五音与五行
————兼论隋代和宋代的雅乐
一
中国的乐律学究竟起于何时？我们并不明确知晓。据现在所见的材料，《管子·地员篇》首先提出了五音相生的具体理论：“凡将起五音，先主一而三之，四开以合九九，以是生黄钟小素之首，以成宫；三分而益之一，为百有八，为徵；不无三分而去其乘，适足以是生商；有三分而复于其所，以是生羽；有三分而去其乘，以是生角。”尽管据考证，该段为后人所加，但一般认为不会离管子的年代太远。到了《吕氏春秋》，就提出了十二律的相生关系：“黄钟生林钟，林钟生太簇，太簇生南吕，南吕生姑洗，姑洗生应钟，应钟生蕤宾，蕤宾生大吕，大吕生夷则，夷则生夹钟，夹钟生无射，无射生仲吕。三分所生，益之一分以上生；三分所生，去其一分以下生。”这样，五音十二律的相生关系就在数理上根据三分损益律而确立了。
然而，这并不等于说，数理关系随五音而俱来。有两条材料，一直被前人忽略了。一是《国语·周语下》伶州鸠的话：“琴瑟尚宫，钟尚羽，石尚角，匏竹利制。”“金尚羽，石尚角，瓦丝尚宫，匏竹尚议，革木一声。”二是《乐记·宾牟贾篇》：“‘声淫及商，何也？’对曰：‘非《武》音也。’”从这两段话来看，当时不重商音。以前根据旧解，因商音属金与征伐有关故不重商音，而武断地认为这是五行迷信思想，然而从出土的实物看，周以前的乐器的确没有商音。而且不仅没有商音，甚至根本没有按照后世的数理关系形成五声音阶。相反，在五声音阶的五音全部确立之前，七声音阶中的音就已经出现了。（可参看黄翔鹏《溯流探源——中国传统音乐研究》相关章节）这个结论就足以说明：五声音阶的产生和确立，未必和三分损益律的数理关系有直接联系，更是和因数理关系而和五音联系起来的五行相生观念无关。
以五行配五音的观念倒是早就产生了。《左传*昭公元年》记医和之言云：“白声商，青声角，黑声羽，赤声徵，黄声宫”。在没有进一步的证据证明这种观念的科学依据之前，我仍将其视为一种迷信。这里需要明确的是，五音间的三分损益关系不等于以五行配五音的观念。前者至少在五音间是有一定科学道理的，两两音的相生关系实际上构成了两两的和弦关系，这应该说是对音乐实践的一种较好的总结和推演。但是一旦将五音间的三分损益关系和五行配五音的观念及进一层的五行相生关系配合起来，用五行相生来附会五音相生，问题就产生了。因为五行间是相生的、循环的，而按照纯数理关系的推算，在仲吕后却无法“返生黄钟”。于是历代死守伶伦制律的乐官（也许更是数学家）便千方百计地寻找“返生黄钟”的办法，西汉京房的自仲吕再往下推而形成的六十律、南朝宋的钱乐之和梁的沈重在六十律的基础上继续推算产生的三百六十律就是例证。
这并不算过分。即使追求“返生黄钟”，除却五行相生的表述形式外，在音乐学上来说也未尝没有道理，因为这毕竟为“旋宫转调”（即灵活地改变宫调）提供了方便，而自由的“旋宫转调”这一超出五声音阶的音乐运用，在很多朝代的正统雅乐中是不允许的[1]。从另一个方面说，五行和五音相生的对应关系其实也并不死板。例如徵生商，而在相应的五行中，却是火克金。这就说明，在五音和五行的对应关系中，音乐本身的特性并没有受到完全的排斥，仍有很大的发挥空间。
另一方面，五音与五行相提并论，在绝大多数情况下是专指雅乐的。而从东汉到魏晋南北朝的相和歌、清商乐及隋唐兴盛的燕乐等俗乐和雅乐的并存，则又为音乐自身的独立发展提供了一个广阔的精神家园。
二
我总觉得魏晋南北朝的各种思想表现出一种潜在的磨合。正如很多学者指出的，这个时代并没有一种真正的主流意识形态,然而没有主流意识形态的时代正是酝酿主流意识形态的时代。我们现在理解的中国传统思想的很多部分，当时已经在一个人的潜意识中组装在了一起，这个人就是隋文帝。
也许是因为隋代的时间太短，我们在如文学史、文学批评史、美学史等领域中很容易将其归入唐代的历史中叙述，然而这未必确切。因为隋代是自西晋后几百年的第一次南北统一，而地域的统一又呼唤着思想的整合。尽管隋代和唐初面临的内外部形势基本一样，但唐太宗关心的是如何在中原确立自己的贵族血统，而隋文帝则更注重如何看待当时人眼里的华夏正统的南方文化，从而确立自己在华夏文化中的正统性。比起唐太宗来，隋文帝没有任何面对一个统一国家的经验，他可以在一张白纸上任意涂抹——而由此形成的一系列观念就是隋文帝对后世统一王朝的影响所在。
在雅乐方面，隋文帝表现出一种极为奇怪的态度。开皇二年，颜之推向隋文帝进言说，太常寺的雅乐在长期礼崩乐坏的局面下掺入了许多胡乐成分，希望能参考南朝梁的汉族传统音乐重新制定雅乐。而隋文帝却不接受，说：“梁乐亡国之音，奈何遣我用耶？”然而到了开皇九年隋灭陈后，隋文帝却在听了陈的传统音乐后说：“此华夏正声也，非吾此举，世何得闻！”其用心很明显：既要显示自己的强大，又要自居为华夏正统文化的继承者。然而这样一来，却使梁、陈之音处于一个很奇怪的位置：既是华夏正声，又是亡国之音。这种尴尬处境不知隋文帝想过没有？
