源而言，都与违反逻辑息息相关。
中外合流的辩证法，成了令人目瞪口呆的变戏法！包括喻权域在内的一大批极端民族主义者的言论，不过是新近发生的一些小例子。此类言论的鼓吹者丧失 了区分反省本国弱点与否定侵略是两个不同的概念的能力。凡是敢于指出中国政府在处理对外事务中有不恰当之处的人，哪怕是批评慈禧太后之流支持义和团屠杀外 国人的罪恶举措，就被指摘否定了与帝国主义的主要矛盾，都被民族主义蒙住眼睛之辈称为“汉奸”、“卖国贼”！他们以马克思主义者自居，却不知道或故意无视 恩格斯的名言：“伟大的阶级，正如伟大的民族一样，无论从哪方面学习都不如从自己所犯错误中学习来得快。”
第四．对中国人接受外来先进文化的能力估计过低。
鸦片战争以降，稍有远见的知识分子都知道救中国的唯一出路是学习西方。为了减少阻力，一些人提出“西学中源”说，把一切需要引进的西学都说成是中 国古已有之，现在不过是“礼失求诸野”，不必大惊小怪，更不是离经叛道。墨子是现代科技的先祖；古代可以在其中议论时政的“乡校”是国会的雏形。他们用心 良苦，但成效不彰。成书于19世纪80年代的《盛世危言》已经褪去这些胎记；进入20世纪，这类议论更日益稀少。
近年来，海内外一些学人努力从中国古代文献中寻找现代性，寻找现代公民自由和宪政的思想资源。这是有益的学术探索。不过，读黄宗羲的《明夷待访 录》固然有益，读洛克的《政府论》和孟德斯鸠的《法的精神》不也发聋振聩？对2001年敢于毅然参加WTO的中国人说来，既然从物质生活到经济制度都敢于 与国际接轨，没有计较它们是祖上没有的东西，为什么涉及公民权利和宪政等等话题，就非要找出祖宗的片言只语为根据呢？
要避免各色各样的极端言论干扰中国现代化进程，唯一途径是扩大开放，了解世界全局，避免视域局限；与此同时，保障言论自由，在自由接触各种观点和参与辩论中，多数公民必然越来越冷静和理性。这是国家长治久安的必由之路。
法治的中国，自由的中国，民主宪政的中国，多元文化同生共育、争妍竞秀的中国，这是中国人通往梦寐以求的民富国强的康庄大道，又是中国人和谐生活的制度平台。不要让极端思潮再次把中国引向歪路。
民族是以共同的种族和文化为纽带的共同体。民族主义的作用是多方面和复杂的。
以中国来说，世界人数最多的民族——汉族历来有基于传统文化的强烈的民族认同感。在国家危难之际，这种华夏文化认同，通常会转换成为维护正义、反 对外来侵略的思想基础。19世纪以降，民族主义既是反抗外来侵略的正义的旗帜，激励中华儿女前仆后继，又是吸收外来先进文化的壁垒。
19世纪的大清帝国为什么会一再被侵略者打得一败涂地？天朝大国的陈腐心理根深蒂固，文化民族主义蒙住双眼，不准“以夷变华”，拒绝吸收人类文明的先进成果！
20世纪的中国为什么还是那么坎坷？国号四变，封闭、半封闭的心态未变，“国情特殊”论加革命高调成为抗拒与外来文化自由交流的铜墙铁壁，自由、民主和市场经济为标志的现代主流文化长期被拒门外。
由于众所周知的原因，中国人通常对近代中国历史教训所知无多，而盼望国家富强的感情又特别强烈。一些人散布极端的民族主义言论，很容易引起共鸣。因此，不管鼓吹者主观动机如何，这些言论的客观效果都是令人忧心的。
当前极端民族主义的表现
这次极端民族主义逆流主要表现在以下六个方面：
第一．政治上，冀图建立类似政教合一的“儒家社会主义共和国”。
香港大学亚洲研究中心研究员甘阳近年起劲在内地或召开研讨会，或公开演讲和发表文章，推销他的政治纲领：把中华人民共和国改造成为“儒家社会主义 共和国”。他说：“‘中华人民共和国’的含义实际就是‘儒家社会主义共和国’。中华的意思就是中华文明，‘人民共和国’的意思表明这共和国不是资本的共和 国，而是工人、农民和其他劳动者为主体的全体人民的共和国，这是社会主义的共和国。因此，中华人民共和国的实质就是‘儒家社会主义共和国’。中国改革的最 深刻意义，就是要深入发掘‘儒家社会主义’的深刻内涵，这将是中国在21世纪的最大课题。”[甘阳：，《改革内参》2007年第12期（2007年4月 20日出版）第7页，北京。]甘阳先生宣布，这就是当前中国的“新改革共识”。
