2007年9月25日星期二

中国大陆独立电影的隐喻性 Les métaphores dans les films chinois (R.P.Chine)

Les films indépendants chinois, comme les autres formes des arts traditionnels chinois gardent fatalement un moyen d’expression obscur et informulé. Je pense qu’il est dû probablement aux circonstances politiques chinoises qui existent depuis plus de deux milles ans : les savants (et artistes) devaient exprimer leurs idées à l’aide d’un vieil événement historique pour insinuer l’actualité. De plus, ils les mettaient dans les paysages (Shanshui, « La montagne et l’eau »), les objets (Hua’niao, « La fleur et l’oiseau ») ou l’histoire d’amour, ce qui n’avait aucun lien avec la politique, pour que le fond de l’œuvre reste « insaisissable ». Cette esthétique métaphorique de plus en plus fréquente, est apparue initialement dans la littérature classique, puis elle s’est répandue dans tous les arts. Maintenant, il est facile de la trouver dans les arts traditionnels chinois, comme les poèmes de la dynastie Tang et Song, le roman historique de la dynastie Ming et la peinture traditionnelle chinoise inclurant Shanshui et Hua’niao,.

Dans le domaine de la cinématographie chinoise, au terme de trente ans comme instrument de propagande communisme, et avec la réforme de l’économie et de la politique d’ouverture sur l’extérieur, dans les années 80, les cinéastes chinois ont gagné leurs chances d’exprimer assez librement leurs pensées.

Cependant, ils préféraient une expression obscure, en suivant le chemin de leurs prédécesseurs artistes, peintres, poètes, à cause de non seulement leurs inquiétudes, mais aussi d’une influence de l’éducation traditionnelle chinoise.

La métaphore de l’opéra chinois dans le film

L’opéra chinois, effectivement, c’est un nom collectif des opéras variés existant dans plusieurs régions différentes en Chine. Ils existent plus de 3 mille ans. Pourtant, il a été à la mode pendant un certain temps, la civilisation moderne occidentale y a-t-elle peut-être participé à son déclin. Grâce à des cinéastes chinois les remettant en scène, cet art culturel particulier est remontré au monde entier avec une influence positive. Comme « Adieu ma concubine »qui nous présente l’opéra Jung , « Vivre » (par ZHANG Yimou,1994), les ombres chinoises , et « Riding alone for thousands of miles », l’opéra Nuo , un vieil opéra étant très peu de connu, même en Chine. Néanmoins, je ne crois pas qu’elle soit une raison unique du choix de mise en scène, sait qu’il est un art très performant et représentatif en continuant une culture chinoise. Son sens et son influrence seraient particuliers.

Le film « Adieu ma concubine » nous raconte une longue histoire de Douzi et Xiaolou, deux joueurs de l’Opéra Jung. Enfants, Douzi et Xiaolou se sont liés d'amitié à l'école de l'opéra de Pékin. Ils ne se sont jamais quittés, jouant ensemble « Adieux ma concubine » , Dieyi - nom de théâtre de Douzi - est homosexuel ; il aime sans espoir Xiaolou qui a épousé Juxian. Désespéré, Dieyi se jette dans les bras d'un mécène, maître Yuan, et sombre dans la drogue. Mais, toujours, l'amitié et la scène réunissent Dieyi et Xiaolou, en dépit des aléas de l'Histoire. Le coup le plus dur leur viendra du jeune Xiao Si, qu'ils ont adopté et auquel ils ont enseigné leur art. À cause de lui et de la Révolution culturelle, ils s'entre-déchireront en public. La coexistence problématique, au cœur des hommes comme des sociétés, de la tradition et du modernisme, est le motif central du film, qui confronte la permanence de la pièce et le destin de ses protagonistes aux soubresauts de l'Histoire, de 1924 à 1977, du rétablissement de la République à la Révolution culturelle, en passant par l'occupation japonaise et l’enfantement du communisme.

Tout d’abord, on peut facilement trouver une rencontre entre le réel et le théâtre, ce qui est souligné dans le film. De l’époque du rétablissement de la République, en passant ensuite par l’époque de l’occupation japonaise et de l’enfantement du communisme, puis par la révolution culturelle, la forme et la connotation de l’Opéra Jung ne se trouvent aucunement changée du début à la fin. Comme à l’ordre inversif de la narration, au début du film, quand Dieyi et Xiaolou se maquillent en se regroupant, pour entrer en scène dans un auditorium (le gymnase, en fait) après l’époque de la révolution culturelle, un gardien du gymnase, qui est aussi un soutien de l’opéra Jung, les reconnaît immédiatement.

Cela semble signifier que l’art de l’opéra Jung n’est pas encore démoli par la révolution culturelle, cela peut vouloir dire également qu’il est un symbole extrême fort : la supériorité de l’art surpasse la destruction de la politique et sa situation dangereuse dans l’histoire.(comme de la guerre, du desastre etc.)

En plus, l’image de la mort de Dieyi, qui apparaît respectivement au début et à la fin du film, souligne une sensation permanente : il se coupe la gorge en imitant Yu Ji, un personnage d’un opéra qu’il joue : théâtre et vie fondent cette relation métaphorique. « Adieu ma concubine » (l’opéra Jung) n’est plus une partie de la vie artistique de Dieyi, il était mélangé l’identité de Yu Ji et lui-même. Sa vie est devenue un des exemplaires de mise en scène d’« Adieu ma concubine ». C’est aussi la raison de nom du film qui est le même que celui de l’opéra. Il n’y a aucune différence (de sens) entre les deux.

