[让子弹飞]：允许一部分子弹先飞起来

作者：柏拉不图 | 评论(4) | 标签:姜文, 电影


《让子弹飞》无疑点燃了中国观众对国产电影蓄谋已久的激情，正是因为这激情“蓄谋已久”所以，它爆炸的时候就尤其蔚为壮观，从这一点上讲，这不是一颗子弹。这简直就是一颗炮弹！一颗导弹！！一颗原子弹！！！建议续集的片名可以沿用这一理念，《让炮弹飞》！《让导弹飞》！！《让原子弹飞》！！！总之，要炸飞电影的平庸！

纯属玩笑，言归正传。

面对着观众铺天盖地的赞誉声、各媒体头版头条的热议、几天票房破亿的奇迹，虽然有部分正人君子很是装逼的、以“色情、暴力和脏话”（呵呵，三俗啊）为借口，靠权威媒体撑腰狐假虎威的发出了几声不同意见，然而很快就被万民齐呼的“给力”声淹没了。尽管我也认为《让子弹飞》并非百分之百完美，但其缺点绝不是“三俗”上，而是姜文对普罗大众的态度上，尤其是在揭露中国人人性的丑陋时，那无所顾忌、毫无怜悯、高高在上、凌驾一切的暴戾姿态。

无论如何，《让子弹飞》何以能有如此大的威力，其效果竟如同那颗给了无数男人随之更给了无数女人兴福的“蓝色小药丸”一样，给口碑业已“未老先衰”的中国电影一次真正的雄起与尊严？同时也给了中国电影观众一次真正的高潮与快感？尽管部分影评人已经试图给出了答案，但是，仅用“牛逼”、“给力”、“霸气”这样的流行口语来形容这部电影显然是不够的，同样，仅用“荒诞”、“类型融合”、“CULT”这样的专业术语来解析它也是远远不够的。

其实，在所有的这些标签背后，真正使得《让子弹飞》有如此威力的只有两大法宝，一是想象力，一是对现实辛辣的讽刺。这两样东西恰恰是大师张艺谋的《三枪》和《山楂树之恋》所不能给予观众的，也是大师陈凯歌的《梅兰芳》和《赵氏孤儿》所不能给予的，更是那些小师们无厘头式的恶搞电影所不能给予的。然而，问题的关键是，在插科打诨式的幽默赚足了中国电影观众的笑声，在虚情假意的情感故事也赚足了观众的眼泪后，这两样东西恰恰成了他们心中最大的缺憾与期待，同时也成就了《让子弹飞》那好的“令人发指”的口碑。既然观众对此有那么大的渴望，不如就允许一部分子弹先飞起来。

关于想象力，爱因斯坦曾说过：想象力比知识更重要。想象力是用来发现问题的，而知识是用来解决问题的，连问题都发现不了，何谈解决？恰恰是这个想象力，国人很欠缺。我们的传统、体制、教育决定了我们在想象力这一点上，就如同我们的GDP，与世界整体水平相比，一直保持着低调和谦虚的状态。中国电影每年出品几百部，有想象力的又有几部？然而，在想象力这一点上，《让子弹飞》可以说毫不谦虚。

有经验的观众都知道，一部影片开头的几个镜头就可以奠定整部影片的风格，《让子弹飞》开头的几个镜头，就证明了其在想象力这一点上，不同凡响。数匹骏马拉着火车头奔驰在铁路上，火车头上还冒着蒸汽，原来是车里的人在吃火锅。看似无厘头式的混搭，实际上体现了影片无与伦比的想象力。想象力就是创造力，在《让子弹飞》里，想象力创造了什么？

诗意。

如果必须要用一个词来界定姜文的电影，那这个词一定是——诗意。当然这个诗意不是“蒹葭苍苍，白露为霜”式的吟风弄月，也不是“对酒当歌，人生几何”式的感慨与无奈，而是“人生得意须尽欢”式的洒脱与豪爽。诗意就是姜文影片中的荷尔蒙，从《阳光灿烂的日子》开始，这种诗意就崭露头角，直到上一部的《太阳照常升起》，诗意指数达到了顶峰，这也是很多观众看不明白的原因。某权威媒体的那位主持人抨击姜文的电影没有逻辑性，他说的很对。不过，这与其说这是抨击，不如说这是在赞扬。诗又需要什么逻辑？套用当年凯鲁亚克评论罗伯特.弗兰卡的摄影作品的一句话来形容姜文的电影：不喜欢姜文电影的人必不喜欢诗歌。不过，在这部《让子弹飞》里，两亿的投资，已经使得姜文的诗意有了一种策略性的转变，但是诗意的实质没有变。比如，同样是影片开始姜文的那句台词：“让子弹飞一会儿”，诗意十足。实际上，这不就是源自《骇客帝国》里后来又被N多部电影所致敬与模仿的“子弹时间”么？只不过，姜文用极富诗意的语言表述出来，而其它电影却只能毫无想象力的在视觉上一味的模仿。

除了想象力之外，《让子弹飞》最让人感到过瘾的地方就是影片中对现实辛辣的讽刺。其实不用我去刻意提醒，即便是一个普通的观众，也能从影片的剧情和台词中，听到现实的回音，那些钱权的阴谋与交易，官匪的隐喻与反讽，特别是关于“站着挣钱”还是“跪着挣钱”的辩论与调侃，时刻在提醒我们，电影就是现实的镜子。所以，尽管这部电影的背景被安排在了北洋军阀时期，也挡不住观众的想象力，轻松的穿越到现实空间来。在某网站上，看到一个人的签名，“电影局审查机构的人都瞎了么，《让子弹飞》这样的片子也能通过？”我真想给他回一句，审查机构瞎了没事，观众的眼睛瞎了，那可就真瞎了。审查机构都允许一部分子弹先飞起来了，观众难道还要给现实穿上防弹衣？

当然，如果说其他的国产电影一点也没有讽刺现实，的确有些冤枉它们，其实，最近几年的商业电影中也有不少对现实进行了或多或少的讽刺，之所以没有引起太大反响，是因为它们都没有像《让子弹飞》这么辛辣与直接，因而观众看得也没那么痛快与淋漓。关于这一点，要说的有很多，但是我又能说什么呢？不如就用一句流行语来概括一下吧。

“那感觉，你懂得。。。。”，

“You know what I mean……”