深圳学者蒋庆则在要求定儒教为国教的同时，为中国设计出儒教支配下的政治架构：“行政系统由议会产生，对议会负责。”议会则“可分为‘通儒院’、 ‘庶民院’、‘国体院’”“‘通儒院’议长由儒教公推之大儒担任，终身任职制”，议员则由社会公推之儒家民间贤儒和国家成立通儒学院特地培养出来的贤儒担 任。国体院则由孔子子孙依血缘继承孔子王统为世袭议长，象征代表中国历史文化的合法性，议员则由历代君主后裔、历代圣贤后裔、历代历史文化名人后裔、社会 贤达和道教界、佛教界、回教界、喇嘛教界、基督教界人士组成。”“三院中每一院都拥有实质性的权力，法案必须三院同时通过才能颁行，最高行政长官也必须由 三院共同同意才能产生。”[蒋庆：《王道政治是当今中国政治最好的发展方向》（2004年5月23日）。]简单点说就是：所谓大儒和自认或被封为祖先血统 高贵的人们对国家管理持有否决权！
“自古文人多大话”。宣布这套奇离古怪的纲领是“新改革共识”，显然是自我膨胀的僭妄，“新共识”云云，无从查证。这些言论的实质是再次构筑抵抗 现代文明核心价值的堡垒。与他们相呼应的康晓光在2005年3月一次谈话中作了清晰的诠释：“中国应该拒绝民主化，民主化是一个祸国殃民的选择，中国应该 选择‘儒化’”；在另一地方又说：中国只能建立“父爱主义国家”[康晓光：《中国的道路》（自印本）第153页。]！
第二．经济上，将对外经济活动泛政治化。
中国金融改革是经济改革中最薄弱的一环；引进外资、吸取他们的管理经验改造中国国有银行是非常有远见的措施。2005年11月开始，几个国有大商 业银行陆续将10%左右的股权转让给国外战略投资者。可是，在一些人眼中却成了“国有资产流失”、“拱手让外资控制”的不当行为。日本是中国的第二大贸易 伙伴；包括购买对方的技术在内的贸易活动是互利、共赢的；有些人偏偏将技术贸易泛政治化，把考虑选用日本新干线技术建设高速铁路说成是“卖国”行为！一些 人则老是把正常的企业并购或其他正常的商业活动提高到捍卫国家主权层次。
第三．军事上，提出极端的扩军主张。
个别军官越过军纪约束，发表不择手段进行战争的令人震惊的言论。
早在1999年现役空军大校乔良、王湘穗写的《超限战》出版，就鼓吹“彻底做一回军事上的马基雅维里。为达目的，不择手段”。[乐山主编：《潜流：对狭隘民族主义的批判与反思》，华东师范大学出版社2004年8月版第80页。]
2005年中国人民解放军国防大学防务学院院长朱成虎少将向外国记者表示，如果美国向中国领土目标发射导弹和精确制导炸弹，中国将使用核武器进行 还击。“我们将对西安以东所有城市遭到摧毁作好准备，当然，美国也得做好中国摧毁美国数百个城市的准备。”虽然事后中国外交部发言人郑重声明这是个人观 点，但如此偏激，体现了某些军人对世界现状的无知和对生命的藐视，让海内外舆论大吃一惊。
在2007年4月14日凤凰卫视“一虎一席谈”播出“中国现在要不要造航空母舰”辩论，有位军事杂志主编鼓吹：“现在我们国家现实的情况只是在琉 球以西有相对优势，……如果中国要成为一个大国，也就是十年以后，我们考虑到出现航母的时候，中国的军力优势要达到什么，就是关岛以西占优势，关岛再往 东，也就是关岛和夏威夷之间跟美国达到平衡。……这才符合一个GDP到第二国家的状态。”也就是说，中国海军不但要超越日本，还要在夏威夷以西的太平洋上 与拥有十多艘航空母舰的美国海军达到平衡！