De l’époque de la bataille entre royaume Chu et royaume Han, qu’il y a plus de deux mille ans, à l’époque moderne après de Révolution culturelle, Dieyi, comme Yu Ji, se coupe la gorge devant Xiaolou, qui joue XIANG Yu, qu’il est très étonné: l’histoire semblable n’est en rien changée.

Le réalisateur CHEN Kaige disait que même si les pouvoirs politiques alternent jours et nuits, l’art n’est en rien changé. On peut entendre cette phrase d’un autre point de vue: même si les pouvoirs politiques alternent jours et nuits, la Chine n’est en rien changée ! Pour les spectateurs chinois, ils peuvent trouver une approbation populaire/ publique dans une succession d’événements du film------ Dieyi→YU Ji→ Opéra Jung→culture chinoise→la Chine. On s’aperçoit que l’art influence fortement l’histoire : Bataille de Chu et Han représente une réalité divisée (comme la circonstance actuellement de la Chine continentale et Taiwan), mais on a toujours une même opinion (concept/ notion) de la culture traditionnelle chinoise !

Maintenant, nous allons tenter d’analyser un autre film, qui présente aussi un des opéras chinois dans : « Riding Alone for Thousand of Miles ».

Le pêcheur japonais Gou-ichi Takata (Ken Takakura) part en mission. Pour regagner la confiance de son fils malade qui ne veut plus rien savoir de lui, il quitte Tokyo pour Yunnan, une province du sud de la Chine. Son objectif : repenser au passé, expurger ses démons, réparer ses erreurs et, bien entendu, retrouver un personnage qui peut chanter « Riding Alone for Thousand of Miles », une des pièces préfèrées de sa progéniture. Un périple assez ardu pour un individu qui ignore tout de la langue locale.

Le fils de Takata est un expert de l’Opéra NUO, il a découvert que « le visage réel caché derrière le masque, c’est lui-même. » Il ajoute qu’il aime cette forme de l’opéra chinois, parce que cela l’aide à comprendre sa vie solitaire : chacun s’efforçait de pallier son sentiment pur, comme lui et son père, ont choisi s’échapper la tristesse de la mort de sa mère. Lui, il a choisi vivre dans un pays (environnement) étrange pour « perdre son propre langage ». Contrairement, son père a choisi se retirer dans un petit village de pêcheurs.

C’est un film qui discute la distance et la reconstruction dans la relation père et fils. Comme le fils ce qu’il a dit qu’entre nous, chacun devrait enlever son masque.

Une histoire simple, en fait, le réalisateur Zhang probablement voulait faire découvrir au public un esprit traditionnel à l’aide de l’opéra Nuo « Riding Alone for Thousand of Miles ». --------Loyauté. À l’aide de la forme de cet opéra, il nous présentait une relation entre masque et réel, qui a été précisée dans le film (face au réel ou en échapper) ; aussi derrière le masque de Général Guan (personnage dans cette pièce), une autre relation entre loyauté et survie, qui a été cachée dans le film et cette vieille histoire. (mourir pour la fidélité, la respectabilité ou juste pour échapper du réel, ou par contre, survivre pour son ami et la loyauté.)

si on met ces deux relations dans la situation actuelle entre deux nations : la Chine et le Japon, qui sont essentiellement concernés dans ce film, on pourra apercevoir ce qu’on a effectivement vu dans le film : le masque, il représente la contradiction entre les chinois et les japonais (surtout dans l’histoire moderne) par rapport à la respectabilité. La respectabilité chinoise et la respectabilité japonaise en fait sont les mêmes, il n’y a aucune différence entre les deux, même s’ils enlèvent leur masque, chinois et japonais, du point de vue du monde entier, sont orientaux : ils ont des cultures traditionnelles semblables, et obéissent un même esprit (moral) : loyauté. Comment on peut vivre alors ensemble ? Les spectateurs chinois et japonais entreraient en résonance en repensant cette problématique.

Par conséquent, en comparant ces deux films, les réalisateurs ont profité des caractéristiques de l’opéra traditionnel chinois et de son sens de la narration pour traiter les problématiques sociales sous la forme de métaphores. Ces métaphores indiquent non seulement imperceptiblement ce que les réalisateurs veulent dire, mais aussi rendent intelligible les intentions des réalisateurs pour les spectateurs qui ne les connaissent pas.

Des éléments métaphoriques construisent un cadre de l’époque du film

Dans un film, l’époque décrite oriente la compréhension de celui-ci. Mais, si le réalisateur brouille consciemment les éléments distinctifs de l’époque afin de simplifier la construction de la narration, c’est probablement pour cacher ce qu’il ne veut ou ne peut pas montrer explicitement. Le moyen de créer une résonance chez les spectateurs, pour le réalisateur, est alors de faire appel aux sentiments subconscients populaires. Le film « The road home » par ZHANG Yimou, 1999, est un bon exemple de cette manière de rendre l’époque de la fiction indistincte et par la même occasion de dissimuler la problématique politique et sociale traditionnelle chinoise.

Zhang Yimou nous raconte l’histoire de LUO Yusheng qui retourne dans son village au Nord de la Chine pour préparer l'enterrement de son père, ancien instituteur. Sa mère souhaite respecter les traditions lors de l'enterrement de son mari. LUO se met à raconter la belle histoire de la rencontre de sa mère avec son père selon le souvenir qu’en a celle-ci. Entre histoire d'amour et tradition, ce magnifique film évoque les liens incassables de deux êtres en chine populaire.