隋文帝实际上并不懂音乐。然而他却必须重新制定雅乐。因为正如他自己所说的：“我受天命七年，乐府犹歌前代功德耶？”1于是中国音乐史上有名的“开皇乐议” 就这样产生了。其主要内容是确立黄钟一宫的正统地位，排斥旋宫转调。2于是政治权力就完全控制了官方音乐中的话语权，并在“雅乐”和“俗乐”、“华乐”和“胡乐”间划上了一条后代人难以逾越的鸿沟。
任何一种政治权力的一切行为都可以在历史中找到自己的根据，隋代“唯奏黄钟一宫”也是如此。因为以五行配五音较为稳定的一种形态是以“君、臣、民、事、物”配宫、商、角、徵、羽。其中宫音代表君主，黄钟为十二律之首；君不可有二，黄钟宫又象征了君德，所以隋文帝接受“黄钟一宫”也不是无缘无故的。于此可见，五行学说在一个新的、极为实用的、与音乐本身毫无关系的层面上，为政治权力控制文化提供了依据。
对某一种文化完全不懂的人3控制了某一文化的话语权，这实在是这种文化死亡的开始。隋唐之后，自宋代开始的历朝皇帝及其幕僚可以将一切不符合他们所谓“雅正之声”的民间音乐斥为“郑卫淫声”；可以将一切超出五声音阶的、甚至包括“先秦、先汉以来汉族音调本身即已具有的七音、八音之乐，犯调、变声之乐”统统斥为“非华夏正声”1；可以将根本无法入耳的“音乐”抬高为“中正和平”的“古乐”——我不知道中国的雅乐还剩下什么！
三
然而毕竟隋代历史太短，在这种文化专制能够影响整个历史之前，它已经被一个极为开放的王朝——唐——所替代。无论是唐太宗否定音乐亡国说的自信还是唐玄宗取羯鼓解“秽”的洒脱，都体现出唐王朝对这种通过文化手段来巩固政治的轻视（尽管他们也肯定“雅乐”的仪式性作用，唐玄宗还制定了《开元礼》）。在这方面，前代学者已经有较多论述，在此不再展开，我更加注意的是从中晚唐到宋代的思想转型和近世文化专制的真正确立。
我在一篇书法史的论文里曾写到，将书“法”抽象、僵化成“魏晋古法”、并成为全社会公认的准则就是在宋代。中晚唐那些不入流的民间书法家伪造、标榜的“古法”传说，居然能在宋代成为上流社会的时尚、被写进《宣和书谱》（这在贵族时代是不可想象的），可见上层社会本身也发生了变化2。来自民间的新兴的精英阶层，必然将民间思想带入庙堂，并用平民化的眼光去重新审视旧时的、和当世已经没有多大现实联系的贵族文化。而为了在贵族文化面前树立自信和自尊，他们自然希望能在更古的“传统”中寻找到自己存在的合理性，于是我们常说宋人的“言必称古”就产生了。
有人把宋代称为中国文化史的的整理时期，但我情愿把宋代看作宋人建构出自己的文化史的时期。葛兆光先生在评价宋代的“道统”理论时，说过一句和我对宋代书法史的看法类似的话：“他们反复凸显那个被韩愈虚构出来的，从孔子、孟子到韩愈的真理系谱，渐渐‘弄假成真’地叙述了一个新的思想历史。”3这应当是很确切的。而且宋人又把自己建构的东西神秘化，形成了一种为了标榜自己的学识而将其封闭化的极端保守，而这种保守又成为了政治合理性与合法性的依据。
从表面上看，宋代的雅乐的确沿袭了唐代的乐制，然而赵宋王朝的特殊性在于，它已经没有了汉唐时候那种君临万国的自信与自尊，疆域的清晰化也导致了文化上的内敛。为了弥补这种心理上的缺陷，整个上层社会都迫切需要在历史中确立自己统治的合理性及合法性，于是隋代文化专制的“华夏正声”，在一个新的历史环境中被重新挖掘了出来，甚至成为近世文化专制确立的一个标志。
崇宁二年，礼部员外郎陈暘上《乐书》言：“盖五声十二律，乐之正也；二变四清，乐之蠹也。二变以变宫为君，四清以黄钟清为君。事以时作，固可变也，而君不可变；太簇、大吕、夹钟，或可分也，而黄钟不可分。岂古人所谓尊无二上之旨哉？”4以宫喻君，如上文所述，隋文帝也是因此而采纳了“黄钟一宫”，然而隋代在黄钟一宫中实际上是采用八声音阶的5。而陈暘在这里却明确指出，雅乐只能用“五声十二律”，因为这是“乐之正也”，这就完全是用政治来解释音乐，而把即使是隋代雅乐也没有完全否定的音乐自身的变化性也排除出去了。
如果说这样的解释仍和隋代的雅乐一样，尚停留在君臣宫商这样一个纯实用的立场上的话，那么以下的话就可以看出宋人的“自尊”、“自信”感之后的神秘与保守：政和三年，刘昺上书言：“五行之气，有生有克。四时之禁，不可不颁示天下。盛德在木，角声乃作，得羽而生，以徵为相；若用商则刑，用宫则战，故春禁商。……”南宋姜夔《大乐议》有言：“……徵为火，羽为水，南方火之位，北方水之宅。常使水声衰，火声盛，则可助南而抑北。”我们可以惊讶地看到，先秦五行学派和东汉谶纬学说直接以五行比附五音的思想再次出现了。而且这次的出现更为彻底：五行思想从一种幕后的依托走上了前台，五音从只是在五行中寻找理论依据变成了和五行的完全等同1，雅乐中的音乐特性却已经荡然无存，而完全沦为一种证明政治合理性的工具了。