一个人均GDP只有2000美元左右的穷国要与人均GDP三万多美元的富豪进行军备竞赛！这位先生发表这样极端的言论时忘记了苏联与美国进行军备竞赛的悲惨下场；更看不清冷战结束后国际形势的新变化。
上一世纪90年代以来，中美、中日、大陆和台湾经济融合正在加速。十年以后，不但中国与东盟的自由贸易区已经建立，中国与韩国、日本的自由贸易协 定的签订也可能实现。任何有战略眼光的观察家都会看到，经济全球化、和平与发展已经成了无法抗拒的趋势。中日、中美不可能再战，台湾问题和平解决是大势所 趋，东亚自由贸易区和东亚共同体的建立已经成为现实的目标。中国面临的主要问题是内部的政治、经济体制改革跟不上发展的需要，是法治很不健全，是教育、医 疗、住房和包括最低生活保障在内的社会保障体系等民生问题的妥善解决。专业的国防力量——从武器装备到人员素质都需要适当加强；但千万不能忘记，自由、民 主、法治的社会制度和蒸蒸日上的物质文化生活水平是现代公民凝聚的主要基础，从而也是最坚实的国防基础。
第四．教育领域，盲目提倡儿童读经。
读经不是什么新鲜玩意。1905年以前，中国的儿童和青少年把最好的年华都消磨在四书五经上。民国成立后，读经的叫嚣也不绝于耳。20、21世纪之交开始，旧戏重演，不同之处是演唱者由军阀变为某些学人。
这些提倡者缺乏的是常识。
如果儒家经典真是那么神奇，读了两千年经书的中国老早就应该是现代化的超级大国了。
教育是科学。现代公民的独立人格，创造性思维，生存和发展必须的基本技能和基础知识，是国民义务教育应该解决的三大问题；否则国家和公民个人都无 法真正自立。21世纪的读经运动的头头脑脑们，不管是冀图通过这个途径发财还是别有所图的，认为不必顾及这三个基本问题，不必顾及儿童是否理解，死记硬背 就是最好的方法，这不是拿国家的未来和儿童的前途开玩笑吗？
当代中国教育有两大痼疾：负担过重和以培养乖孩子为第一要务。传统的儒学经典和蒙学教材不但份量很大，而且以恭顺为核心内容；这样雪上加霜的蠢事可不能随便干！
与某些人的胡乱猜测相反，废止读经与新文化运动和人民共和国成立毫无无关。1912年元旦，民国成立，蔡元培出掌教育部，1月19日颁布《普通教 育暂行办法》，其中规定：“小学读经科，一律废止。”[中国史学会主编：《辛亥革命》（八），上海人民出版社、上海书店2000年版第59页。]将近一百 年后，竟有人谋求将读经纳入义务教育体系，回到慈禧太后统治时的状态，对历史进步成果的藐视太过分了！
他们高喊：“中国传统文化中断了！”翻开义务教育阶段的教科书和教学大纲，其中语文课要求背诵一百多篇中国诗文。闭着眼睛大喊“中断”，似有危言 耸听之嫌。现状不是十全十美。要改进，就要费点力气调查研究，看看其中中国古代诗文的份量是过少还是过多，通过认真论证作出合理调整，问题不难解决。
第五．学术领域，鼓吹所谓民族“主体性”。
随着中国经济的发展和人民生活水平提高，提升自身文化素质的要求和文化寻根的意识趋于浓烈，中国传统文化的研究和普及日益兴盛。对一个正在进行现 代化的国家说来，这是文化复兴的正常过程。只要这个过程与思想文化的自由交流齐头并进，不具有排斥外来文化的性质，不干扰学术和言论自由，它就有可能成为 人们企盼的中国“文艺复兴”的一个组成部分。
一些眼光短浅的狭隘民族主义者力图干扰这个进程，注入排外的极端情绪。他们的手法之一，是提出“文化主体性”问题；说什么人权、自由乃至各种学术 规范和研究方法都是西方强加的话语，我们不能做他们的文化殖民地。有的则认为没有文化主体性，就谈不上大国崛起，民族特性就会消失。
一个封闭性尚未彻底消除的国家，这是最容易煽动民族情绪的命题之一。
“民族特性消失”，20世纪30年代以来这类话语不绝于耳。今日旧调重弹，是市场上常见的炒作手法。所谓民族特性本来就不是固定不变的，一些“特性”消失不值得大惊小怪。