Le prénom de la mère de LUO, est Zhaodi (ce qui signifie : amener un petit frère). C’est un prénom féminin typique dans la société traditionnelle chinoise. On peut noter que le nom de la mère n’est jamais mentionné. Ces éléments renseignent sur la situation d’une femme dans une société masculine (chinoise), c'est-à-dire sur sa position inférieure. Dans cette société l’homme est au centre de la famille. Néanmoins ce n’est pas le cas dans la famille de Zhaodi. En effet, celle-ci ne vivait qu’avec sa vieille mère, jusqu’à l’apparition du jeune professeur LUO, (le père de LUO Yusheng). On peut donc penser que LUO est présenté comme celui qui va venir compléter une famille sans centre.

Un professeur arrive dans un petit village inconnu. La vie de Zhaodi va en être bouleversée. Cette arrivée symbolise le bouleversement inévitable que produit la modernité sur la tradition. Zhaodi est attirée par LUO mais elle a également peur de l’approcher, lui et ce qu’il représente c’est-à-dire la modernité, la civilisation.

LUO n’est pas réellement instituteur. Le spectateur chinois peut d’ailleurs remarquer que l’instituteur n’enseigne pas le programme officiel. En réalité, LUO fuit la ville car il risque de s’y faire arrêter en raison de ses opinions politiques. Zhaodi ignore cela. Lorsque LUO est enlevé, elle court pour essayer de le rattraper à travers les champs et la vallée. C’est une scène qui revient plusieurs fois dans le film. Elle prend finalement une décision formidable : quitter son village pour la grande ville afin de chercher le jeune instituteur. Malheureusement, bloquée dans le blizzard, elle attrape une assez grave maladie. Ce récit est une métaphore signifiant l’inutilité de la quête de la femme (traditionnelle chinoise) ! Un autre élément témoigne de cela : Zhaodi avait un grand désir d’apprendre mais elle n’a jamais eu la chance d’aller à l’école qui est un des symboles de la modernité.

L’apogée du film correspond à la scène où Zhaodi court en portant un bol de raviolis qu’elle a elle-même cuisinés, pour rattraper le professeur LUO, enlevé dans une calèche. Mais elle chute et ne parvient pas à le rattraper. Les raviolis s’éparpillent sur le sol. Zhaodi ramasse tristement le bol cassé en deux morceaux. Elle l’apporte alors chez un artisan du village pour le faire réparer. Celui-ci ressoude les deux morceaux avec du bronze. On sait que le bol est un bien très important et précieux pour une famille paysanne indigente en Chine (même aujourd’hui). Dans ce film, le bol symbolise donc les valeurs humaines : la connaissance (l’éducation) et l’amour (le thème de la fiction). Le bol est cassé, ce qui symbolise la connaissance et l’amour est cassé. LUO qui représente la modernité face à la tradition est venu se cacher dans le village, il a été fait prisonnier (on déduit). On peut situer le film dans le contexte politique de la fin des années 1950. LUO a été fait prisonnier par un groupe de contrôle chargé de rechercher des personnes soupçonnées d’avoir des idées proches de l’occident. On peut alors penser que le bol cassé représente l’action de ce mouvement politique qui a subsisté jusqu’à 1960 (durée 1-2 ans). Ce mouvement a séparé deux êtres qui symbolisent deux conceptions de la société et a empêché l’accès à la connaissance et à l’amour.

Le passage de la description du processus de réparation du bol, la cassure visible du bol réparé avec du bronze apparaissent comme une métaphore de la douleur et des stigmates toujours visibles de ce qui s’est passé, de la destruction qui a eu lieu et de la force qui a agit. N’est-ce pas la meilleure suggestion de la conséquence de l’action politique de cette époque ? A cause du mouvement politique, la douleur des hommes est permanente. Les conséquences de ses actions sont durables.

En général, ce type de films, qui est considéré comme un film politique, ne peut accéder au marché du cinéma chinois. C’est le cas d’un autre film de ZHANG Yimou, « Vivre », qui est sorti en 1994, et qui n’est pas encore autorisé à être diffusé en Chine par le jury du contrôle du gouvernement chinois. Au contraire, « The road home » a été accepté immédiatement au moment de sa sortie en Chine et a reçu des critiques favorables. Evidemment, son moyen de suggestion est merveilleux.

Cependant, la majorité des films indépendants n’a pas la chance d’être aussi bien accueilli, le contrôle national étant extrêmement strict. Par exemple, le film de JIA Zhangke, « plate-forme » n’a jamais été présenté en Chine car il est accusé de « montrer revendre la figure chinoise en déclin ». En effet, le réalisateur cache beaucoup de métaphores dans les images et le son de son film pour exprimer sa pensée profonde.

L’hiver 1979, une troupe théâtrale se produit dans la province du Fenyang. Printemps 1980, un vent nouveau semble souffler sur les représentations artistiques de la troupe. Un vent venu de l'Ouest où se mêlent pop édulcorée et cheveux colorés. Le scénario se perd dans des longueurs infinies sans s'attacher vraiment à ses personnages qui représentent pourtant la force de ce film. Le cadre lent et obstructeur, la lumière fade et réaliste ne permettent pas d'apprécier le bout d'histoire de cette troupe sur fond de désillusion révolutionnaire qui aurait pu rendre ce film intéressant. Pas plus que le constat de la situation de la Chine au début des années 80 dressé au moment où l'occidentalisation commençait à pénétrer la culture des Chinois. Il nous en reste une âpre sensation d'ennui et d'inutilité.

JIA a choisi le lieu de son film : la province de Shanxi, il s’agit non seulement de sa province natale, mais aussi de la région qui fournit plus de soixante-dix pourcents de l’énergie du pays grâce à ses mines de charbon. Cette province fermée et reculée garde la mémoire et les traces de l’âge.