讽刺的是，这句话被国外评为了最讨厌的一句话，最近在中国却成了最流行的一句话。让我不得不想起一本书的名字：

天朝向左，世界向右。

撕破華麗表象 挖出內中政治含意

《滿城盡帶黃金甲》深度評 撕破華麗表象 挖出內中政治含意

新鮮影評

撰文 林超榮 Tungstar提供圖片

2006/12/22, 週五

要了解張藝謀《滿城盡帶黃金甲》的深層意義，必須從黃巢這兩首詠菊的詩開始── “颯颯西風滿園栽，蕊寒香冷蝶難來。他年我若為青帝，報與桃花一處開。” （《題菊花》）， “待到秋來九月八，我花開後百花殺，沖天香陣透長安，滿城盡帶黃金甲。”（《不第後賦菊》） 周潤發這一個皇，喜怒無常，顯現出父權的可怕。 唯一出路就是“反” 三個兒子在父權的陰影下，他們不得不反，反的形式不同，反的目標也不同，總之，他們的父親迫得每一個都不得不反。 借用了黃巢《不第後賦菊》這一首反詩最後一句作為片名，再加上菊花和九月九日重陽的象徵， “作反”就是《滿城盡帶黃金甲》的骨架。 張藝謀在鼓勵作反，三個兒子在父權的陰影下，他們不得不反，反的形式不同，反的目標也不同，總之，他們的父親迫得每一個都不得不反。 為 了更進一步明白張藝謀的心意，便得思考另一個問題。張藝謀說這一部《滿城盡帶黃金甲》故事大綱源自曹禺的成名作《雷雨》──一部標誌著五四時代追求自由、 反封建又反專制的劇作，為甚麼他要拍《雷雨》？他將大家庭的倫理糾結搬到皇室裏去，那一重政治暗喻，叫人無法不屏息靜氣。 他借古諷今有所寄託，《雷雨》舞台劇中，上一代的錯誤帶來下一代的悲劇，沒有自由的下一代，兄妹亂倫，走上了自我毀滅之路。這一個家搞散了，那麼一國又如何！ 周潤發這皇要為鞏俐演的后下藥治病。“藥”這一個象徵，由頭貫串到尾，表面是治病的藥，其實是一種“毒藥”，使到吃的人神志不清。 單是用了黃巢的反詩與及曹禺的《雷雨》，你無法不佩服張藝謀根本不用明修棧道暗渡陳倉，他擺明車馬，就是要揭示專制皇朝的穢亂不堪，真正災禍就是父權專制一手造成，唯一出路，就是“反”。 電影中描寫父權的可怕，拍出了《雷雨》開場第一幕：“傳說一個幽靈在周家出現……”周潤發這一個皇，喜怒無常，高深莫測，故作神秘，預定時間班師回朝，忽然又改變主意，讓眾人等候一夜，要殺個措手不及。 被灌毒藥的文化象徵 皇和后貌合神離，彼此間冷言冷語，缺乏溝通，非常明顯就是一對錯誤結合的怨侶。周潤發這皇要為鞏俐演的后下藥治病。“藥”這一個象徵，由頭貫串到尾，表面是治病的藥，其實是一種“毒藥”，使到吃的人神志不清。 鞏俐這母后一角可是代表了中國文化？ 關於藥，不難想到了五四時代魯迅的短篇傑作《藥》，迷信用人血饅頭來治病，最後是用了刑場上革命青年的血，這是不會治好病的，魯迅對中藥深痛惡絕，他的父親就是給“中藥”害死的，他自已是學西藥的，但卻無法改變當時國人食中藥的習慣。 在這一層象徵中，中藥是“迷藥”，是殺人不見血的“文化毒藥”。關於“中藥”的延伸意義，是源自當年進步青年渴求文化改革所用的象徵，不要拉到今日與現代中藥相提並論。 如果鞏俐這母后（本是梁國公主）一角是代表了中國文化，那麼周潤發的王便是竊權奪國，一手搶她回來，再以毒藥灌之。 二子周杰倫之作反，是不想母親被灌毒藥，他是新青年，由外戍邊回來；大兒子太子劉燁性格陰柔，他不是明反，而是暗反，與繼母私通；三子最是血氣方剛，最後也走上了反的不歸路。 最小的兒子也反，大王周潤發一手撕開他的衣服，內中，也是一具黃金甲。 各有反的原因，滿城盡帶黃金甲，不是望求金碧輝煌，滿城富貴，當我們見到了最小的兒子也反，大王周潤發一手撕開他的衣服，內中，也是一具黃金甲。 那就證明父權的可怕，高壓專制下，其實每個人在王子的華衣裡面，都暗藏一具黃金甲，所謂黃金甲──即是“作反”。 正言若反譏諷處處 你可以說張藝謀向前貫串了《大紅燈龍高高掛》的主題，父權之下，作反只有死路一條；也可以說，張藝謀延伸了《英雄》的主題，你要反，只不過是破壞，於事無補。但在《滿城盡帶黃金甲》不同的是，戲中三個兒子反了，皇的下場亦不好過。 菊花如海，人心不寧，繁榮表象下隠藏殺機。 他平亂之後，血洗廣場，再來一段節慶歌舞，故意拍得有如張藝謀導演的《杜蘭朵》，有心人一看，就是諷刺專制獨裁國家最慣常用歌舞昇平粉飾太平的手段，正言若反，笑裡藏刀，譏諷處處。 不 得不提醒觀眾，其中提及“節氣時辰”，有重要的象徵意義，那是顯示獨裁者控制你每一個時間，你的喜你的悲，飲食起居，正如開場時，周潤發講出外方內圓的所 謂規矩，沒有人可以破壞，你看到，那一個個圓，那一個個方重重框框，真的夠諷刺，他的圓或方，沒有一定成規，只是由他詮釋，才是規矩，獨裁如斯，夫復何 言。 難怪周潤發最後找周杰倫說：“朕，沒有給你的，你不能搶。”對照今日的隠示，呼之欲出──我不給你的，就不能擁有，包括自由、民主、權力、溫飽。 《滿城盡帶黃金甲》可以說是張藝謀上乘之作，他駕馭大場面，已經是中國電影導演之冠，加上電影深藏之含意，令電影提升到與眾不同的高度。 鞏俐穿上黑衣，卸下華妝，耐人尋味。 刀光劍影，血腥暴虐，在娛樂背後，可有另一番文化、政治、歷史的解讀，令人拍案叫絕。 電影寄託了黃巢反詩，秋來九月八殺入長安，重陽節危機四伏。祭祖之時，除了重九，還有清明，每年清明，都得提防出事，都得重門深鎖，戒備森嚴。祭祖和作反聯結在一起，政治諷喻，呼之欲出。

梁文道谈<色戒>及他人之正言

梁文道

《色，戒》走红，连汉奸也重新成了热门话题。有人说李安与张爱玲丰富了汉奸与爱国志士的形象，还他们人性的本来面目；也有人说这叫做美化汉奸，所以不只本来就很成疑问的张爱玲要因此罪加一等，甚至李安都快变成新汉奸了。 我们中国人学历史就像小孩看戏，任何人物一出场，首先要问：“他是忠臣还是奸贼？”除此之外，再无第三条路。这种看待历史的方法对还是不对？只要把同样的眼光挪向我们此刻身处的现实测试一下就行了。你说马英九是忠的吗？他为什么也要赞成台湾“重返联合国”呢？英国前首相布莱尔尾随美国入侵伊拉克，八成是奸的了吧；那你又怎么判断他恢复英国经济活力的政绩呢？你能肯定地说自己是什么样的人吗？

俗话说，这个世界绝不可能非黑即白，我们也很容易用灰色去宽容一下自己的贪心和过错。可是一转头，我们竟不能以同等的宽容去理解逝去的前人了。我的意思不是要宽大地对待汉奸，而是要历史地对待历史。什么叫做“历史地对待历史呢？那就是把一切放回历史的境况之中，看人的转变，事件的出现。谈论汉奸，首先要做的就是把“汉奸”这个概念放回历史里头，审视它的生成与演变。 忠奸之辨远非全然相对、没有任何客观的标准。不过我们也不能否论大部分的汉奸在他生前是不会轻易接受“汉奸”这种称号的；所谓“汉奸”，多半是后人的判断，而后人的判断则往往依据了不同的标准甚至某些个人的动机。 第二次世界大战结束之后，欧陆各国也纷纷掀起了肃清“通敌者”的风潮(“通敌者”一般英译为Collaborator，他们似乎没有“德奸”、“日奸”和 “荷兰奸”的概念)。那是个百废待举的废墟年代，广厦已毁，人才难求。于是在现实的需要下，许多货真价实的“通敌者”者一一过关，重回舞台，重操故业，仿佛什么事都没发生过。可是这里头也有一些人为求自保，就大力检举昔时友伴，因为他越是慷慨激昂地揭发其他人的罪行，他自己就显得越清白。更有一些战前在事业上极不得意的人，比方说没什么天分的年轻指挥家，这时以爱国者的姿态出击，狠批几位造诣非凡的大师曾经出任纳粹伪职，主理过一批大牌乐团或者歌剧院。他们的言论很正义，但是他们的心态很阴暗：既然我在专业上爬不过你的头，我就要在爱国的问题上绊倒你，取而代之。

这些往事，皆有史可考。关于“通敌者”的糊涂账，西方史学界已经研究得十分透彻，实况绝非历史剧里那般正邪分明。反观中国，几乎所有超越简化、二元对立模式的声音都成了异议，甚至也成了一种“汉奸”的雄辩。可是，另一方面，也还是有很多人觉得事实不是如此简单，比如说汪精卫到底是不是汉奸呢？这就是一个令很多人感到困扰的问题。大家都很难想象，曾经追随孙中山先生搞革命，因谋刺满清摄政王而入狱，且赋诗“慷慨歌燕市，从容作楚囚，引刀成一快，不负少年头” 的好汉子，怎么就会成了一个与日本议和，成立南京伪政权的大汉奸呢？于是坊间就有许多传说了，其中一种最令人神往的版本是这样的：其实汪精卫是假装的，他早和蒋介石串通好了，俟时机一至，他就会起兵反日。　　

其实这种美妙的民间故事依然不脱传统忠奸二分的历史观，它反映了大家心底的渴望和想象。大家不只希望能够准确地把汪精卫嵌在一个简单的范式里面，还很希望一个好人能够由头忠到尾；既然汪精卫一开始是条好汉，他就应该继续好下去，这才符合我们既有的世界观。