值得注意的是，隋代、宋代这种以政治解释文化进而以文化支持政治的专制思想，竟然在以后的历朝中不断得以制度化。在现存的所谓的清代祭孔音乐中，我们仍然能听到这种“古雅”的“华夏正声”。这不得不让人怀疑：中国文化真的没有断绝过吗？我们所认识的中国文化真的是中国曾经有过的全部文化吗？历史上有很多人已经提出这个问题2，然而并没有引起过广泛的关注。
五音和五行在雅乐中的不断靠近以至完全重合，只是文化专制逐渐确立过程中的一个极小的方面。文化史中有更多的问题留待我们去探索——也许只有在这种探索中，我们才能找到真正的中国文化。
[1]尽管《礼记·礼运》已经提到“五声、六律、十二管旋相为宫”，但这句话本身在不同的时代就有不同的理解。而先秦的曾侯乙编钟“总音域跨五个八度”、“可以在三个八度的中心音域范围内，构成完整的半音阶”（黄翔鹏《传统是一条河流》人民音乐出版社，1990，P。8），则证明“旋相为宫”在先秦的含义和后世僵化的理解是不同的
1 上述隋文帝的话，见《隋书·音乐志》，转引自刘再生《中国古代音乐史简述》（人民音乐出版社，1989）P。194——195
2 “开皇乐议”的具体过程详见刘再生《中国古代音乐史简述》P。193——197、黄翔鹏《溯流探源——中国传统音乐研究》中《隋代的“八音之乐”》
3 虽然隋代实行唯“黄钟一宫”的乐制，然而据《隋书·音乐志》载：“或有能为蕤宾之宫者，享祀之际肆之，竟无觉者。”（转引自杨荫浏《中国古代音乐史稿·上》人民音乐出版社，1980，P。248）可见当时连确定并提倡“黄钟一宫”的人也不懂音乐
1黄翔鹏《传统是一条河流》P。107
2 一、宋代的印刷业比唐代发达，下层平民也有机会接触书本；二、宋代的进士大大多于唐代，殿试通过率是100%，而且通过殿试即马上授予实职；三、唐代的贵族残余到宋代已经全部瓦解：基于这几点，我才得出了宋代精英文化的主体由贵族出身变为平民出身的结论
3 葛兆光《中国思想史》第二卷P。183
4 《宋史》卷128，转引自杨荫浏《中国古代音乐史稿》P。391
5杨荫浏《中国古代音乐史稿》P。259 隋代的宫廷雅乐，甚至有可能并没有贯彻“黄钟一宫”（见黄翔鹏《溯流探源——中国传统音乐研究》中《隋代的“八音之乐》）
1 刘昺所提出的“四时之禁”即“春禁宫商，夏禁角羽，秋禁徵角，冬禁宫徵”，在唐代《乐书要录》的“旋宫图”里是全都包括的，和“一律有七声图”是不可调和的。可见此时的五音和五行就完全等同了。参看黄翔鹏《溯流探源——中国传统音乐研究》中《旋宫古法中的随月用律问题和左旋、右旋》P。118-120
2 如宋人张知白就说：“今太常乐悬钟、磬、埙、篪、搏附之器，与乎干、戚、羽、籥之制，类皆仿古，逮振作之。则听者不知为乐，而观者厌焉。古乐岂真若此哉！”也可见当时的雅乐的确已经没有音乐性了。
筆者序：香港電視劇集裏的同志形象是怎樣的？聞說盡是心理變態或入夜行凶的悲慘角色。真的嗎？曾有幸「煲」過一齣電視劇，了解過香港無綫電視的製作 流程與內在意識，並細心分析當中的同志角色與劇情安排。男、女同志形象及同性情誼如何被塑造及呈現，及同志怎樣被描述及形容，都是本文關心的地方。同時， 電視劇是其中一種受歡迎的媒體，它因而可以是反映（部分）大眾的「照妖鏡」，窺看社會的一扇窗。
睇電視，可以不是講玩的事情
我不是電視迷。除新聞報道、《鏗鏘集》、《星期x檔案》、時事專輯或特別報道外，早於中五開始我就與電視節目一刀兩段。所以，大眾對於電視劇集 或藝人的討論，或文化人對電視受歡迎現象的分析，我都不甚理解及無法加把嘴。年初回到校園修讀杜家祁小姐的「媒體與性別意象」課，才有幸再與電視及其他大 眾媒體重新認識，細想主流媒體的影響力及重要性。於此，必須感謝她的指導。（可惜，因性別研究課程調整關係，我就無端端成為此課的最後一屆學生。）的確， 主流媒體傳遞的資訊充斥大部分人腦袋，成為人們生活的一部分，亦構成及左右社會性別意識的其中一種主要工具。因而，我再不敢輕視主流媒體，包括早已被判死 刑的（無綫）電視，亦深明文化人何以把電視作為研究的對象。
拆解一套電視劇的性別意識是指定的課堂習作。做文本分析（textual analysis）並不算過於困難，然而，選擇哪一套電視劇及如何選取，就絕對令我這個電視白痴頭大。幸得同組兩位「電視精」同學K及同學C相助，遂以 「於香港受歡迎」及「包含男、女以外的角色」為原則，請他們選了2003年的《九五至尊》作為討論劇目。「煲劇」，是部分朋友的消閒娛樂或鍾愛之事。一齣 二十集，每集約40分鐘的電視劇，給我帶來無限驚喜之外，也帶來煎熬，尤其是一天看六集以上的日子。當初我滿以為可以兩天把20集幹掉，誰知人的容忍度與 情緒，是難以用數字計算的。因而，我對「煲劇」能手拜服不矣！看頭數集時，或因還未熟習無綫電視劇的一貫敘述方法，以外行人的目光大驚小怪地找到不少師奶 們覺得「一向都係咁架啦」的元素，慢慢，就察覺劇情不會有甚麼迂迴與破格，人物性格與意識亦囿於既定印象，而陷於困局。同組同學不時都同聲「警誡」我： 「你唔駛睇得咁仔細架！依家係睇電視劇呀！」他們的話，不禁令我想到「電視撈飯」及「聽電視」的睇電視畫面。然而，那我還可以怎樣看下去？或者，必須轉至 「為何電視劇會受歡迎？」一戰場上，換句話說，就是細想觀眾認同的是甚麼及這個社會的大部分人思考些甚麼。