最能体现民族特性的一是风俗习惯，二是核心价值观念。前者通常随着人们的喜爱或厌恶而自然更替，说到底是个人选择推动着这个过程，外部强制即使能 得逞于一时，终归不能不黯然收场。任何民族的风俗习惯总是死的该死，生的该生。小脚之类的“特性”绝种断代毫不值得惋惜；而老百姓喜爱的良风美俗即使横加 罪名、强行禁止，也会死而复生。
至于价值观念则是随着人们的生存方式而变迁；农业经济时代的宗法观念，向市场经济时代的个人权利观念转化，是无法逆转的趋势，并且在自然更替中实 现的。如果人为阻碍更替，民族、社会、国家的生机就被扼杀。鲁迅说得好：“我们目下的当务之急，是：一要生存，二要温饱，三要发展。苟有阻碍这前途者，无 论是古是今，是人是鬼，是《三坟》《五典》，百宋千元，天球河图，金人玉佛，祖传丸散，秘制膏丹，全都踏倒他。”[鲁迅：《华盖集·忽然想到（六）》。] 话说得尖锐激烈，其实这个观念变革过程是按照社会经济生活进程自然平和地完成的。
值得探讨的倒是：什么是文化主体性？在世界走向一体化的时代，现代文明的核心价值：个人的自由和人权以及为保障公民权利而逐步生成的法治、宪政就 是现代文化的主体性。简单地说是：人的价值至上，公民权利至上。离开这个内容去谈国家或民族文化的主体性，都是构建阻碍社会转型的自我封闭的盾牌；是统治 者剥夺公民权利的圈套和坚持专制统治的遮羞布。横看世界，纵观历史，屡试不丧！中国人已经吃尽苦头，没有理由重蹈覆辙。
中国传统文化的核心价值是什么？人言人殊，莫衷一是。按陈寅恪教授的意见是“三纲六纪（六亲）”，而且已无法救疗。不少学者对中国传统文化作出许 多美妙的概括和诠释，其实都是诠释者自己的思想。孔孟老庄复生，未必首肯；用以服众，更加困难。进一步说，这些不过是汉族的传统文化；以此冒充整个国家文 化的主体，不但僭妄，而且对一个多民族国家而言，散发的是大民族主义的臭味。
一些学者包括坚决反对狭隘民族主义的著名学者，从另一个角度提出“学术主体性”问题。愚意以为这也是不足为训的。
社会科学和自然科学一样，没有国家和民族的区别；即使是研究中国的经济、社会和政治法律等等，都是全世界学者自由参与、使用共同学术规范的事业。如果脱离了共同的学术规范和方法，不可能提供真正的学术成果。
人文学科怎么样？不努力求真，不讲逻辑，脱离公认的学术规范，制造出来的东西关起门来自吹自擂，也许自认为很有主体性，但无法与学术界同行交流，也经不起反驳和检验。
在学术领域侈谈主体性，不管主观意图如何，最终只能为极端民族主义者利用，制造意识形态垃圾。至于某一国家的自然科学和技术、社会科学和人文学科是发达还是枯萎，取决于学术自由和经济支持是否足够，这倒是主体性十分明显的。
历史上先后有人提出中体西用和西体中用的口号。在具体环境下，两个口号各自有促进思想解放的作用。但是，两者都没有解决现代文化发展的根本问题。 在现代社会，文化繁荣的基本条件是自由；而文化取向是公民个人的自由，政府和他人毋庸置喙。中体西用和西体中用都有诱导社会乃至政府强制个人的意味，生活 已经超越这个阶段，再在这里打转已经毫无意义。
这样说会不会破坏民族文化的传承呢？
除了文革那样以暴力摧毁文化的劫难以外，文化通常有两个前途：
一是丧失生命力，成为供人参观和研究的博物馆或图书馆收藏品。
二是存留在人们的日常生活中，延绵不断，生生不息。
文化自身的命运归根到底取决于两个方面：
一方面看它是不是有利于人们的生存、交往，是不是有助于人类物质和文化生活的丰富和提高。
另一方面则取决于有没有一个宽松、自由的环境。
中国各民族的传统文化都应该保护和传承下去。回顾19、20世纪中国历史，学术自由和言论自由的制度没有确立是中国学术文化发展的最大障碍，也是传统文化保护的主要障碍。