但是什么叫做好人呢？我们能够稳当地判定一个人是真正的爱国志士吗？去世不久的美籍中国史权威魏斐德曾在其名著《上海歹土》里面指出，孤岛时期的上海有不少业余特工，他们平常可能是文员，也可能经营家小店铺，收入不大好的时候就受雇去施袭暗杀。假如事败被捕，说不定就莫名其妙地成了烈士。更常见的或许是李士群和丁默邨等有名的汉奸，你说他们亲日倒不如说他们是想谋利。就像托洛斯基所说的“职业革命家”，搞革命不是为了理想，而是为了谋生，革命于他们而言不外乎职业。为什么李士群等人可以一生游走于国、共和汪伪之间，最后又秘密地替重庆政府办事呢？这就是因为他们全是职业的特工，谁给活干就帮谁，处身乱世，但求苟存。

加拿大著名的中国史学家卜正民在他的近著《Collaboration》(且暂译作《合作》)提出了更具挑战性的问题：有些人曾经帮侵华日军指认出匿藏于平民中的败逃国军，结果害死了这些抗日军人，看来这应该是最罪大恶极的汉奸了，但这种恶行却起到了保护其他平民百姓的效果，使得他们免遭日军滥杀的厄运。那些汉奸的目的到底是为了无辜百姓，还是纯粹无耻的自私呢？我们很难判定，因为我们往往只是看了表面的行为就定了他们的罪，没有兴趣去翻箱倒柜查档案深究他们的口供和心理。 或许是外国人的缘故，没有太多包袱的卜正民甚至还举了很多实例说明现实情况复杂。比方说历经屠城之后的南京就有一个典型汉奸，城里的洋人称之 “famous　Jimmy”，这个王姓汉奸在日本人手下负责分配粮食给市民，同时提供一些妓女慰劳日军。卜正民认为，若是不看目的，你很难判断其行为的好坏。一方面他极力向日军争取最大限度的粮食配额，使许多百姓不挨饿；但另一方面这也曲线地强化了日军占领的合法性。一方面他找来中国女子供侵略者享乐，同时这却也使得日方不再有借口任意欺凌妇女。

历史绝不只是一堆事实的积累，它的书写，它的构成，全赖我们从什么角度诠释，而这个角度的选取就和许多价值观甚至政治的立场有关了。大家都知道，中国抗战史至今仍是一块荆棘满布的森林，两岸曾经各有不同的诠释，连国民党共产党谁的功劳大都还是问题，不过两党都以领导民族抵抗外侮的成就论证自己的合法性。既然如此，双方的官方史学就都必须以一套分外分明分外严格的标准辨识那混淆灰暗的年代与人物，不容半点含糊。因为历史教育始终是国民教育的一部分，有责任生产一批符合标准的好国民。何谓好国民？典型在夙昔；何谓坏国民，汉奸簿上斑斑可数。　　

只不过这种符合国民教育目标的史学不一定就是套上好的道德教材。因为道德教育不能只是传授一堆抽象的原则，提供几个完美的人物典范，还要给出一些复杂的处境，让学生知道怎样在现实的环境(尤其是黑白难判异常艰困的处境)下明智地行动，把道德原则应用在实践的需要之中。多年以来，中国和海外的史学界对抗战的历史研究已经推进了不少，可是大家的成果仍然没有进入大众的意识和教育的层面，特别是汉奸那一段往事。今天换上更客观的目光重新审视他们，不是翻案，也不是单纯的学术兴趣，而是为了更好的道德教育。可别忘了，所谓的“是非不分”，并不是指有些人不知是非为何物，而是他们虽有是非观念但不知怎样实践在具体的时空当中。汉奸的历史不就正好说明了这点吗？


(1) "这些往事，皆有史可考。关于“通敌者”的糊涂账，西方史学界已经研究得十分透彻，实况绝非历史剧里那般正邪分明。反观中国，几乎所有超越简化、二元对立模式的声音都成了异议，甚至也成了一种“汉奸”的雄辩。" Mr. Leung, I am sorry to say, seems to be very fond of this sort of contrast: "Look! The West"--always in a general sense--"has done this and this already. But look, we are still so simple and naive" etc. etc.
"关于“通敌者”的糊涂账，西方史学界已经研究得十分透彻"; that statement concerns professional historians in the West. "反观中国，几乎所有超越简化、二元对立模式的声音都成了异议，甚至也成了一种“汉奸”的雄辩"; this, on the other hand, asserts something about the more general readers in the Chinese world. But such a comparison I can certainly make the other way round. I can loudly proclaim, that whereas there is already good documentation of collaborative acts in China during the Second World War, many Frenchmen, on the other hand, are still so naive as to speak of Vichy in exclusively negative terms.
(2) "第二次世界大战结束之后，欧陆各国也纷纷掀起了肃清“通敌者”的风潮(“通敌者”一般英译为Collaborator，他们似乎没有“德奸”、“日奸”和 “荷兰奸”的概念)。Well, I do not read Japanese nor Dutch; but at least there are such concepts as "Verräter" in German and "traîtres" in French. Not simply "collaborators"--if that sounds too light an accusation--but "traitors"! Of course when the French cried "collaborateurs," there was every overtone of "法奸," if only you are willing to listen to it. As for "德奸," there was certainly this idea and this usage: During the process of Denazification, Germans coming out to accuse other Germans were routinely viewed or even called by other Germans as Verräter.
(3) It is right of Mr. Leung to suggest that history is more complicated than one tends to believe, especially where moral judgment is concerned. Professional historians should have the ability to make a case for many sides, and to let those who have the time and the will to read form a better judgment on the facts. It is wrong of Mr. Leung, however, to insinuate, by setting up a simple contrast between "China" and "the West," that "they"--the ordinary Frenchmen, German, Pole, et al.--are so much more advanced in moral thinking than "we" are; and to do so even to such a degree as to suggest that because the word "collaborator" is often used, these people in the West "似乎没有“德奸”、“日奸”和 “荷兰奸”的概念". When a Frenchman called another Frenchman a "collaborateur," could he mean anything other than "collaborateur des allemands"? and could he ever be so neutral in using that phrase as to lack what me might well translate as "法奸"? Mr. Leung could have insinuated such a thought only because at the back of his mind there was a notion that "they" were more reasonable and detached than "we" are; but this is plain non-sense.

中国大陆独立电影的隐喻性 Les métaphores dans les films chinois (R.P.Chine)

Les films indépendants chinois, comme les autres formes des arts traditionnels chinois gardent fatalement un moyen d’expression obscur et informulé. Je pense qu’il est dû probablement aux circonstances politiques chinoises qui existent depuis plus de deux milles ans : les savants (et artistes) devaient exprimer leurs idées à l’aide d’un vieil événement historique pour insinuer l’actualité. De plus, ils les mettaient dans les paysages (Shanshui, « La montagne et l’eau »), les objets (Hua’niao, « La fleur et l’oiseau ») ou l’histoire d’amour, ce qui n’avait aucun lien avec la politique, pour que le fond de l’œuvre reste « insaisissable ». Cette esthétique métaphorique de plus en plus fréquente, est apparue initialement dans la littérature classique, puis elle s’est répandue dans tous les arts. Maintenant, il est facile de la trouver dans les arts traditionnels chinois, comme les poèmes de la dynastie Tang et Song, le roman historique de la dynastie Ming et la peinture traditionnelle chinoise inclurant Shanshui et Hua’niao,.

Dans le domaine de la cinématographie chinoise, au terme de trente ans comme instrument de propagande communisme, et avec la réforme de l’économie et de la politique d’ouverture sur l’extérieur, dans les années 80, les cinéastes chinois ont gagné leurs chances d’exprimer assez librement leurs pensées.

Cependant, ils préféraient une expression obscure, en suivant le chemin de leurs prédécesseurs artistes, peintres, poètes, à cause de non seulement leurs inquiétudes, mais aussi d’une influence de l’éducation traditionnelle chinoise.

La métaphore de l’opéra chinois dans le film

L’opéra chinois, effectivement, c’est un nom collectif des opéras variés existant dans plusieurs régions différentes en Chine. Ils existent plus de 3 mille ans. Pourtant, il a été à la mode pendant un certain temps, la civilisation moderne occidentale y a-t-elle peut-être participé à son déclin. Grâce à des cinéastes chinois les remettant en scène, cet art culturel particulier est remontré au monde entier avec une influence positive. Comme « Adieu ma concubine »qui nous présente l’opéra Jung , « Vivre » (par ZHANG Yimou,1994), les ombres chinoises , et « Riding alone for thousands of miles », l’opéra Nuo , un vieil opéra étant très peu de connu, même en Chine. Néanmoins, je ne crois pas qu’elle soit une raison unique du choix de mise en scène, sait qu’il est un art très performant et représentatif en continuant une culture chinoise. Son sens et son influrence seraient particuliers.