不錯，經過煲劇煎熬與小組討論匯報後，我不得不承認，一套電視劇所涵蓋的課題（話題）豐富得很（當中包括20集出不夠10分鐘卻令我留下深刻印 象的老闆秘書角色，eva），亦可從多個角度來拆解一套電視劇。要談香港電視文化如何流水作業如何保守如何以抄襲自居甚至自己抄自己等，專家學者的分析比 比皆是（有興趣可看看「參考資料」一欄），甚至由我兩位同組同學來述說睇電視大的經驗，可能都比我說得動聽與豐富，我無謂在此班門弄斧。我可以說的，暫只 在於性別的議題上，或準確一點說，是一般男、女性別角色以外的形象。於《九五至尊》一劇，即是兩段同志情誼及三個同志角色的呈現。
《九五至尊》的代表性與故事簡介
根據同學C的翻查與考證，《九五至尊》是屬於「穿梭古今時空」的稀有劇種，相似例子有《尋秦記》。《九五至尊》創下2003年最高收視的佳績， 結局篇最高錄得46點收視，平均亦有40點，平了同年《戇夫成龍》的最高收視紀錄。主角張可頤及江華分別飾演的呂四娘及雍正╱李大蝦更成為「我最喜愛的電 視角色」，張更憑此劇獲「我最喜愛的女主角」，成為視后。從而可見，當中的人物角色、故事情節及背後意識，都能貼近主流觀眾的看法。
「九」、「五」及「之尊」都是與皇權相關的形容，而「九五」又有朝九晚五現代人上班時間的意思，「至尊」則連結至商業社會勝者為王的象徵。單憑 命名，已清楚指涉該劇的最大特色，簡單地把古今爭權逐利的情況結合。《九五至尊》的故事主線並不複雜。（香港的電視劇哪會複雜？）雍正於清朝時處於內憂外 患，受著各親王篡權的威脅，而（代表現在的歷史觀點的）反清復明組織又一口認定他是「狗皇帝」，密謀暗殺行動。一次微服出巡，呂四娘以刺客身份與雍正於船 上打鬥，卻遇上水龍捲，把他們二人捲到2003年的香港。二人到了另一個時空另一個地方，不但需要接受不能回到清朝及大清早已滅亡的事實，又著力重新開始 新生活。雍正以李大蝦身份來到香港，並進入了兆康建材公司。現代的大公司，是古代皇朝的另一個版本，集團主席（皇帝）、三個太太（皇后）、數個子女（太 子、公主與親王）與相關親戚（黨羽）之間明爭暗鬥。李大蝦就以其當皇帝的經驗、洞察能力及全知全能的視角，於兆康建材裏由boy做起，屢屢協助「正義」的 一方瓦解眾奸角的計謀。最後，卻不愛江山愛美人，與四娘離走他方。------沒有看過也感到當中的男性主導敘事方式，及「傳統」固定的性別形象、家庭與 情愛關係。
劇中的同志角色、形象與遭遇
關於電視熒幕上同志的現身，總好像有點特定的形象。同志社群「出沒」的地方，無論是現實的場地、網上虛擬的空間或是傳媒大氣電波的聲音，都偶有 談及電視劇裏的同志形象------即不是心理不平衡、變態殺手，就是沒有好下場的配角（歹角？）。相比於英文台播放的外購荷里活電視劇裏豁然成為故事發 展重要一員的同志角色，無綫電視翡翠台對同志實在……狠！------儘管現在出了個滿頭同「志」疑「雲」的CEO。是嗎？事情真的如此嗎？我，當然不知 道，我哪會知道？然而，《九五至尊》的編劇與導演，對同志相對（異常）友善，非但沒有安排他們成為「衰人」或死於非命，反而塑造了頗為正面的形象及不錯的 結果。那，實是令人欣喜的；不過，電視劇始終是電視劇，總不能太過脫離大眾意識。換句話說，劇中關於同性議題的情節，充滿了大眾對同志的論述與誤解；反過 來，則可以以電視劇的呈現，映照大眾對同志的看法與態度。
按照上述故事線發展，其實不一定需要加入同志角色，可是，現在還要是三個。何解呢？何解呢？真的要問問編劇或翻查當年開戲會議時的討論才能得 知。而當中的正面訊息，又不敢令人懷疑：情況是否如外國電視製作一樣，有同志編劇等「內鬼」？------茶餘飯後八八卦卦講是講非指指點點窺笑一番，是 睇電視的另一大樂趣。關於同性情誼的情節其實不算很多，始終這是枝線，但當中能歸納的又不算少。
1、女同志較男同志容易獲觀眾接受
劇中有兩段同性情誼，Hugo（鄧浩光飾）與Kenneth（蘇志威飾）、Rachel（吳美珩飾）與司徒（康華飾）。前者是兩情相悅的情人關 係，後者則是一直一孿，司徒暗戀Rachel的沒結果。對於同志，劇中各人都感到不舒服及驚訝，然而，男同志的「殺傷力」遠遠大於女同志，所以，角色對男 同志的不安、難以接受程度、竊笑與憤怒都比對女同志的來得激烈------換句現實的話，即是女同性情誼情節被觀眾打電話去廣管局投訴的危險程度遠低於男 同性情誼。而有「戲劇衝突」就當然可以多做文章，所以女同志的關係部分，較男同志的來得少。