Sanming, cousin de CUI Mingliang (premier personnage), est âgé d’une vingtaine d’années mais son visage et ses actions ne témoignent pas de cette jeunesse. Il est analphabète et taciturne. Il a signé un contrat à vie avec la mine de charbon. Il travaille jour et nuit dans la mine et appartient vraiment au bas de la société. Toutes ces caractéristiques sont une métaphore du thème central du film, c’est-à-dire l’opposition entre le souhait des gens et la limitation du lieu. Les gens (la jeunesse) sont enterrés par ce qui vient de l’Occident. Cette vague venue de l’Ouest, n’est pas présentée directement aux spectateurs, par contre, on doit la chercher dans les éléments de l’image et du son.

Les artistes tels que DENG Lijun (chanteuse taiwanaise), les montres électroniques, les salons de coiffure, les magnétophones, les séries télévisées, les discothèques, les danses rythmées de l’Ouest sont des indices de l’influence de l’Occident. Tout ce qui était rare auparavant touche désormais la jeune génération chinoise. Les pantalons à pattes d'éléphant, les cheveux frisés, les cigarettes, la guitare apparaissent comme des caractéristiques de la modernité. On suit la vie de ces jeunes, de leurs 20 ans à leurs 30 ans à partir des années 1980 et jusqu’aux années 1990. Malgré leurs identités normales, ils ont pu accéder à leurs rêves : recréer chez eux ce qui représentait la vie moderne Occidentale néanmoins ils restent sous l’ordre de la culture populaire chinoise.

Pendant tout le film, on entend plusieurs types de sons très populaires qui ont marqués cette époque : le jugement de « Sirenbang », la révision du verdict injuste prononcé à l’encontre du vice-président national, la chanson de la série télévisée « HUO yuanjia », quelques bruits du film hongkongais sont venus de salles de projection de vidéos par magnétoscope, ainsi que des annonces de l’horaire d’un train. Les sons permettent de suggérer les changements importants qui ont lieu à cette période. Le réalisateur a découpé des passages d’émissions de radio et de télévision et les a utilisé comme des marques du début de chaque époque. Les voix présentent dans ces passages d’émissions sont dures. Par contre, les bruits de la musique sont passionnants. Ils sont symboles du mélange des cultures occidentales et orientales.
Par ailleurs, les plans ont aussi bien exprimé le thème central : les nombreux plans fixes et les plans longs nous font particulièrement ressentir l’ambiance asphyxiante de cette période. Il n’y a aucun gros plan pendant tout le film cela prouve que JIA voulait consciemment réduire l’influence des personnages principaux. C’est-à-dire qu’aucun personnage n’est plus remarquable que l’autre dans l’histoire. Tout le monde a la même importance. Qu’on l’aime, qu’on la déteste ou qu’on l’aime et la haïsse en même temps, personne n’est capable de rien dans cette époque. Comme JIA a dit dans une interview : « j’ai beaucoup de camarades, qui ont reculé à mi-chemin. Ils sont revenus à la réalité en abandonnant leurs rêves. Ils sont revenus affronter la dure vie. Beaucoup de gens ont pensé que j’étais fort, mais je pense que non. Qui est face à sa vie avec le courage et la patience, cela est fort, je le respecte. »

A la fin, nous revenons au titre du film « plate-forme », qui signifie un lieu de départ de notre rêve. Dans ce film, puisque les rêves de la jeunesse sont irréalisables, sombrent et finissent par être emportés par le courant, la plate-forme apparaît comme un fantôme, d’ailleurs, on ne l’a voit jamais.
Repères filmographiques
« Adieu ma concubine », CHEN Kaige, 1993.
« Vivre », ZHANG Yimou,1994.
« The road home », ZHANG Yimou, 1999.
« plate-forme », JIA Zhangke, 2000.
« Riding alone for thousands of miles », ZHANG Yimou,2005.
Références bibliographiques
Anglaises:
Balibar, Etienne & Immanuel Wallerstein. Race, Nation, Class: Ambiguous Identities. Trans. Chris Turner. New York: Verso, 1991.
Berry, Chris. "A Nation T(w/o)o:Chinese Cinema(s) and Nationhood(s)." East-West 7.1 (1993)
Bhabha, Homi K. "DissemiNation: Time, Narrative, and the Margins of the Modern Nation." Nation and Narration. Ed. Homi Bhabha. New York: Routledge, 1990.
Fiske, John. Reading the Popular?. Boston: Unwin Hyman, 1989.
Renan, Ernest. "What is Nation." Homi Bhabha ed. Nation and Narration. New York: Routledge, 1990.
Tessier, Max. "Art Over Politics." Cinemaya 20 (1993).
Opera NUO http://www.accu.or.jp/ich/en/arts/A_CHN8.html
Chinoises :
Critique de Adieu ma concubine http://src.tpc.edu.tw/data/sthesis93/user/j035/text.htm
« Riding alone for thousands of miles »http://movie.uying.com/a/20060105/003388.shtml
Interview de JIA Zhangke http://china.sina.com.tw/ent/r/m/2002-10-18/1606107267.html
Critique de plate-forme http://www.mtime.com/movie/13168/comment/10397/

2007年9月19日星期三

中山大学教授袁伟时:当前中国民族主义逆流管窥

在中国迅速融入国际社会之际,民族主义逆流又现高潮。这是继《中国可以说不》(1996)、《妖魔化中国的背后》(1996)、《全球化阴影下的 中国之路》(1999)等书出版为标志的民族主义逆流高涨后的又一次高潮。它不是当前中国思想文化的主流,而且理所当然地受到众多朝野人士的抵制,但这股 逆流言辞有很强的煽动性,在少不更事的人群中有一批追随者,值得关注。

民族是以共同的种族和文化为纽带的共同体。民族主义的作用是多方面和复杂的。

以中国来说,世界人数最多的民族——汉族历来有基于传统文化的强烈的民族认同感。在国家危难之际,这种华夏文化认同,通常会转换成为维护正义、反 对外来侵略的思想基础。19世纪以降,民族主义既是反抗外来侵略的正义的旗帜,激励中华儿女前仆后继,又是吸收外来先进文化的壁垒。

19世纪的大清帝国为什么会一再被侵略者打得一败涂地?天朝大国的陈腐心理根深蒂固,文化民族主义蒙住双眼,不准“以夷变华”,拒绝吸收人类文明的先进成果!