Le film « Adieu ma concubine » nous raconte une longue histoire de Douzi et Xiaolou, deux joueurs de l’Opéra Jung. Enfants, Douzi et Xiaolou se sont liés d'amitié à l'école de l'opéra de Pékin. Ils ne se sont jamais quittés, jouant ensemble « Adieux ma concubine » , Dieyi - nom de théâtre de Douzi - est homosexuel ; il aime sans espoir Xiaolou qui a épousé Juxian. Désespéré, Dieyi se jette dans les bras d'un mécène, maître Yuan, et sombre dans la drogue. Mais, toujours, l'amitié et la scène réunissent Dieyi et Xiaolou, en dépit des aléas de l'Histoire. Le coup le plus dur leur viendra du jeune Xiao Si, qu'ils ont adopté et auquel ils ont enseigné leur art. À cause de lui et de la Révolution culturelle, ils s'entre-déchireront en public. La coexistence problématique, au cœur des hommes comme des sociétés, de la tradition et du modernisme, est le motif central du film, qui confronte la permanence de la pièce et le destin de ses protagonistes aux soubresauts de l'Histoire, de 1924 à 1977, du rétablissement de la République à la Révolution culturelle, en passant par l'occupation japonaise et l’enfantement du communisme.

Tout d’abord, on peut facilement trouver une rencontre entre le réel et le théâtre, ce qui est souligné dans le film. De l’époque du rétablissement de la République, en passant ensuite par l’époque de l’occupation japonaise et de l’enfantement du communisme, puis par la révolution culturelle, la forme et la connotation de l’Opéra Jung ne se trouvent aucunement changée du début à la fin. Comme à l’ordre inversif de la narration, au début du film, quand Dieyi et Xiaolou se maquillent en se regroupant, pour entrer en scène dans un auditorium (le gymnase, en fait) après l’époque de la révolution culturelle, un gardien du gymnase, qui est aussi un soutien de l’opéra Jung, les reconnaît immédiatement.

Cela semble signifier que l’art de l’opéra Jung n’est pas encore démoli par la révolution culturelle, cela peut vouloir dire également qu’il est un symbole extrême fort : la supériorité de l’art surpasse la destruction de la politique et sa situation dangereuse dans l’histoire.(comme de la guerre, du desastre etc.)

En plus, l’image de la mort de Dieyi, qui apparaît respectivement au début et à la fin du film, souligne une sensation permanente : il se coupe la gorge en imitant Yu Ji, un personnage d’un opéra qu’il joue : théâtre et vie fondent cette relation métaphorique. « Adieu ma concubine » (l’opéra Jung) n’est plus une partie de la vie artistique de Dieyi, il était mélangé l’identité de Yu Ji et lui-même. Sa vie est devenue un des exemplaires de mise en scène d’« Adieu ma concubine ». C’est aussi la raison de nom du film qui est le même que celui de l’opéra. Il n’y a aucune différence (de sens) entre les deux.

De l’époque de la bataille entre royaume Chu et royaume Han, qu’il y a plus de deux mille ans, à l’époque moderne après de Révolution culturelle, Dieyi, comme Yu Ji, se coupe la gorge devant Xiaolou, qui joue XIANG Yu, qu’il est très étonné: l’histoire semblable n’est en rien changée.

Le réalisateur CHEN Kaige disait que même si les pouvoirs politiques alternent jours et nuits, l’art n’est en rien changé. On peut entendre cette phrase d’un autre point de vue: même si les pouvoirs politiques alternent jours et nuits, la Chine n’est en rien changée ! Pour les spectateurs chinois, ils peuvent trouver une approbation populaire/ publique dans une succession d’événements du film------ Dieyi→YU Ji→ Opéra Jung→culture chinoise→la Chine. On s’aperçoit que l’art influence fortement l’histoire : Bataille de Chu et Han représente une réalité divisée (comme la circonstance actuellement de la Chine continentale et Taiwan), mais on a toujours une même opinion (concept/ notion) de la culture traditionnelle chinoise !

Maintenant, nous allons tenter d’analyser un autre film, qui présente aussi un des opéras chinois dans : « Riding Alone for Thousand of Miles ».

Le pêcheur japonais Gou-ichi Takata (Ken Takakura) part en mission. Pour regagner la confiance de son fils malade qui ne veut plus rien savoir de lui, il quitte Tokyo pour Yunnan, une province du sud de la Chine. Son objectif : repenser au passé, expurger ses démons, réparer ses erreurs et, bien entendu, retrouver un personnage qui peut chanter « Riding Alone for Thousand of Miles », une des pièces préfèrées de sa progéniture. Un périple assez ardu pour un individu qui ignore tout de la langue locale.

Le fils de Takata est un expert de l’Opéra NUO, il a découvert que « le visage réel caché derrière le masque, c’est lui-même. » Il ajoute qu’il aime cette forme de l’opéra chinois, parce que cela l’aide à comprendre sa vie solitaire : chacun s’efforçait de pallier son sentiment pur, comme lui et son père, ont choisi s’échapper la tristesse de la mort de sa mère. Lui, il a choisi vivre dans un pays (environnement) étrange pour « perdre son propre langage ». Contrairement, son père a choisi se retirer dans un petit village de pêcheurs.

C’est un film qui discute la distance et la reconstruction dans la relation père et fils. Comme le fils ce qu’il a dit qu’entre nous, chacun devrait enlever son masque.

Une histoire simple, en fait, le réalisateur Zhang probablement voulait faire découvrir au public un esprit traditionnel à l’aide de l’opéra Nuo « Riding Alone for Thousand of Miles ». --------Loyauté. À l’aide de la forme de cet opéra, il nous présentait une relation entre masque et réel, qui a été précisée dans le film (face au réel ou en échapper) ; aussi derrière le masque de Général Guan (personnage dans cette pièce), une autre relation entre loyauté et survie, qui a été cachée dans le film et cette vieille histoire. (mourir pour la fidélité, la respectabilité ou juste pour échapper du réel, ou par contre, survivre pour son ami et la loyauté.)

si on met ces deux relations dans la situation actuelle entre deux nations : la Chine et le Japon, qui sont essentiellement concernés dans ce film, on pourra apercevoir ce qu’on a effectivement vu dans le film : le masque, il représente la contradiction entre les chinois et les japonais (surtout dans l’histoire moderne) par rapport à la respectabilité. La respectabilité chinoise et la respectabilité japonaise en fait sont les mêmes, il n’y a aucune différence entre les deux, même s’ils enlèvent leur masque, chinois et japonais, du point de vue du monde entier, sont orientaux : ils ont des cultures traditionnelles semblables, et obéissent un même esprit (moral) : loyauté. Comment on peut vivre alors ensemble ? Les spectateurs chinois et japonais entreraient en résonance en repensant cette problématique.

Par conséquent, en comparant ces deux films, les réalisateurs ont profité des caractéristiques de l’opéra traditionnel chinois et de son sens de la narration pour traiter les problématiques sociales sous la forme de métaphores. Ces métaphores indiquent non seulement imperceptiblement ce que les réalisateurs veulent dire, mais aussi rendent intelligible les intentions des réalisateurs pour les spectateurs qui ne les connaissent pas.

Des éléments métaphoriques construisent un cadre de l’époque du film

Dans un film, l’époque décrite oriente la compréhension de celui-ci. Mais, si le réalisateur brouille consciemment les éléments distinctifs de l’époque afin de simplifier la construction de la narration, c’est probablement pour cacher ce qu’il ne veut ou ne peut pas montrer explicitement. Le moyen de créer une résonance chez les spectateurs, pour le réalisateur, est alors de faire appel aux sentiments subconscients populaires. Le film « The road home » par ZHANG Yimou, 1999, est un bon exemple de cette manière de rendre l’époque de la fiction indistincte et par la même occasion de dissimuler la problématique politique et sociale traditionnelle chinoise.

Zhang Yimou nous raconte l’histoire de LUO Yusheng qui retourne dans son village au Nord de la Chine pour préparer l'enterrement de son père, ancien instituteur. Sa mère souhaite respecter les traditions lors de l'enterrement de son mari. LUO se met à raconter la belle histoire de la rencontre de sa mère avec son père selon le souvenir qu’en a celle-ci. Entre histoire d'amour et tradition, ce magnifique film évoque les liens incassables de deux êtres en chine populaire.