對女同志相對「寬容」，電視內外皆是。去看看關於肛交的法例就知道，當中只談及（關心）陽具進入肛門，認定插入才是性行為的唯一模式，而完全不 承認女同志身份與女性之間性行為的存在，就知道女同志空間相對「寬鬆」。女性向家人父母出櫃（come out），家人傷心欲絕自然少不了，但最少可免卻「骯髒」及「惹上愛滋」等指控。兩個女性於街上拖手、一起上洗手間或同床過夜，可被理解為女性之間的親密 情誼。「孖公仔」情況若換上兩個男的，外人就算沒有指指點點，當事人自己可能都渾身不自在。女性無性（需要）、兩個女性一起誰也不會「蝕底」及「失貞」、 男同志就一定「亂搞後面」、涉及「不忠」及「不安全性行為」之嫌等，種種牢固想法與無根據幻想，就構成女同性情誼較容易為人接受的現象。
劇集初時司徒作為Rachel的下屬，以好拍擋身份出現，終日與Rachel出雙入對，經常被其他角色認為他們是「孖公仔」及合作無間的夥伴。 這只是伏線。到第10集，兩人於晚上一同出差視察工程，卻遇上狂風大雨及爆胎，修車時又（不知何故）碰上色狼。雨夜濕透一同擊退色狼，成為司徒希望與 Rachel進一步發展的誘發點。值得一提的是，遇險，是要表達及強調二人彼此珍重、愛惜及保護對方；濕身，不是兩個女性互相動情的契機，卻是帶點直男對 兩個女性的情慾幻想暗示。換句話說，她們的動人她們的美色，不是要取悅對方，而是滿足電視機前的（直）男觀眾。美色，當乘上二後就可以倍增，而不必理會當 事人的性向。更有趣的是，大眾對女同志的想像「應」為一「男性化」（tomboy）一女性化，然而，現在卻是兩個長頭髮又feminine的女性走在一 起。那是對女同志的先進想像（TB其實是華人世界的同志產物，歐美同志界不盡是一樣），還是要滿足男性慾望意願的安排，抑或是此兩女性最終不會及不可能走 在一起的明顯暗示？------「都唔係一個TB一個TBG，點會走得埋一齊架！」，這配搭可能連女同志都唔buy。
2、男同志形象與直男的截然不同
女同志的外形與生活，與一般女性無異，司徒與rachel，怎樣看也沒有甚麼不同。然而，當男同志出場，就定必需要「畫公仔畫出腸」。Hugo 出場只是幾秒時間，但涉及的同志疑雲畫面卻相當豐富。紅色跑車「（好似）好型咁」出場，然後是從倒後鏡映出他的雙眼，兩個鏡頭一正一則局部特寫他塗潤唇 膏，再回到倒後鏡看見他撥撥前額上一小撮染白了的頭髮，拍拍肩上的髮屑，才下車讓觀眾看見他的廬山真面目。至於衣著，Hugo的dress code永遠是開胸或紫色。當大公司的主管級職位，西裝畢挺結領帶是基本的衣著，但他卻從沒有領帶纏身。Kenneth亦如是，由始至終都是開胸恤 衫。（那是情侶裝的暗示？！）男性開胸（解開一、兩粒衣鈕），於現時潮流來看並沒有甚麼，但當時是03年，此安排又有否別樹一格及刻意顯露身體於其他男性 眼前之意（嫌）？即又是與性事有關。紫色，為何總與男同志混在一起水洗唔清？心水清的朋友都知道，或走過任何一個商場放大雙眼看一看都知道，純紫色的衣服 並不是潮流，也不是太多人會選擇穿著的顏色，但Hugo的恤衫總有不同深淺的紫色。除了陳百強公開說自己喜歡紫色外，我已再想不到紫色與同志有甚麼關連。
要讓男同志形象清楚明確凸顯，最好不過及最容易的方法，莫過於把他們與直男作對比。這一點，在健身室可以清晰體現。到健身室運動，已成了不少男 性的生活部分，當然，不乏男同志。Hugo與Kenneth健身時很特別地總是穿一件頭背芯加短褲超貼身健身衣，選擇這種「奇特」衣著的人其實有多少？導 演及服裝指導卻要同志如是穿。而Hugo的兄弟與舅父，在健身室內的衣著相對平凡。Frankie（林韋辰飾）是灰色圓領T恤及短褲，Brian（蔣志光 飾）則是有領polo恤及短褲，而舅父（郭峰飾）則要「拍馬屁」靠攏，所以穿得貼身一點，多露一點。男同志是不是這樣的呢？我不敢說沒有像Hugo一樣的 男同志，但誰都知道不能以偏蓋全。同志，不是倒模出來的東西，不是個個都著重衣著，不是個個都喜歡健身，大大隻胸肌四十五手瓜粗過小腿也不一定個個基佬受 （得）落。不過，那是無綫電視劇，就是要平面化、典型化及一看就明白。
除了衣著與打扮這些表面「證供」外，無綫電視劇也得有點「深度」。男同志，除了「有fashion sense」及「懂得打扮」外（還是只是被物質及市場牽著鼻子走、沒有任何個性卻以為自己有而已？），「專業」（professional）似乎也是男同 志的另一大「特色」。Kenneth是top designer，又是紅酒專家，生活充滿「品味」。這又是令人不解的迷思。為何男同志總是做designer一類與藝術相關的工作？為何總與（紅）酒有 關，還必須要「識飲識講」？而「品味」，就必然是這些洋化及中產化的東西？做地盤住公屋吃大排檔叉雞飯的可不可以是同志？會考肥佬入不到大學連副學士都畢 唔到業的或欠缺學歷手停口停的失業中年又可不可以是同志？人健身同志也健身，Brian挺著一個大肚子去健身，鏡頭還要由下而上交代Brian的不專業。 而Hugo，則是拿著甚麼甚麼測量儀，滿有計劃與健身教練傾談的「健身專家」------「專家就唔講得，都係有一d心得姐。」專業，又是專業，原來，同 志無論在工作或消閒時，都得保持專業的形象，怪不得男同志去旅行都要去到好似拍旅遊特輯咁，識飲識食識嘆世界。做（男）同志都幾辛苦！