20世纪的中国为什么还是那么坎坷?国号四变,封闭、半封闭的心态未变,“国情特殊”论加革命高调成为抗拒与外来文化自由交流的铜墙铁壁,自由、民主和市场经济为标志的现代主流文化长期被拒门外。

由于众所周知的原因,中国人通常对近代中国历史教训所知无多,而盼望国家富强的感情又特别强烈。一些人散布极端的民族主义言论,很容易引起共鸣。因此,不管鼓吹者主观动机如何,这些言论的客观效果都是令人忧心的。



当前极端民族主义的表现

这次极端民族主义逆流主要表现在以下六个方面:

第一.政治上,冀图建立类似政教合一的“儒家社会主义共和国”。

香港大学亚洲研究中心研究员甘阳近年起劲在内地或召开研讨会,或公开演讲和发表文章,推销他的政治纲领:把中华人民共和国改造成为“儒家社会主义 共和国”。他说:“‘中华人民共和国’的含义实际就是‘儒家社会主义共和国’。中华的意思就是中华文明,‘人民共和国’的意思表明这共和国不是资本的共和 国,而是工人、农民和其他劳动者为主体的全体人民的共和国,这是社会主义的共和国。因此,中华人民共和国的实质就是‘儒家社会主义共和国’。中国改革的最 深刻意义,就是要深入发掘‘儒家社会主义’的深刻内涵,这将是中国在21世纪的最大课题。”[甘阳:,《改革内参》2007年第12期(2007年4月 20日出版)第7页,北京。]甘阳先生宣布,这就是当前中国的“新改革共识”。

深圳学者蒋庆则在要求定儒教为国教的同时,为中国设计出儒教支配下的政治架构:“行政系统由议会产生,对议会负责。”议会则“可分为‘通儒院’、 ‘庶民院’、‘国体院’”“‘通儒院’议长由儒教公推之大儒担任,终身任职制”,议员则由社会公推之儒家民间贤儒和国家成立通儒学院特地培养出来的贤儒担 任。国体院则由孔子子孙依血缘继承孔子王统为世袭议长,象征代表中国历史文化的合法性,议员则由历代君主后裔、历代圣贤后裔、历代历史文化名人后裔、社会 贤达和道教界、佛教界、回教界、喇嘛教界、基督教界人士组成。”“三院中每一院都拥有实质性的权力,法案必须三院同时通过才能颁行,最高行政长官也必须由 三院共同同意才能产生。”[蒋庆:《王道政治是当今中国政治最好的发展方向》(2004年5月23日)。]简单点说就是:所谓大儒和自认或被封为祖先血统 高贵的人们对国家管理持有否决权!

“自古文人多大话”。宣布这套奇离古怪的纲领是“新改革共识”,显然是自我膨胀的僭妄,“新共识”云云,无从查证。这些言论的实质是再次构筑抵抗 现代文明核心价值的堡垒。与他们相呼应的康晓光在2005年3月一次谈话中作了清晰的诠释:“中国应该拒绝民主化,民主化是一个祸国殃民的选择,中国应该 选择‘儒化’”;在另一地方又说:中国只能建立“父爱主义国家”[康晓光:《中国的道路》(自印本)第153页。]!

第二.经济上,将对外经济活动泛政治化。

中国金融改革是经济改革中最薄弱的一环;引进外资、吸取他们的管理经验改造中国国有银行是非常有远见的措施。2005年11月开始,几个国有大商 业银行陆续将10%左右的股权转让给国外战略投资者。可是,在一些人眼中却成了“国有资产流失”、“拱手让外资控制”的不当行为。日本是中国的第二大贸易 伙伴;包括购买对方的技术在内的贸易活动是互利、共赢的;有些人偏偏将技术贸易泛政治化,把考虑选用日本新干线技术建设高速铁路说成是“卖国”行为!一些 人则老是把正常的企业并购或其他正常的商业活动提高到捍卫国家主权层次。

第三.军事上,提出极端的扩军主张。

个别军官越过军纪约束,发表不择手段进行战争的令人震惊的言论。

早在1999年现役空军大校乔良、王湘穗写的《超限战》出版,就鼓吹“彻底做一回军事上的马基雅维里。为达目的,不择手段”。[乐山主编:《潜流:对狭隘民族主义的批判与反思》,华东师范大学出版社2004年8月版第80页。]

2005年中国人民解放军国防大学防务学院院长朱成虎少将向外国记者表示,如果美国向中国领土目标发射导弹和精确制导炸弹,中国将使用核武器进行 还击。“我们将对西安以东所有城市遭到摧毁作好准备,当然,美国也得做好中国摧毁美国数百个城市的准备。”虽然事后中国外交部发言人郑重声明这是个人观 点,但如此偏激,体现了某些军人对世界现状的无知和对生命的藐视,让海内外舆论大吃一惊。

在2007年4月14日凤凰卫视“一虎一席谈”播出“中国现在要不要造航空母舰”辩论,有位军事杂志主编鼓吹:“现在我们国家现实的情况只是在琉 球以西有相对优势,……如果中国要成为一个大国,也就是十年以后,我们考虑到出现航母的时候,中国的军力优势要达到什么,就是关岛以西占优势,关岛再往 东,也就是关岛和夏威夷之间跟美国达到平衡。……这才符合一个GDP到第二国家的状态。”也就是说,中国海军不但要超越日本,还要在夏威夷以西的太平洋上 与拥有十多艘航空母舰的美国海军达到平衡!