Le prénom de la mère de LUO, est Zhaodi (ce qui signifie : amener un petit frère). C’est un prénom féminin typique dans la société traditionnelle chinoise. On peut noter que le nom de la mère n’est jamais mentionné. Ces éléments renseignent sur la situation d’une femme dans une société masculine (chinoise), c'est-à-dire sur sa position inférieure. Dans cette société l’homme est au centre de la famille. Néanmoins ce n’est pas le cas dans la famille de Zhaodi. En effet, celle-ci ne vivait qu’avec sa vieille mère, jusqu’à l’apparition du jeune professeur LUO, (le père de LUO Yusheng). On peut donc penser que LUO est présenté comme celui qui va venir compléter une famille sans centre.

Un professeur arrive dans un petit village inconnu. La vie de Zhaodi va en être bouleversée. Cette arrivée symbolise le bouleversement inévitable que produit la modernité sur la tradition. Zhaodi est attirée par LUO mais elle a également peur de l’approcher, lui et ce qu’il représente c’est-à-dire la modernité, la civilisation.

LUO n’est pas réellement instituteur. Le spectateur chinois peut d’ailleurs remarquer que l’instituteur n’enseigne pas le programme officiel. En réalité, LUO fuit la ville car il risque de s’y faire arrêter en raison de ses opinions politiques. Zhaodi ignore cela. Lorsque LUO est enlevé, elle court pour essayer de le rattraper à travers les champs et la vallée. C’est une scène qui revient plusieurs fois dans le film. Elle prend finalement une décision formidable : quitter son village pour la grande ville afin de chercher le jeune instituteur. Malheureusement, bloquée dans le blizzard, elle attrape une assez grave maladie. Ce récit est une métaphore signifiant l’inutilité de la quête de la femme (traditionnelle chinoise) ! Un autre élément témoigne de cela : Zhaodi avait un grand désir d’apprendre mais elle n’a jamais eu la chance d’aller à l’école qui est un des symboles de la modernité.

L’apogée du film correspond à la scène où Zhaodi court en portant un bol de raviolis qu’elle a elle-même cuisinés, pour rattraper le professeur LUO, enlevé dans une calèche. Mais elle chute et ne parvient pas à le rattraper. Les raviolis s’éparpillent sur le sol. Zhaodi ramasse tristement le bol cassé en deux morceaux. Elle l’apporte alors chez un artisan du village pour le faire réparer. Celui-ci ressoude les deux morceaux avec du bronze. On sait que le bol est un bien très important et précieux pour une famille paysanne indigente en Chine (même aujourd’hui). Dans ce film, le bol symbolise donc les valeurs humaines : la connaissance (l’éducation) et l’amour (le thème de la fiction). Le bol est cassé, ce qui symbolise la connaissance et l’amour est cassé. LUO qui représente la modernité face à la tradition est venu se cacher dans le village, il a été fait prisonnier (on déduit). On peut situer le film dans le contexte politique de la fin des années 1950. LUO a été fait prisonnier par un groupe de contrôle chargé de rechercher des personnes soupçonnées d’avoir des idées proches de l’occident. On peut alors penser que le bol cassé représente l’action de ce mouvement politique qui a subsisté jusqu’à 1960 (durée 1-2 ans). Ce mouvement a séparé deux êtres qui symbolisent deux conceptions de la société et a empêché l’accès à la connaissance et à l’amour.

Le passage de la description du processus de réparation du bol, la cassure visible du bol réparé avec du bronze apparaissent comme une métaphore de la douleur et des stigmates toujours visibles de ce qui s’est passé, de la destruction qui a eu lieu et de la force qui a agit. N’est-ce pas la meilleure suggestion de la conséquence de l’action politique de cette époque ? A cause du mouvement politique, la douleur des hommes est permanente. Les conséquences de ses actions sont durables.

En général, ce type de films, qui est considéré comme un film politique, ne peut accéder au marché du cinéma chinois. C’est le cas d’un autre film de ZHANG Yimou, « Vivre », qui est sorti en 1994, et qui n’est pas encore autorisé à être diffusé en Chine par le jury du contrôle du gouvernement chinois. Au contraire, « The road home » a été accepté immédiatement au moment de sa sortie en Chine et a reçu des critiques favorables. Evidemment, son moyen de suggestion est merveilleux.

Cependant, la majorité des films indépendants n’a pas la chance d’être aussi bien accueilli, le contrôle national étant extrêmement strict. Par exemple, le film de JIA Zhangke, « plate-forme » n’a jamais été présenté en Chine car il est accusé de « montrer revendre la figure chinoise en déclin ». En effet, le réalisateur cache beaucoup de métaphores dans les images et le son de son film pour exprimer sa pensée profonde.

L’hiver 1979, une troupe théâtrale se produit dans la province du Fenyang. Printemps 1980, un vent nouveau semble souffler sur les représentations artistiques de la troupe. Un vent venu de l'Ouest où se mêlent pop édulcorée et cheveux colorés. Le scénario se perd dans des longueurs infinies sans s'attacher vraiment à ses personnages qui représentent pourtant la force de ce film. Le cadre lent et obstructeur, la lumière fade et réaliste ne permettent pas d'apprécier le bout d'histoire de cette troupe sur fond de désillusion révolutionnaire qui aurait pu rendre ce film intéressant. Pas plus que le constat de la situation de la Chine au début des années 80 dressé au moment où l'occidentalisation commençait à pénétrer la culture des Chinois. Il nous en reste une âpre sensation d'ennui et d'inutilité.

JIA a choisi le lieu de son film : la province de Shanxi, il s’agit non seulement de sa province natale, mais aussi de la région qui fournit plus de soixante-dix pourcents de l’énergie du pays grâce à ses mines de charbon. Cette province fermée et reculée garde la mémoire et les traces de l’âge.

Sanming, cousin de CUI Mingliang (premier personnage), est âgé d’une vingtaine d’années mais son visage et ses actions ne témoignent pas de cette jeunesse. Il est analphabète et taciturne. Il a signé un contrat à vie avec la mine de charbon. Il travaille jour et nuit dans la mine et appartient vraiment au bas de la société. Toutes ces caractéristiques sont une métaphore du thème central du film, c’est-à-dire l’opposition entre le souhait des gens et la limitation du lieu. Les gens (la jeunesse) sont enterrés par ce qui vient de l’Occident. Cette vague venue de l’Ouest, n’est pas présentée directement aux spectateurs, par contre, on doit la chercher dans les éléments de l’image et du son.

Les artistes tels que DENG Lijun (chanteuse taiwanaise), les montres électroniques, les salons de coiffure, les magnétophones, les séries télévisées, les discothèques, les danses rythmées de l’Ouest sont des indices de l’influence de l’Occident. Tout ce qui était rare auparavant touche désormais la jeune génération chinoise. Les pantalons à pattes d'éléphant, les cheveux frisés, les cigarettes, la guitare apparaissent comme des caractéristiques de la modernité. On suit la vie de ces jeunes, de leurs 20 ans à leurs 30 ans à partir des années 1980 et jusqu’aux années 1990. Malgré leurs identités normales, ils ont pu accéder à leurs rêves : recréer chez eux ce qui représentait la vie moderne Occidentale néanmoins ils restent sous l’ordre de la culture populaire chinoise.

Pendant tout le film, on entend plusieurs types de sons très populaires qui ont marqués cette époque : le jugement de « Sirenbang », la révision du verdict injuste prononcé à l’encontre du vice-président national, la chanson de la série télévisée « HUO yuanjia », quelques bruits du film hongkongais sont venus de salles de projection de vidéos par magnétoscope, ainsi que des annonces de l’horaire d’un train. Les sons permettent de suggérer les changements importants qui ont lieu à cette période. Le réalisateur a découpé des passages d’émissions de radio et de télévision et les a utilisé comme des marques du début de chaque époque. Les voix présentent dans ces passages d’émissions sont dures. Par contre, les bruits de la musique sont passionnants. Ils sont symboles du mélange des cultures occidentales et orientales.
Par ailleurs, les plans ont aussi bien exprimé le thème central : les nombreux plans fixes et les plans longs nous font particulièrement ressentir l’ambiance asphyxiante de cette période. Il n’y a aucun gros plan pendant tout le film cela prouve que JIA voulait consciemment réduire l’influence des personnages principaux. C’est-à-dire qu’aucun personnage n’est plus remarquable que l’autre dans l’histoire. Tout le monde a la même importance. Qu’on l’aime, qu’on la déteste ou qu’on l’aime et la haïsse en même temps, personne n’est capable de rien dans cette époque. Comme JIA a dit dans une interview : « j’ai beaucoup de camarades, qui ont reculé à mi-chemin. Ils sont revenus à la réalité en abandonnant leurs rêves. Ils sont revenus affronter la dure vie. Beaucoup de gens ont pensé que j’étais fort, mais je pense que non. Qui est face à sa vie avec le courage et la patience, cela est fort, je le respecte. »

A la fin, nous revenons au titre du film « plate-forme », qui signifie un lieu de départ de notre rêve. Dans ce film, puisque les rêves de la jeunesse sont irréalisables, sombrent et finissent par être emportés par le courant, la plate-forme apparaît comme un fantôme, d’ailleurs, on ne l’a voit jamais.