不過，很有趣的是，Hugo與Kenneth這一對，兩個都是沒有半點女性化（feminine）的表現，有違大眾認為男同志都是有點camp camp地及一個男性化一個女性化的想像。（但其實細心想想，這兩個想像是自相矛盾的。若是所有男同志都camp都女性化，哪來男性化的男同志？！）何解 呢？何解呢？又是一個令人不解的疑問。我又不禁亂想一番：那麼清楚同志社群而不是複製既定形象，該劇製作團隊中一定有「內鬼」！
3、（男）同性情慾成為被攻擊的核心
哪一個畫面最能代表同性戀？或曰，哪一個畫面最令人感到同性戀的可怕、可惡與可憎？正是古今中外常用的------兩個裸男於床上相擁。香港電 視當然有其尺度不能亂來。所以，往往出現兩個赤膊的男子，距離極近甚至相擁（而絕不可能出現接吻，否則會被投訴！），或是蓋著同一張被子躺在床上，觀眾已 經明白那就是同性戀了。（男）同性情誼被約化成「埋身肉搏」的性事交鋒，原因十分簡單，同性之間的互生情愫、邂逅相約、共同生活，或交換彼此親戚朋友人際 網絡，很可能都與人們見慣見熟的男女之事幾近相同。而同性之間的性事則可被視為奇觀，亦是異性戀朋友無法理解的美事，作為與異性戀不同的最佳代表情節。同 時，同性戀一直被主流社會被貶抑、視為罪孽及有違道德，當中最「錯」的就是男男性接觸此等「惡猥」之事。要傳揚同志之錯，要譴責男同志之不潔，要透過引起 大眾的不安情緒來壓抑同性戀，男男肉搏就成了最佳的畫面。性事，始終是最能觸動人們神經的東西。所以，Frankie要威脅Kenneth與Hugo，非 要手持他們的情信或共進晚餐的相片，而是針孔攝錄機下的情慾場面。
網上藝人裸照事件再轟動再被人（無理？）指罵至狗血淋頭，當事人阿嬌與陳冠希雖然疑似告別娛樂圈，人們還以為他們真的無翻身機會，誰知一、兩年 後的今天，他們又大大方方地出現於娛記的鏡頭之下，也好像再沒有衛道之事出來反對，更沒有人看見他們的樣子就聯想到其相片的噁心。倘若，「涉案」的換轉是 兩個男藝人（而不是兩個女藝人，否則可能反而令她們更紅！），社會大眾對他們的復出又會否默然（欣然）接受？
男性這一性別，擁有社會賦予的特定權力與地位，簡單來說，就是整個世界都圍著他們轉。那是他們的優勢，但同樣是他們的壓力來源。沒有做到或沒法 子做到符合社會要求男性「應有」的性別責任，例如結婚生子，實是有機會漸漸動搖既定的社會機制。所以，男同性戀是被尖銳針對的一點，恐同 （homophobic）是維持父權社會秩序的必然要素。反一個角度說，（男）同性戀雖然不能被接受，更可能受到歧視，但熟讀性別理論的朋友都知道，越是 邊緣就越具備顛覆的潛能。世界要改變，要變得更美好，更可愛，就要靠（男）同志了！
4、眾角色面對同志時的內心掙扎與接納
a）表白與出櫃
Rachel一直都只當司徒是好朋友好拍擋，從沒想過自己成為暗戀對象。因為Rachel與李大蝦日漸投契，司徒感到被冷落而一個人到酒吧喝悶 酒。酒醉後「自然」致電Rahcel尋求慰藉。Rahcel把司徒送回家後，還樂意讓酒醉的司徒靠在肩上。當司徒直接跟Rahcel剖白後，Rachel 先是驚慌、皺眉頭、無以對答，然後整個人後退迴避。因真的不懂得應對忽然而來的寵愛，只有抽身離開。或者，這種表白的場面適用於一般男女暗戀關係之上，但 這場表白的背後，其實亦是出櫃的情節。同志示愛，所承受的是雙重的顧慮。Rachel之後在公司不懂得面對司徒的表現，是人之常情，而可喜的是，司徒的性 身份則一直沒有受到更多的非議，最多只是被Frankie擺佈陷害大蝦於不義，做了個不情願又沒有太大殺傷力的壞人。而過了很多集後，Rachel與司徒 在一酒會上，當面言歸於好，一方不再苦纏，另一方紓解了內心的恐慌，做回好朋友好拍擋。
b）假結婚、「搞」與「正常」
誠如上文所說，男同志惹來的爭議與反對往往比女同志大。Frankie用來威脅Hugo的CD因一次（無鬼聊）的失火小意外，被父母發現。對於 自己的性身份忽然被人擺上檯，Hugo當然難受。更重要的是其他人如何面對這件事。於第18集中，集中以數個情節（簡單地）交代了其他角色如何對待 Hugo與Kenneth的關係。
Hugo父母發現了兒子的同性傾向後，就急召身處外地的Hugo回來對質。於岑兆康（Hugo父，秦沛飾）的書房中，只有他、Hugo、郭引娣（Hugo母，馮素波飾）及姚艷芬（岑兆康二太太，陳嘉儀飾）四人。
郭引娣：「你（Hugo）離了兩次婚，我以為你只是挑剔。誰想到你會去搞男人，你想氣死你媽是嗎？」
Hugo：「請你不要用個『搞』字，我和Kenneth是認真的。」
郭引娣：「兆康，你勸勸你的兒子吧。」
岑兆康：「他偏要這麼荒唐，我怎樣勸呢？」
……
姚艷芬：「他（Frankie）跟你不一樣，他是正常的。」