有些人把传统文化的困厄归罪于新文化运动。实际情况是：新文化运动通过自由讨论扩展了言论自由空间，推动了学术自由和现代大学制度的建立，开创了 现代学术和现代文学、艺术，催生了一大批学术和文学艺术巨星，传统文化的研究和普及也是空前繁荣的。这是中国几千年文明史上罕见的文化学术的黄金时代，是 人的解放的新阶段。至于文言文、小脚逐步在日常生活中消失，“国服”被西式服装（从西装革履到T恤牛仔裤）所取代，根本原因在于它或不方便或不美观，不能 赢得人们的喜爱；归罪于新文化运动是倒果为因，太肤浅了。
第六．思想文化领域，制造意识形态恐怖。
有些极端民族主义者和老左的惯伎是给自己不喜欢的人乱戴帽子。
最新的一个例证是中国社会科学院新闻研究所前所长、全国政协委员喻权域和腾讯网评论主持人的一段精彩对话：
喻权域：“比如人民日报有一个人叫马立诚，他到日本出了一本书叫做《日本不必向中国道歉》，这不就是汉奸嘛。日本侵占中国在抗日战争死了好多万人。
主持人：马立诚说日本不必向中国道歉的直接理由是什么呢？
喻权域：我没有看这本书。”[喻权域：《制定惩治汉奸言论法不是以言定罪》http://news.QQ.com 2007年03月09日]
太惊人了！没有看过别人的书，就据以断定人家是汉奸！进一步考察，问题更加严重：马立诚根本就没有在日本出版过所谓《日本不必向中国道歉》的书，也没有发表过有这样意思的言论。
马立诚写过一篇《对日新思维》的文章。只要认真看看2002年12月在北京公开发表的这篇文章，公正之士都会为马先生的远见卓识所倾倒。马先生的这些言论确实与当时众多狂热份子不同，却与2007年4月12日温家宝总理在日本众议院的演讲中的许多论点是相同或类似的：
（1）马立诚说：“近年来我国出版的许多日本研究着作都肯定了日本基本上已经建立起民主和法治的体制，政府决策受到多方监督与掣肘。某些人想像中 ‘军部’为所欲为的情况已不复存在。”“就目前中国实力和内外环境来看，上世纪早期那种‘亡国亡种’的危险已不复存在，中国面临的挑战更多来自国内。”温 家宝说：“日本战后选择和平发展道路，成为世界上主要的经济大国和国际社会有重要影响的一员。”
（2）马立诚说：“日本道歉问题已经解决，不必拘泥刻板形式。”温家宝说：“中国政府和人民历来坚持向前看，一贯主张以史为鉴、面向未来。强调以 史为鉴，不是要延续仇恨，而是为了更好地开辟未来。中日邦交正常化以来，日本政府和日本领导人多次在历史问题上表明态度，公开承认侵略并对受害国表示深刻 反省和道歉。对此，中国政府和人民给予积极评价。”
（3）马立诚说：“日本自1979年至2001年,连续向中国提供26679亿9百万日元低息贷款,帮助中国建设了北京地铁二期、首都机场扩建、 北京污水处理厂、武汉天河机场、五强溪水利发电、重庆长江第二大桥、秦皇岛码头、稀阳至广州铁路扩建、朔黄铁路、南昆铁路等150个基础设施项目,贷款年 利率仅为0.79%-3.5%,偿还期为30年或40年。这也表达了日本方面的诚意。长期以来,我们对此介绍不够,现在应有正确的评价。”温家宝说：“中 国的改革开放和现代化建设，得到了日本政府和人民的支持与帮助，对此中国人民永远不会忘记。”（4）“更重要的是向前看,新的角力场是经济体系和市场。亚 洲的枢纽是中国与日本,两国国民都应反思自己的民族主义,克服狭隘观念,争取向一体化迈进。就中国而言,促进中国与东盟自由贸易区早日实施,推动中日韩三 国缔结自由贸易协定,是应尽的责任。这也是亚洲人心所向,潮流所向。”[马立诚：《对日关系新思维─中日民间之忧》，载《战略与管理》2002年12月 号，北京。]温家宝说：“中日和则两利，斗则俱伤。”“中日两国存在着日益增长的共同利益，面临着需要共同应对的重大课题。基于这样的客观事实，两国领导 人就构筑战略互惠关系达成了共识。”“经过多年努力和积累，两国经济相互依存度越来越高。中日经济合作是互利共赢的关系，两国经济的发展，对双方来说，都 是机遇而不是威胁。昨天我同安倍首相会谈时，一致同意建立中日经济高层对话机制，把两国经济合作提升到更高水平。”