Repères filmographiques
« Adieu ma concubine », CHEN Kaige, 1993.
« Vivre », ZHANG Yimou,1994.
« The road home », ZHANG Yimou, 1999.
« plate-forme », JIA Zhangke, 2000.
« Riding alone for thousands of miles », ZHANG Yimou,2005.
Références bibliographiques
Anglaises:
Balibar, Etienne & Immanuel Wallerstein. Race, Nation, Class: Ambiguous Identities. Trans. Chris Turner. New York: Verso, 1991.
Berry, Chris. "A Nation T(w/o)o:Chinese Cinema(s) and Nationhood(s)." East-West 7.1 (1993)
Bhabha, Homi K. "DissemiNation: Time, Narrative, and the Margins of the Modern Nation." Nation and Narration. Ed. Homi Bhabha. New York: Routledge, 1990.
Fiske, John. Reading the Popular?. Boston: Unwin Hyman, 1989.
Renan, Ernest. "What is Nation." Homi Bhabha ed. Nation and Narration. New York: Routledge, 1990.
Tessier, Max. "Art Over Politics." Cinemaya 20 (1993).
Opera NUO http://www.accu.or.jp/ich/en/arts/A_CHN8.html
Chinoises :
Critique de Adieu ma concubine http://src.tpc.edu.tw/data/sthesis93/user/j035/text.htm
« Riding alone for thousands of miles »http://movie.uying.com/a/20060105/003388.shtml
Interview de JIA Zhangke http://china.sina.com.tw/ent/r/m/2002-10-18/1606107267.html
Critique de plate-forme http://www.mtime.com/movie/13168/comment/10397/

Tarnation

Décembre 2006

LONG Suiyang
CM: Documentaires
Enseignant: Sylvie Thouard
Master 1 de l’Art de l’enregistrement
Objet : Essai du critique

« Tarnation » est l'autobiographie de Jonathan Caouette, 31 ans, qui dès l'âge de 11 ans décida de filmer la chronique chaotique de son enfance dans une famille texane. À partir d’instantanés et de films amateur, ce carnet intime décrit la relation qui se noue avec sa mère, Renée, dont un traitement d’électrochocs a gravement altéré la personnalité. Tandis qu’elle passe de son temps en hôpital psychiatrique, Jonathan grandit dans des foyers et chez ses grands-parents.

Jonathan Caouette a fait un film avec tout ce qu'il a conservé de sa vie, qu'il s'agisse de films Super-8, de photographies, de musiques ou encore de messages de répondeur. Ces sources variées expliquent les différentes qualités d'image, le son en stéréo apparaît plus homogène. C’est entièrement un post-produit réalise à l’aide du logiciel iMovie sur ordinateur Mac, et pratiquement seul (Jonathan Caouette est crédité comme scénariste, réalisateur, producteur, directeur photo, monteur et designer sonore du film).

L’histoire débute par l’annonce de l’overdose au lithium de sa mère, qui se filme dans un moment de sa déprime et de crise d’angoisse car sa mère ne va pas bien. On comprend qu’elle souffre d’une maladie psychiatrique assez grave. Le mec de Jonathan lui fait un câlin pour le consoler, oui, on peut savoir qu’il est homosexuel. Et puis, Jonathan se met à raconter son histoire à travers ses images (en fait, il la raconte dans un moyen doublé: sous-titrage et son image).… Celle de la rencontre de ses grands-parents, de la naissance de sa mère et de ses premiers problèmes psychologiques à cause d’une chute du toit de sa maison familiale, qui ont été « soignés » par des électrochocs qui l’ont rendu encore plus malades des années durant. Alors que sa mère est internée, l’enfant grandit auprès de ses grands-parents, ou est placé dans des familles d’accueil, dans lesquelles règnent l’indifférence et la brutalité. Et puis, vers l’âge de 11 ans, Jonathan commence à se filmer, et comme tous les mômes il se met à jouer devant un miroir, ou bien à shooter sa famille et à ainsi conserver des bribes de vie familiale. On perçoit tout de suite la fragilité de l’enfant, et en même temps son talent incroyable, qu’il est beau et doué pour jouer la comédie (on le voit notamment improviser des rôles de façon stupéfiante). Comme il le dit lui-même, a perdu rapidement le sens de la normalité. On peut maintenant déduire que c’est en quelque sorte une double biographie que Caouette nous soumet et à travers elle, à travers son désir de sortir de la damnation (sens de tarnation), et il essaye de défaire le lien d’une reproduction névrotique du même.

Dans le film, en fait, l’homosexualité n’y est pas largement évoquée, mais elle tient une part importante malgré tout dans le récit, puisqu’il l’évoque dès l’adolescence en tant qu’élément majeur de son développement. Mais, on n’exclure pas qu’il voulait nous mentionner la relation entre l’homosexuel et la damnation.

Son histoire en fait tourne surtout autour de sa mère, qui a subi un véritable calvaire, lequel a forcément influencé le jeune réalisateur. Elle est de plus en plus déphasée avec sa personnalité originelle, et cela affecte aussi beaucoup son fils. L’amour de mère et fils qu’il lui voue est un des sentiments qui passent le plus clairs dans ce film. Il rappelle aussi ses propres problèmes psychologiques, entre la maladie de sa mère, ses névroses liées à son éducation et aux épreuves qu’il a traversé, mais aussi une affection réelle. Fatalement, Jonathan souffre un peu des mêmes maux lors de sa jeunesse. C'est après avoir fumé deux joints contenant du PCP qu'il est victime de dépersonnalisation, c’est-à-dire qu'il vit comme dans un rêve, et est incapable de se concentrer. On comprend alors aussi mieux que la mise en scène traduit avec force ce moment de sa vie en nous offrant un kaléidoscope d'images provenant de toute part, un zapping hallucinant qui fait appel à nos sensations plus qu'à notre raison.

De même, un patchwork d’images, de photos, de vidéos, de messages de répondeur, d’une bande-son d’une foisonnante richesse qui forment au final un ensemble extrêmement homogène, les prises super-8 montées au ralenti de sa mère dansant dans la propriété familiale, s’articulent aux images des clips et des feuilletons. Ensemble, elles finissent par élaborer un kaléidoscope d’images et de sons projetés sur l’écran et décrivant les blessures intimes de l’auteur, et souvent les faire du remplissage. Et ce maelström a beau s’agiter dans tous les sens, le personnage ne prend pas beaucoup d’ampleur et le film reste désespérément plat, sans densité. Une narration cinématographique où le récit ne cesse de le disputer à la vie.

Dans ces effets de synthèse, la caméra, le capteur d’images de Jonathan Caouette joue au moins deux rôles. Elle lui permet d’abord de faire exister une partie de son identité qui ne peut pas se révéler au grand jour - ses premiers films où il joue le rôle d’une femme sont tournés nuitamment, dans l’obscurité de la salle de bains. Et de même qu’il parvient à se sauver par le cinéma, comme celle qu’il a dite « Filmer n'a jamais été seulement pour m'amuser. C'était un mécanisme de défense. C'était une question de vie ou de mort. Il fallait me défendre contre mon environnement et me dissocier des horreurs qui m'entouraient. Il est certain que le cinéma m'a sauvé la vie. » Jonathan tourne la caméra vers ses proches pour les ramener à la vie. Ainsi de ce zoom infiniment amoureux sur le visage de son compagnon David, ou encore de cette scène où il demande à sa grand-mère presque mourante. Pour savoir cette thérapie (ou trouver un noeud), Jonathan tente également de l’appliquer à sa mère. Mais lorsqu’il revient la voir à Houston où elle a à nouveau trouvé refuge chez le grand-père Adolph, Renée vient de perdre la tête à la suite d’une overdose de lithium. Les tentatives de Jonathan pour la confronter à Adolph, pour les faire parler de leur passé, mais se soldent finalement par un échec. La gêne est du sentiment qui nous interroge alors : jusqu’où peut-on aller lorsque l’on fait une autobiographie? Jonathan Couette ne s’encombre pas de ces questions et cherche, avant la pudeur et l’intimité, les thèmes évoqués dans son film sont très lourds, mais ce sont finalement des images détournées qui témoignent cette pudeur. Avec émiettements de l’image, flashs, lumière, bruits sourds altèrent la dureté des scènes, on perçoit son film comme un travail indispensable pour se soigner et témoigner de la souffrance mentale dont sa mère et lui sont victimes. En même temps, « tarnation » est un néologisme signifiant littéralement «l’incarnation déchirée». Un projet qui porterait en lui « la marque de l’enfer et du paradis, d’une damnation éternelle ».