同志，因為家庭的壓力（尤其是名門望族等有錢人家）及社會道德規限，到了適婚年齡就得乖乖結婚。丈夫的角色，雖可靠良好演技及按社會早已預設的該做 清單一一辦妥來圓滿，然而，男同志要與女性大被同眠做對有名有實的夫妻是怎樣的？不是感覺難受就是「做左佢就算」。枕邊人心底裏想些甚麼，朝夕共對之下又 怎能相瞞？即使不知道實際的真相，內有玄機總覺得「有點不對勁」卻是心照不宣。離婚，是可以預見的結果。只是，沒想到編劇要安排Hugo結兩次婚，他與其 妻，不可悲乎？這也反映他於大家族裏所承受的壓力何其的大，他的同志身份要收得多密。「搞」字，是形容男同志的「專有指定動詞」。無他，沒有「搞作」就算 不上是同性戀，誠如上文之所言。（甚至有些基佬口出此言）「搞」字之出現於電視劇中出現有點理所當然，想不到的是Hugo會反對用「搞」字來形容他與 Kenneth。這一來是要強調自己與Kenneth是情比金堅的「堅」，二來是給觀眾教育一下的話------儘管應沒有人會聽入耳，但有這樣的對白存 在，總是教人喜悅的。另一個常用的詞語是「（不）正常」。「正常」是甚麼？就是異性戀者眼中的異性戀，潛台詞則是一對一、年紀相約、種族相同、忠誠貞潔、 於私人環境進行性行為及會傳宗接代的異性戀情愛關係。誰來賦予「正常」權力？就是佔大多數的異性戀者。換句話說，他們定下了一套標準，寫下一張清單，人們 按照清單檢查自己的行為，集齊若干剔號的就能達標及格，就算「正常」------那根本是規管人們行為歧視異己的觀念。因而，「不正常」的人，就會被訓斥 為「荒唐」。
c）歎息、憤怒、竊笑與同志的自我天地
身份被公開後，當然「有排佢受」。Hugo總留在Kenneth的家，訴說所承受的無理的苦。
Hugo：「媽見到我就唉聲歎氣，大哥大嫂總是想笑不敢笑，人人都當我好像是怪物似的。還有我爸爸，自從他知道了之後，就連望也沒望過我一眼。」
Kenneth：「他們可能只是一時不適應，對於他們來說，我們好似伏特嘉一樣，第一口是比較嗆喉嚨，但是難保日後他們喝慣就沒事了。」
……
Kenneth：「我有信心，到哪裏都可以有我們自己的天地。」
哪管Hugo其實還是原原本本的同一個人，作為母親角色的，會因為其性取向而覺得兒子低人一等，前途黯然，替他擔心，父親則完全不接受，滿心憤怒， 視若無睹。父、母對同性戀的反應，都很典型。長大了的兒子是母親的寄望與生存依靠，是父親的繼承者，無論在性別、家庭角色，或事業上。兒子不能過於脫離父 母的期望。至親既憂亦怒，較疏一點的親人就採取竊笑的態度。有甚麼好笑呢？他們的笑，猶如小學生看見同學老是考試捧蛋被老師公開責備或笨手笨腳做任何時也 做不行一樣，聯群結隊排擠一些「異類」，不然，他們不會以「睇怪獸」的心態來對待一直認識的親人。最個人最私密的性事，會變成背後被恥笑的話題，不只同性 戀，還有男人「唔得」（陽萎）、被揭破嫖妓、捉姦在床、女性到處拋眉眼發晒姣、衣著性感等。笑，是嚴密監管的最有效方法。今天，有人因為同性傾向而被人 笑，他日，笑人的人可能因為另一些原因被人笑。其實，真的有甚麼好笑呢？又有沒有人細想一下自己為甚麼要笑呢？
Kenneth這角色是相對樂觀的，卻被塑造得過於典型。他以「伏特嘉」作為同性戀的比喻，除因他是紅酒專家外，亦因此烈酒初時令人難受後來會 被慢慢習慣的特性。他最後更信心十足地說，同志是可以找到自己的一片天地。聽起來的確是有希望，讓電視機前的同志觀眾帶來一點慰藉。可是，怎樣的同志才能 找到自己的天地？電視畫面提供的，很可能是有「品味」、有事業、「專業」及會喝伏特嘉的中產、有學識及沒有家庭包袱的同志。因為Hugo已無處容身，他們 當時計劃放棄香港的一切遠赴巴黎。你看，有經濟能力的才可以做個自由自在的同志。電視劇歸電視劇，現實歸現實。為口奔馳的同志多得很，即使憑自己能力走到 一定位置的同志，又是不是盡是沒有家人牽掛、只有同性伴侶的孤家寡人？同志可不可以不是脫離家庭、脫離社會的完全獨立個體？幸而，該劇往後的答案是：「可 以。」
d）傳統與新、以科研作證及胎記
凡有「危機」，大蝦總成為劇中的超然救星。他與Rachel見父子關係不妙Hugo準備遠走他方從此一去不返，故跟岑兆康午膳，挽救這段關係。
大蝦：「你寧願有個不是太滿意的兒子，還是失去這個兒子呢？」
岑兆康：「可能我真的老了，在傳統觀念上，我很難改變自己，很難接受新事物。」
大蝦：「我也明白，最初我也無法接受。真到我看到科學研究，它說原來大部分的同性戀者都是受到基因的影響，甚至於他們的性取向也是天生的。放是我就在想，若是二公子也是因為這個原因，那我們是否不應該怪他呢？」
大蝦：「若然有些傷口不是自己造成的，甚至於它根本不是傷口，只是胎記我們是否不應該在上面再踢一腳？」