一个人均GDP只有2000美元左右的穷国要与人均GDP三万多美元的富豪进行军备竞赛!这位先生发表这样极端的言论时忘记了苏联与美国进行军备竞赛的悲惨下场;更看不清冷战结束后国际形势的新变化。

上一世纪90年代以来,中美、中日、大陆和台湾经济融合正在加速。十年以后,不但中国与东盟的自由贸易区已经建立,中国与韩国、日本的自由贸易协 定的签订也可能实现。任何有战略眼光的观察家都会看到,经济全球化、和平与发展已经成了无法抗拒的趋势。中日、中美不可能再战,台湾问题和平解决是大势所 趋,东亚自由贸易区和东亚共同体的建立已经成为现实的目标。中国面临的主要问题是内部的政治、经济体制改革跟不上发展的需要,是法治很不健全,是教育、医 疗、住房和包括最低生活保障在内的社会保障体系等民生问题的妥善解决。专业的国防力量——从武器装备到人员素质都需要适当加强;但千万不能忘记,自由、民 主、法治的社会制度和蒸蒸日上的物质文化生活水平是现代公民凝聚的主要基础,从而也是最坚实的国防基础。

第四.教育领域,盲目提倡儿童读经。

读经不是什么新鲜玩意。1905年以前,中国的儿童和青少年把最好的年华都消磨在四书五经上。民国成立后,读经的叫嚣也不绝于耳。20、21世纪之交开始,旧戏重演,不同之处是演唱者由军阀变为某些学人。

这些提倡者缺乏的是常识。

如果儒家经典真是那么神奇,读了两千年经书的中国老早就应该是现代化的超级大国了。

教育是科学。现代公民的独立人格,创造性思维,生存和发展必须的基本技能和基础知识,是国民义务教育应该解决的三大问题;否则国家和公民个人都无 法真正自立。21世纪的读经运动的头头脑脑们,不管是冀图通过这个途径发财还是别有所图的,认为不必顾及这三个基本问题,不必顾及儿童是否理解,死记硬背 就是最好的方法,这不是拿国家的未来和儿童的前途开玩笑吗?

当代中国教育有两大痼疾:负担过重和以培养乖孩子为第一要务。传统的儒学经典和蒙学教材不但份量很大,而且以恭顺为核心内容;这样雪上加霜的蠢事可不能随便干!

与某些人的胡乱猜测相反,废止读经与新文化运动和人民共和国成立毫无无关。1912年元旦,民国成立,蔡元培出掌教育部,1月19日颁布《普通教 育暂行办法》,其中规定:“小学读经科,一律废止。”[中国史学会主编:《辛亥革命》(八),上海人民出版社、上海书店2000年版第59页。]将近一百 年后,竟有人谋求将读经纳入义务教育体系,回到慈禧太后统治时的状态,对历史进步成果的藐视太过分了!

他们高喊:“中国传统文化中断了!”翻开义务教育阶段的教科书和教学大纲,其中语文课要求背诵一百多篇中国诗文。闭着眼睛大喊“中断”,似有危言 耸听之嫌。现状不是十全十美。要改进,就要费点力气调查研究,看看其中中国古代诗文的份量是过少还是过多,通过认真论证作出合理调整,问题不难解决。

第五.学术领域,鼓吹所谓民族“主体性”。

随着中国经济的发展和人民生活水平提高,提升自身文化素质的要求和文化寻根的意识趋于浓烈,中国传统文化的研究和普及日益兴盛。对一个正在进行现 代化的国家说来,这是文化复兴的正常过程。只要这个过程与思想文化的自由交流齐头并进,不具有排斥外来文化的性质,不干扰学术和言论自由,它就有可能成为 人们企盼的中国“文艺复兴”的一个组成部分。

一些眼光短浅的狭隘民族主义者力图干扰这个进程,注入排外的极端情绪。他们的手法之一,是提出“文化主体性”问题;说什么人权、自由乃至各种学术 规范和研究方法都是西方强加的话语,我们不能做他们的文化殖民地。有的则认为没有文化主体性,就谈不上大国崛起,民族特性就会消失。

一个封闭性尚未彻底消除的国家,这是最容易煽动民族情绪的命题之一。

“民族特性消失”,20世纪30年代以来这类话语不绝于耳。今日旧调重弹,是市场上常见的炒作手法。所谓民族特性本来就不是固定不变的,一些“特性”消失不值得大惊小怪。

最能体现民族特性的一是风俗习惯,二是核心价值观念。前者通常随着人们的喜爱或厌恶而自然更替,说到底是个人选择推动着这个过程,外部强制即使能 得逞于一时,终归不能不黯然收场。任何民族的风俗习惯总是死的该死,生的该生。小脚之类的“特性”绝种断代毫不值得惋惜;而老百姓喜爱的良风美俗即使横加 罪名、强行禁止,也会死而复生。