Comme il le dit lui-même, « le film est étrange car il estompe la frontière entre le fait de jouer et celui d'exister ». Auto-fiction ou documentaire ?

On pourra dire que « Tarnation » est donc moins un journal intime qu’une autobiographie réalisée avec des documents d’époque. Ces documents sont pour beaucoup extrêmement sidérants. Parce qu’ils tiennent à la personnalité hors du commun, déjantée et d’une certaine façon éblouissante, mais d’un éclat tragique, du cinéaste. Mais ces documents photographiques ou audiovisuels sont retravaillés par la forme même du film dans un esprit fidèle au cinéma underground, cinéma auquel il a été initié très jeune, et à la part sombre du rock américain des années 1970, dont la bande sonore se nourrit de bout en bout, et dont Nick Drake est la figure emblématique. (Le chanteur disparu avant l’âge de trente ans parce qu’il n’avait jamais supporté de vivre, et aujourd’hui revendiqué comme une influence majeure par de nombreux musiciens de la scène rock.)

Jonathan Caouette est un véritable artiste, il saisit un matériau brut et le travaille pour en faire une œuvre inclassable mais puissante. « Tarnation » est la preuve que cinéma et nouvelles technologies peuvent faire très bon ménage.

Still Life de Jia Zhangke

Le 9 Septembre,2007
LONG Sui Yang
M1 de l’Art de l’enregistrement
Rattrapage de l’UE 1 Esthétique cinématographique
Objet : Dossier Critique

Cinq ans plus tôt, j’ai passé quelques journées avec mes amis en voyageant à pied dans la vallée de Trois Gorges, le plus beauté de l’endroit de la Chine, qu’il est connu non seulement par son paysage, mais aussi par son histoire longue. C’était le délai pour visiter le vieux village de Fengjie, qui va bientôt engloutir par les eaux. Mais, la vérité nous a vraiment choqué ! Grand désordre, tristesse nous a forcé d’échapper ce sinistre. Il n’a plus de souvenir de beauté pour moi, jusqu'à la sortie de still life de Jia Zhangke en 2006, la mémoire de la tristesse est retombée dans mes yeux, où Jia a absolument réfléchi plus profond.

Fengjie, ville de la Chine centrale bâtie sur les bords du Fleuve Yangzi, se situe dans la vallée des Trois Gorges, en amont du plus grand barrage du monde --- le barrage des Trois Gorges. L'histoire en fait est dédoublée, deux histoires, Sam Ming (Han Sanming) débarque donc dans cette ville chantier pour retrouver son ex-femme et sa fille qu'il n'a pas vu depuis seize ans. Aujourd'hui, l'immeuble, la rue, le quartier où elles ont vécu ne sont plus qu'une tache engloutie sous les eaux du barrage. Il erre donc dans le chaos de Fengje entre arnaques, débrouilles, rencontres amicales et petits boulots, en attendant que le bateau où travaille désormais sa femme revienne à Fengjie. De son côté Shen Hong (Zhao Tao) n’a pas vu son mari depuis deux ans et arrive également à Fengjie dans l’espoir de le revoir. Un ami de son mari lui servir de guide dans les méandres de cette ville à la chaleur poisseuse. Au coeur d'un gigantesque chantier qui entraîne la destruction de villages entiers et les déplacements de population, un homme et une femme partent à la recherche de leur passé, en quête de leurs amours perdues.

En effet, Jia Zhangke a filmé Dong et Still life dans le même temps, alors qu’il réalise d’abord un documentaire sur le peintre Liu Xiaodong (Dong) qui a peint le fameux barrage des Trois Gorges, le réalisateur le suit dans sa quête géographique. Le plasticien se rend dans la région des Trois Gorges pour commencer un diptyque qu’il achèvera à Bangkok en Thaïlande : deux grands formats en regard, des démolisseurs en sueur et des jeunes filles alanguies, peut-être des prostituées. Frappé par le paysage de Fengjie, par ces images d’immeubles en destruction, Jia Zhangke décide de poursuivre son travail par un deuxième film, non plus un documentaire, mais une fiction (Still life) pour traduire ces bouleversements urbains sur l’intimité des Chinois. Jia a dit « Quand je me trouve dans une de ses maisons modestes, je suis très touché par des objets qui, de toute évidence, n’ont jamais bougé. Ils me donnent le sentiment très fort du temps et aussi de quelque chose qui continue, qui persiste et qui contraste avec les mutations et les bouleversements de la Chine contemporaine. Ces hommes, ces femmes du peuple, je les vois isolés, solidaires, délaissés ».

Still life, le titre transforme en anglaise, est nommé effectivement Shanxia Hao Ren en chinoise, qui se présente bon(s) homme(s) des Trois Gorges. Alors, un double sens du titre nous appairait : Qui survit (still life) ou bien qui vit comme nature morte? Qui est bon homme, ou bien qu’est-ce qu’on veut dire un bon homme? Une réalité se présente au fond.
Rarement il nous a été donné de voir un tel lieu : une ville engloutie par les eaux et qui se vide de ses habitants, relogés un peu plus loin sur les hauteurs des montagnes alentour, ou carrément dans d’autres provinces. Le barrage des Trois Gorges n’est pas une simple entreprise : longue de 2309 mètres pour une hauteur de 185 mètres, il crée une retenue d’eau de 39 milliards de mètres cube. Cette construction entamée en 1994 symbolise aux yeux du monde l'ambition chinoise, mais aussi le coût inhumain que sa conversion à l'économie de marché fait payer à son peuple et à sa tradition : plus de 1.4 million de personnes déplacées, des centaines de villes et de sites archéologiques submergés.

Si Dong « suit le peintre dans une ville en démolition à une cité tropicale en traquant la même nature humaine et quelque chose de l’Asie d’aujourd’hui », Still life nous plonge si humain, mais si déshumanisé également, des populations déracinées par la construction du géant. Et il défait tout cela dans un urbanisme, en touchant inéluctablement l’histoire de la Chine et symbolisant son mouvement.
Fengjie voit se superposer ville traditionnelle, immeubles récents, ruines en déconstruction, vestiges engloutis et usines désaffectées, le tout dans un foisonnement de couleur et d’architecture digne des plus grands décors de cinéma, sauf qu’il s’agit bien d’une réalité. Alors, le vieux village de Fengjie est déjà sous les eaux, le marquage de l’inondation atteignant un peu plus de 156 mètres : elle n’est plus qu’un entrelacs urbanistique où ce qui était repérable sur une carte s’échoue au fond d’un lac. La substitution d’un élément à l’autre, de la terre à l’eau, modifie les représentations géographiques des personnages et leur fournit un alibi pour se fondre dans la nature.

Afin de construire ce barrage, des ouvriers qui les avaient vu construire quelques dizaines d’années auparavant, maintenant, s'emploient à détruire à coup de masses les grands immeubles modernes à l'inimitable style socialiste chinois. La métaphore est limpide d'un certain chinois qui se désagrège au profit d'un autre chinois, qui s'enrichit, à l'image du mari de Shen Hong, un officier sans scrupule. Le départ accéléré des habitants, est autant d’images de la perte de repères tant concrètes que symbolique de cette rapidité déconcertante et de cette mobilité typiquement chinois. Explique par Jia Zhang Ke, « il y a une grande ironie puisque c'est un même mouvement en réalité. On construit une ville, on la détruit, tout cela dans un temps finalement très rapide à l'échelle d'une vie. Il y a cette vitesse très voire trop rapide, du développement en Chine. Ce n'est d'ailleurs pas un discours politique par rapport à une censure. Ces scènes se passent réellement et la dimension symbolique évidente fait partie de cette réalité là. Je n'ai rien inventé. Je me contente d'être là, de capter ce moment. »

Mais Still Life n'est pas pour autant une chronique à charge sur le changement. Toute sa force tient au contraire dans son ambiguïté, qui prend esthétiquement le parti de cette métamorphose pour à la fois en célébrant l'élan, en observer les beautés, en stigmatiser l'inhumanité. Au fond, le lot commun de tous ces personnages reste indéniablement la solitude. Qu'ils vivent en groupe dans une sorte de foyer communautaire comme le mineur de Still life, Jia Zhangke souffre systématiquement d'une sorte d'isolement qui les empêche de se sentir membre de la société où part du monde dans lequel ils évoluent. Le million de déplacés, ce sont des êtres en marge, rejetés hors de leur ville natale.