「傳統」與「新」是個對比，亦是不少人口中用來形容同性戀的（僅有）觀念。「傳統」就是異性戀，「新事物」就是同性戀。雖然，非歐美地區的性別理論 學者總是強調，同性戀觀念是歐美地區學者於當代建構出來的觀念，然而，請不要把這論調與「同性戀是新事物」的概念混淆。學者提出的，不是說同性戀一直不存 在，相反，此事自古以來歷史悠久。他們要說的，是命名、形容及談論同性戀的方法、觀念與框架，是現代世界語境形成後的產物，亦是性別運動者與學者爭取平權 運動的一套共通語言，共同理念。簡單地舉一個例子，中國以前並沒有「同性戀」（homosexuality）這個與「異性 戀」（heterosexuality）相對詞，但會有「龍陽」、「斷袖」等數以十或百計的形容，當然也有數之不盡的同性行為紀錄。同性戀與龍陽，當中的 意思與指涉的語境，截然不同。而現在我們信奉的觀念，其實大多數都是舶來的，大如資本主義及城市發展。請別因為同性戀等概念與性事相關，就以另一套標準來 接收或拒收。香港人不是常說自己接受能力高、彈性大、適應能力強，並引以自豪的嗎？
電視箱裏的同志議題，是敏感的。要怎樣解話，讓岑兆康及觀眾接受，的確是考驗大蝦與編劇的功力。「天生」，就是不能改變的事實，亦洗去Hugo 選擇伴侶性別的對與錯問題。這論調，幾近兒子天生有缺憾，我們再無謂因為這缺憾而加以責備。這的確可以令人釋懷，緩衝了同性戀帶來的不安。然而，其實我們 沒有解決到「選擇」的問題。換句話說，若這不是天生的，「選擇」會否仍被接納？同性戀，在科學家「天生」的觀點上被認同了，但人們對此事的本質有沒有改 變？香港人都相信科學，或曰，被西方思想洗禮下的世界，都相信科學。科學是個權威，科學家、醫生、天文學家等說一句話，我們只有聽或不聽，而沒有信或不信 的可能。同性戀是不正常的說法，也是（宗教或道德）權威告訴我們的。女性主義者告訴我們，要認真思考權威的話，才去相信或反對。科學家，在他們眼中，也只 是建構及左右性別觀念的角色。科學理論與實驗，何等男性中心及直男主導，早已有不少女性主義者質疑過了。不過，以「胎記」來代替「傷口」的說法，聽起來很 能讓人接受，最少，它改變了同性戀為負面事情的標籤，儘管那的確可能是個傷口。而當然，最理想的狀態是連胎記也會隨年歲長大而退卻。
e）重新理解及迴避現實
無綫電視劇就是如此簡單，大蝦說一下，岑兆康就立即想通，還邀請Kenneth到家作客吃飯，快過打針。同志接受自己的同志身份需要一段不短的 時間，衡量出櫃與否及怎樣出櫃，也可能熬得一年半載。接受以前從不能提及的身份需要時間，認識此事及學習怎樣相識更需要時間，不過，一切的煩惱在電視劇裏 都可以省卻。畫面一轉，就是Hugo帶Kenneth回家的一幕。
郭引娣：「（十分緊張，坐立不安）我從未請過這種……我未見過kenneth的。」
舅父：「姐姐，專家說同性戀者只是性取向不同而已，其他和普通人都一樣的。」
姚艷芬：「大姐，你就當hugo交個新女朋友吧。」
Tina（Brian妻，譚小環飾）：「婆婆，不如乾脆收kenneth為乾兒子。」
Brian：「你說應該當他是同性還是異性呢？」
作為母親首次見兒子的（真正）情人，緊張在所難免，而兒子的情人是男性，此經驗更是「前所未有」。不懂得述說，是「正常」的，而學習述說更是他們應 該走過的一步。怎樣相處？不知屬何學術範圍的「專家」又忽然出場，另一邊廂，眾人又在討論把Kenneth當作是「同性還是異性」的問題上。人們思考的角 度，總離不開「女朋友」與「乾兒子」的兩性概念之上。一「男」一「女」是既定的模式，不能改變，而Hugo在他們眼中是「兒子」，所以必然是「男」。其 實，為何如此複雜，或硬要把他們兩人套在異性戀的關係之下？他們就是一對男同性伴侶，簡單不過。可是，如何命名與形容，的確是我們現在需要處理的課題，不 但是同志伴侶的家人朋友要面對，有時連同性伴侶本身，也有點不知如何處理的時候。無他，同性關係在既定的異性戀家庭制度之中，從來都沒有位置（不是不曾存 在）。要處理，就得自己動用創意根據不同的家庭環境來處理，而並不是如劇中的討論，有頭無尾無疾而終。早前有「胎記」代替「傷口」的解決方案，現在為何沒 有，而一切歸於沉默？
後記
解剖電視節目，真的好玩，卻是死去活來。所以，我想之後我都不一定會寫出這類文章，因為「煲劇」活動真的不是我杯茶。到底，香港電視箱裏，同志 是怎樣被呈現，是被接納的同志（伴侶）居多，還是變態殺手心理不平衡的悲慘角色多？我真的不知道，還望具備性別意識與觸覺的電視迷，逐一點名與指正。不 過，經此一役後，對於娛樂圈的動態與事件，我會學習多點留意，也會懂得細味觀眾的聲音與觀點。
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要了解張藝謀《滿城盡帶黃金甲》的深層意義，必須從黃巢這兩首詠菊的詩開始── “颯颯西風滿園栽，蕊寒香冷蝶難來。他年我若為青帝，報與桃花一處開。” （《題菊花》）， “待到秋來九月八，我花開後百花殺，沖天香陣透長安，滿城盡帶黃金甲。”（《不第後賦菊》） 