判断言论的是非非常困难；凡是创新的言论，更非一般庸众所能立即理解，但对国家和社会发展非常重要。马立诚2002年发表的上述意见，不论正确还 是错误，都是一个公民不应受到侵犯的正常的言论，可是直至五年后却被全国政协委员喻权域判定为“汉奸”言论！这是典型的冀图以文化专制主义扼杀公民言论自 由的事件。现代国家都把言论自由视为不能侵犯的公民的基本权利，是社会进步的重要推进器。这个被诬为汉奸言论的小小事件，又是一个有力的佐证。此外，马立 诚不过是《人民日报》的一个记者和编辑，没有掌握国家权力，也没有出卖国家机密的记录，怎样“卖国”？
好在马立诚大人大量，深知“最高的轻蔑是无言”，不屑与这位过去的顶头上司（此公曾任《人民日报》总编室主任和编委）计较，不然的话，毁谤罪是逃不掉的。
这不是此公偶然的失误。他说当代中国史学家有否定日本或其他帝国主义侵略中国的“汉奸言论”，还煞有介事地建议制定“惩治汉奸言论法”予于严惩！
在这里我们首先看到的是制造文字狱的卑劣伎俩。稍微了解中国史学现状的人都知道，在中国大陆称得上史学家的人无不严厉谴责帝国主义对中国的侵略；他从别人的文章中闻到“汉奸言论”的味道，与诬陷马立诚是汉奸一样，完全是肆意捏造！
文化民族主义迷思
极端思潮任何时候都有，任何人的言论自由都应该得到保障。这些现象表明一个思想言论多元化的格局已经在中国出现；这是值得称许的进步。引人深思的不是这些言论的离奇，而是为什么时至今日这些狂热言论还有那么大的市场？ 愚意以为有几条是不能忽视的：
第一．对道德高调的执迷。
发表这些言论的人们，大都以民族大义的化身自居。
他们忘了古代中国就有“以理杀人”的传统。
他们也忘了，人民共和国成立以后，在“大义灭亲”、“保卫革命”、“保卫人民利益”和其他道德高调掩盖下，冤假错案遍域中带给数以亿计的中国人的痛苦！
维护法治，维护包括言论自由在内的公民自由，是现代人类的基本道德！这是从千百万中国人的血泪中总结出来的不能退让的底线！离开这条底线谈什么“国家利益”、“民族大义”，非愚则诬！
第二．没有摆脱被欺凌的古老大国心态。
一个历史久远、文化积淀深厚而又受过列强侵略压迫的大国，如果沉迷过去，不敢正视自身的弱点，不论处于逆境还是顺境，只能或是狂暴，或是沉沦。中国人受够了这种痛苦，不等于清醒地领悟了历史教训。
失败之际，除了“罪己诏”中承认了的，一切都是由于西洋、东洋鬼子该死！
一旦重振家声在望，立马洋洋得意，过去的一切都是对的，有谁敢说半个不字都有辱国嫌疑！
不能坦然面对过去，是非功过不敢任由人们去评说，在维护国家尊严的藉口下，实际表露的是文化上缺乏自信，言论自由制度尚待确立。
第三．对中国传统文化缺乏全面清醒的认识。
西欧社会转型是以文艺复兴为思想旗帜的。当代一些有心人冀图模仿西方先辈，以复兴中国传统文化为推动中国现代化进程的动力。
这是视域盲点带来的失误。
盲点之一：没有清醒地看到，中国与西方不同，没有法治传统。法家也讲法，但是，中国古代法家讲的是对臣民的严刑峻法，这样的专制统治者的工具很难与现代法治接榫。
盲点之二：没有看到与800年前已经有《自由大宪章》（1215年）的英格兰不同，中国的皇权不受契约关系约束。有些学者挖掘出“从道不从君”之 说，冀图证明古代中国的君权也是受契约限制的。可是，此说忽视了这句话仅是某些士大夫的励志格言，最高的效果是说不定在若干年间可以出一两个不惜“死谏” 的忠臣，皇权对此没有承担任何义务。