Comme toutes les œuvres de Jia Zhangke, il marque toutes les métaphores dans chaque détail du film. Jia précise « il y a cette beauté naturelle d'un côté et puis une certaine beauté de la destruction de l'autre. La première fois que j'ai vu la destruction des bâtiments, j'ai vraiment ressenti que cela signifiait la fin de quelque chose, mais aussi le début d'une nouvelle ère. » Voici quelques passages impressionnants qu’on retrouve.

La corruption et l'anarchie semblent partout, symbolisées par l'omniprésence de l'argent. À peine débarqué, San Ming est conduit de force à assister à un tour de magie minable, qui consiste à transformer des euros en yuans ; et quand le gorille se rend compte qu'il n'a pas d'argent, il lui lâche un « salaud de pauvre ! ». À la télé, l'acteur d'un sitcom hongkongais allume son cigare avec un billet de cinq dollars, et quand ils comparent les beautés de leurs régions, les ouvriers démolisseurs ont recours aux dessins de leurs billets.
On voit aussi des hommes passer et marquer à la peinture des immeubles d'un sigle « à démolir », ce sigle de caractère chinois est en fait s’aperçoit par tout en Chine, ce qui est devenu un symbolique de brutalité, auquel on est incapable de résistance.

Semblablement, l’image du seul ordinateur qui recense les nouvelles adresses des personnes déplacées est en panne, alors que dans le couloir de cette administration des personnes vocifèrent contre l'inégalité de traitement indigne de l’état, mais tous les chinois savent que ces activités réels ne sont jamais utilizable.

Un autre passage : Au moment où les ouvriers payés des dizaines de yuans (RMB) la journée en pleine chaleur, l’auteur semble cependant apporter une vision plus neutre, un constat net : les bâtiments sont détruits, le paysage change, mais les hommes restent. Seuls leurs corps subissent les effets du temps.

Le film est ponctué de mots, grâce à ce qui inscrit à l’écran : du vin, des bonbons, du thé et des cigarettes ; ceux qui tels de petits cailloux dans nos poches nous renvoient au réel, Jia Zhangke nous parle de la vie qui résiste malgré les destructions réelles, et des relations humaines subtiles n’ont jamais changé.

Puis, on voit à Fengjie, San Ming travaille comme démolisseur d’immeubles pour un salaire dérisoire, tandis que les responsables des travaux s’amusent à illuminer de gigantesques viaducs pour le plaisir de leurs invités. Jia nous révèle le pouvoir d’un officier commun chinois dans une manière d’humour.

Même la vie privée se monnaie, et quand le jeune homme avec qui Han San Ming se lie d'amitié interroge San Ming sur son mariage et découvre qu'il a payé pour trouver une épouse, il réplique « C'est normal, on a plus de femmes que d'hommes, on en vend beaucoup ». Et là encore, Jia Zhang Ke résume cette marchandisation de l'humain en un plan quasi subliminal. ça sens pour nous, les chinois, « Rien n’est surprise ».

En plus, il y a quelque chose symbole à l'image de ce dialogue : « Où est ma fille ? », « Elle travaille dans le sud », « Ce n'est pas ici, le sud ? » , « Oui, mais elle, elle est au sud du sud ». ----Tel loin du sud pour les mineurs, même si le sud de la Chine se présente un lieu de l’espoir.

Aussi un passage d’un moment, le jeune homme avec qui San Ming se lie d'amitié et qui profite des travaux des Trois Gorges pour se faire de l’argent, lui déclame tout haut la tristesse des petites gens auxquels Jia Zhangke consacre effectivement: « La société d'aujourd'hui n'est pas faite pour nous, nous sommes trop nostalgiques », avant de reconnaître qu'il ne faisait que citer Chow Yun Fat, dans un film d’Hong Kong. Ce flottement urbain dissimule autant qu’il révèle, les personnages se masquent. En plus, il semble que cette parole classique corresponde aux gens, qui vivent dans cette période de post-révolution culturelle de tout pays entier, ce qui n’ont plus facilement retrouvé leurs passés. La racine des chinois envole, nous, les chinois entiers, comme cette communauté de migrants de Trois Gorges, que reste-il pour nous?

Mais si la nostalgie est perceptible, le regard des deux héros se tourne vers l'avenir. Et ce beau film laisse place à l'espoir, se concluant sur l'image d'un funambule, réel ou imaginaire, qui passe entre deux immeubles.

Cette fois, Jia nous montre quelque passage surréalisme dans ce film qui est absolument réalisme, où il émerge tout son génie. Nous avons pu voir un immeuble de 5 étages s'envoler telle une fusée; l’image d’un UFO se vole au ciel; puis une rencontre de deux êtres dans un immeuble en délabrement, en destruction avancée, des retrouvailles avec immeuble ouvert et démolition lointaine; et le dernier moment, un équilibriste qui se surpasse et tel un être hors de ses limites marche dans le ciel ouvert et aussi le pont, dont nous avons parlé, qui s'illumine dans la nuit…Tout indique dans ce film que le seul parti de Jia Zhangke est précisément celui de l'équilibriste, de cet homme du temps présent tel que le vieux monde l'a abandonné et tel que le monde qui vient semble l'oublier. Au fait, même si tout semble surréaliste, le réel est des quartiers entiers disparaissent sous les eaux, personne ne reste très longtemps à la même place, chacun étant potentiellement un migrant. Alors à quoi se raccrocher ?

La fin du film, une dure réalité de la vie des démolisseurs, qui vont d'un endroit à l'autre pour trouver du travail, sans domicile fixe, n'empêche pas Jia Zhangke de poser sur eux un regard misérabilisme. Still Life, c'est un titre qui intrigue mais dont on comprend le sens après coup : est-il encore possible de survivre à ce film ? grâce au rythme du film est particulièrement lent avec de longues séquences sans dialogue, qui sera le principal reproche fait au film avec le manque de lien entre les personnages qui perturbe la lecture de l’œuvre，le sentiment au film qui non que la solidarité n'existe pas dans ce film, mais il s'avère la plupart du temps insuffisante : le jeune homme avec lequel Han San ming se lie d'amitié est finalement tuée par accident. Le jeune archéologue qui aide Shen Hong à retrouver son mari est impuissant face à sa détresse. La chaleur humaine est peu de chose face à la réalité glaciale et inéluctable, montre le réalisateur. même si on ne peut pas bien comprendre tous le génie nous montrer, grâce à une émotion froide, ce film est réussi à nous étreindre au travers des parcours de personnages attachants, tristes et nostalgiques.

Sans doute, Still Life est au sommet du cinéma chinois, avec une mise à distance en intériorisant tous les symboles, qui reste une expérience rare et enrichissante : ouverture et style, beauté et réalisme, touche personnelle et sensible, recherche au fond comme l’œuvre politique, dont la planification limite dictatoriale et le capitalisme rampant deviennent les thèmes du cinéma chinois enfin en phase avec le quotidien.

Filmographie de JIA Zhangke

1995 --------- Xiao Shan Going Home – Court-métrage - Réalisateur, scénariste
1996 --------- Du Du – Court-métrage - Réalisateur, scénariste
1997 --------- Xiao Wu - Artisan pickpoket - Réalisateur, scénariste et producteur
2000 --------- Platform - Zhantai - Réalisateur et scénariste
2001 --------- Plaisirs inconnus - Ren xiao yao - Réalisateur et scénariste
2003 --------- All Tomorrow's Parties de Yu Lik Wai, directeur de la photo - Producteur associé
In Public – Documentaire - Réalisateur
2004 --------- The World - Shijie - Réalisateur et scénariste
2006 --------- Dong – Documentaire - Réalisateur
Still Life - Sanxia haoren - Réalisateur et scénariste