盲点之三：对中国传统文化没有形式逻辑理论的严重后果认识不足。这是现代科学没有从本土文化中产生的重要原因，也是后来不少噩梦发生的思想基础。 古代中国和西方都有丰富的辩证法思想遗产，不能把共有的文化现象夸大为中国特有的。如果既有辨证思维，又受到严格的形式逻辑训练，加上容许自由探讨的社会 环境和自由辩驳的学术风气，学术文化有可能比较顺利发展，至少留下较多的生机。如果辩证思维成了专制统治的意识形态的载体——圣贤或圣上辩护的工具，学术 沦丧、生灵涂炭就难于避免了。片面地为辩证思维唱赞歌是十分危险的。
不幸，中国思维发展史就陷入这个泥淖。
孟老夫子当年说：“杨氏为我，是无君也；墨氏兼爱，是无父也。无父无君，是禽兽也。”两千多年来，这种连形式逻辑都不讲的现象，一直延绵不绝。
到了20世纪，这个错误在苏联哲学影响下，披上一袭革命外衣，甚至毛泽东也深受其害。他说“资产阶级的形式论理学”，“乃是真正错误的思想”； “因为形式论理学不反映事物的真相，因此辩证法不能容许其存在。”[ 毛泽东：《辨证唯物论》（1938），《毛泽东集》补卷卷五，苍苍社1984年东京 版第243、245、247页。]这不是毛泽东个人认识的失误，作为苏联哲学的学生，毛泽东的哲学老师之一的艾思奇也未能免俗。一个流传很广的故事： 1949年北平和平解放，艾思奇应邀到清华园给师生作学习马克思主义哲学的报告，断言形式逻辑是形而上学。报告结束，主持会议的著名的逻辑学家金岳霖说了 一句结束语：“今天艾思奇同志的报告很好，好就好在合乎逻辑！”（大意）
此后的许多错误，无视常识，骇人听闻，就其认识根源而言，都与违反逻辑息息相关。
中外合流的辩证法，成了令人目瞪口呆的变戏法！包括喻权域在内的一大批极端民族主义者的言论，不过是新近发生的一些小例子。此类言论的鼓吹者丧失 了区分反省本国弱点与否定侵略是两个不同的概念的能力。凡是敢于指出中国政府在处理对外事务中有不恰当之处的人，哪怕是批评慈禧太后之流支持义和团屠杀外 国人的罪恶举措，就被指摘否定了与帝国主义的主要矛盾，都被民族主义蒙住眼睛之辈称为“汉奸”、“卖国贼”！他们以马克思主义者自居，却不知道或故意无视 恩格斯的名言：“伟大的阶级，正如伟大的民族一样，无论从哪方面学习都不如从自己所犯错误中学习来得快。”
第四．对中国人接受外来先进文化的能力估计过低。
鸦片战争以降，稍有远见的知识分子都知道救中国的唯一出路是学习西方。为了减少阻力，一些人提出“西学中源”说，把一切需要引进的西学都说成是中 国古已有之，现在不过是“礼失求诸野”，不必大惊小怪，更不是离经叛道。墨子是现代科技的先祖；古代可以在其中议论时政的“乡校”是国会的雏形。他们用心 良苦，但成效不彰。成书于19世纪80年代的《盛世危言》已经褪去这些胎记；进入20世纪，这类议论更日益稀少。
近年来，海内外一些学人努力从中国古代文献中寻找现代性，寻找现代公民自由和宪政的思想资源。这是有益的学术探索。不过，读黄宗羲的《明夷待访 录》固然有益，读洛克的《政府论》和孟德斯鸠的《法的精神》不也发聋振聩？对2001年敢于毅然参加WTO的中国人说来，既然从物质生活到经济制度都敢于 与国际接轨，没有计较它们是祖上没有的东西，为什么涉及公民权利和宪政等等话题，就非要找出祖宗的片言只语为根据呢？
要避免各色各样的极端言论干扰中国现代化进程，唯一途径是扩大开放，了解世界全局，避免视域局限；与此同时，保障言论自由，在自由接触各种观点和参与辩论中，多数公民必然越来越冷静和理性。这是国家长治久安的必由之路。
法治的中国，自由的中国，民主宪政的中国，多元文化同生共育、争妍竞秀的中国，这是中国人通往梦寐以求的民富国强的康庄大道，又是中国人和谐生活的制度平台。不要让极端思潮再次把中国引向歪路。
订阅：
博文 (Atom)