至于价值观念则是随着人们的生存方式而变迁;农业经济时代的宗法观念,向市场经济时代的个人权利观念转化,是无法逆转的趋势,并且在自然更替中实 现的。如果人为阻碍更替,民族、社会、国家的生机就被扼杀。鲁迅说得好:“我们目下的当务之急,是:一要生存,二要温饱,三要发展。苟有阻碍这前途者,无 论是古是今,是人是鬼,是《三坟》《五典》,百宋千元,天球河图,金人玉佛,祖传丸散,秘制膏丹,全都踏倒他。”[鲁迅:《华盖集·忽然想到(六)》。] 话说得尖锐激烈,其实这个观念变革过程是按照社会经济生活进程自然平和地完成的。

值得探讨的倒是:什么是文化主体性?在世界走向一体化的时代,现代文明的核心价值:个人的自由和人权以及为保障公民权利而逐步生成的法治、宪政就 是现代文化的主体性。简单地说是:人的价值至上,公民权利至上。离开这个内容去谈国家或民族文化的主体性,都是构建阻碍社会转型的自我封闭的盾牌;是统治 者剥夺公民权利的圈套和坚持专制统治的遮羞布。横看世界,纵观历史,屡试不丧!中国人已经吃尽苦头,没有理由重蹈覆辙。

中国传统文化的核心价值是什么?人言人殊,莫衷一是。按陈寅恪教授的意见是“三纲六纪(六亲)”,而且已无法救疗。不少学者对中国传统文化作出许 多美妙的概括和诠释,其实都是诠释者自己的思想。孔孟老庄复生,未必首肯;用以服众,更加困难。进一步说,这些不过是汉族的传统文化;以此冒充整个国家文 化的主体,不但僭妄,而且对一个多民族国家而言,散发的是大民族主义的臭味。

一些学者包括坚决反对狭隘民族主义的著名学者,从另一个角度提出“学术主体性”问题。愚意以为这也是不足为训的。

社会科学和自然科学一样,没有国家和民族的区别;即使是研究中国的经济、社会和政治法律等等,都是全世界学者自由参与、使用共同学术规范的事业。如果脱离了共同的学术规范和方法,不可能提供真正的学术成果。

人文学科怎么样?不努力求真,不讲逻辑,脱离公认的学术规范,制造出来的东西关起门来自吹自擂,也许自认为很有主体性,但无法与学术界同行交流,也经不起反驳和检验。

在学术领域侈谈主体性,不管主观意图如何,最终只能为极端民族主义者利用,制造意识形态垃圾。至于某一国家的自然科学和技术、社会科学和人文学科是发达还是枯萎,取决于学术自由和经济支持是否足够,这倒是主体性十分明显的。

历史上先后有人提出中体西用和西体中用的口号。在具体环境下,两个口号各自有促进思想解放的作用。但是,两者都没有解决现代文化发展的根本问题。 在现代社会,文化繁荣的基本条件是自由;而文化取向是公民个人的自由,政府和他人毋庸置喙。中体西用和西体中用都有诱导社会乃至政府强制个人的意味,生活 已经超越这个阶段,再在这里打转已经毫无意义。

这样说会不会破坏民族文化的传承呢?

除了文革那样以暴力摧毁文化的劫难以外,文化通常有两个前途:

一是丧失生命力,成为供人参观和研究的博物馆或图书馆收藏品。

二是存留在人们的日常生活中,延绵不断,生生不息。

文化自身的命运归根到底取决于两个方面:

一方面看它是不是有利于人们的生存、交往,是不是有助于人类物质和文化生活的丰富和提高。

另一方面则取决于有没有一个宽松、自由的环境。

中国各民族的传统文化都应该保护和传承下去。回顾19、20世纪中国历史,学术自由和言论自由的制度没有确立是中国学术文化发展的最大障碍,也是传统文化保护的主要障碍。

有些人把传统文化的困厄归罪于新文化运动。实际情况是:新文化运动通过自由讨论扩展了言论自由空间,推动了学术自由和现代大学制度的建立,开创了 现代学术和现代文学、艺术,催生了一大批学术和文学艺术巨星,传统文化的研究和普及也是空前繁荣的。这是中国几千年文明史上罕见的文化学术的黄金时代,是 人的解放的新阶段。至于文言文、小脚逐步在日常生活中消失,“国服”被西式服装(从西装革履到T恤牛仔裤)所取代,根本原因在于它或不方便或不美观,不能 赢得人们的喜爱;归罪于新文化运动是倒果为因,太肤浅了。

第六.思想文化领域,制造意识形态恐怖。

有些极端民族主义者和老左的惯伎是给自己不喜欢的人乱戴帽子。

最新的一个例证是中国社会科学院新闻研究所前所长、全国政协委员喻权域和腾讯网评论主持人的一段精彩对话:

喻权域:“比如人民日报有一个人叫马立诚,他到日本出了一本书叫做《日本不必向中国道歉》,这不就是汉奸嘛。日本侵占中国在抗日战争死了好多万人。

主持人:马立诚说日本不必向中国道歉的直接理由是什么呢?

喻权域:我没有看这本书。”[喻权域:《制定惩治汉奸言论法不是以言定罪》http://news.QQ.com 2007年03月09日]

太惊人了!没有看过别人的书,就据以断定人家是汉奸!进一步考察,问题更加严重:马立诚根本就没有在日本出版过所谓《日本不必向中国道歉》的书,也没有发表过有这样意思的言论。

马立诚写过一篇《对日新思维》的文章。只要认真看看2002年12月在北京公开发表的这篇文章,公正之士都会为马先生的远见卓识所倾倒。马先生的这些言论确实与当时众多狂热份子不同,却与2007年4月12日温家宝总理在日本众议院的演讲中的许多论点是相同或类似的:

(1)马立诚说:“近年来我国出版的许多日本研究着作都肯定了日本基本上已经建立起民主和法治的体制,政府决策受到多方监督与掣肘。某些人想像中 ‘军部’为所欲为的情况已不复存在。”“就目前中国实力和内外环境来看,上世纪早期那种‘亡国亡种’的危险已不复存在,中国面临的挑战更多来自国内。”温 家宝说:“日本战后选择和平发展道路,成为世界上主要的经济大国和国际社会有重要影响的一员。”

(2)马立诚说:“日本道歉问题已经解决,不必拘泥刻板形式。”温家宝说:“中国政府和人民历来坚持向前看,一贯主张以史为鉴、面向未来。强调以 史为鉴,不是要延续仇恨,而是为了更好地开辟未来。中日邦交正常化以来,日本政府和日本领导人多次在历史问题上表明态度,公开承认侵略并对受害国表示深刻 反省和道歉。对此,中国政府和人民给予积极评价。”

(3)马立诚说:“日本自1979年至2001年,连续向中国提供26679亿9百万日元低息贷款,帮助中国建设了北京地铁二期、首都机场扩建、 北京污水处理厂、武汉天河机场、五强溪水利发电、重庆长江第二大桥、秦皇岛码头、稀阳至广州铁路扩建、朔黄铁路、南昆铁路等150个基础设施项目,贷款年 利率仅为0.79%-3.5%,偿还期为30年或40年。这也表达了日本方面的诚意。长期以来,我们对此介绍不够,现在应有正确的评价。”温家宝说:“中 国的改革开放和现代化建设,得到了日本政府和人民的支持与帮助,对此中国人民永远不会忘记。”(4)“更重要的是向前看,新的角力场是经济体系和市场。亚 洲的枢纽是中国与日本,两国国民都应反思自己的民族主义,克服狭隘观念,争取向一体化迈进。就中国而言,促进中国与东盟自由贸易区早日实施,推动中日韩三 国缔结自由贸易协定,是应尽的责任。这也是亚洲人心所向,潮流所向。”[马立诚:《对日关系新思维─中日民间之忧》,载《战略与管理》2002年12月 号,北京。]温家宝说:“中日和则两利,斗则俱伤。”“中日两国存在着日益增长的共同利益,面临着需要共同应对的重大课题。基于这样的客观事实,两国领导 人就构筑战略互惠关系达成了共识。”“经过多年努力和积累,两国经济相互依存度越来越高。中日经济合作是互利共赢的关系,两国经济的发展,对双方来说,都 是机遇而不是威胁。昨天我同安倍首相会谈时,一致同意建立中日经济高层对话机制,把两国经济合作提升到更高水平。”

判断言论的是非非常困难;凡是创新的言论,更非一般庸众所能立即理解,但对国家和社会发展非常重要。马立诚2002年发表的上述意见,不论正确还 是错误,都是一个公民不应受到侵犯的正常的言论,可是直至五年后却被全国政协委员喻权域判定为“汉奸”言论!这是典型的冀图以文化专制主义扼杀公民言论自 由的事件。现代国家都把言论自由视为不能侵犯的公民的基本权利,是社会进步的重要推进器。这个被诬为汉奸言论的小小事件,又是一个有力的佐证。此外,马立 诚不过是《人民日报》的一个记者和编辑,没有掌握国家权力,也没有出卖国家机密的记录,怎样“卖国”?

好在马立诚大人大量,深知“最高的轻蔑是无言”,不屑与这位过去的顶头上司(此公曾任《人民日报》总编室主任和编委)计较,不然的话,毁谤罪是逃不掉的。

这不是此公偶然的失误。他说当代中国史学家有否定日本或其他帝国主义侵略中国的“汉奸言论”,还煞有介事地建议制定“惩治汉奸言论法”予于严惩!

在这里我们首先看到的是制造文字狱的卑劣伎俩。稍微了解中国史学现状的人都知道,在中国大陆称得上史学家的人无不严厉谴责帝国主义对中国的侵略;他从别人的文章中闻到“汉奸言论”的味道,与诬陷马立诚是汉奸一样,完全是肆意捏造!

文化民族主义迷思

极端思潮任何时候都有,任何人的言论自由都应该得到保障。这些现象表明一个思想言论多元化的格局已经在中国出现;这是值得称许的进步。引人深思的不是这些言论的离奇,而是为什么时至今日这些狂热言论还有那么大的市场? 愚意以为有几条是不能忽视的:

第一.对道德高调的执迷。

发表这些言论的人们,大都以民族大义的化身自居。

他们忘了古代中国就有“以理杀人”的传统。

他们也忘了,人民共和国成立以后,在“大义灭亲”、“保卫革命”、“保卫人民利益”和其他道德高调掩盖下,冤假错案遍域中带给数以亿计的中国人的痛苦!

维护法治,维护包括言论自由在内的公民自由,是现代人类的基本道德!这是从千百万中国人的血泪中总结出来的不能退让的底线!离开这条底线谈什么“国家利益”、“民族大义”,非愚则诬!

第二.没有摆脱被欺凌的古老大国心态。

一个历史久远、文化积淀深厚而又受过列强侵略压迫的大国,如果沉迷过去,不敢正视自身的弱点,不论处于逆境还是顺境,只能或是狂暴,或是沉沦。中国人受够了这种痛苦,不等于清醒地领悟了历史教训。

失败之际,除了“罪己诏”中承认了的,一切都是由于西洋、东洋鬼子该死!

一旦重振家声在望,立马洋洋得意,过去的一切都是对的,有谁敢说半个不字都有辱国嫌疑!

不能坦然面对过去,是非功过不敢任由人们去评说,在维护国家尊严的藉口下,实际表露的是文化上缺乏自信,言论自由制度尚待确立。

第三.对中国传统文化缺乏全面清醒的认识。

西欧社会转型是以文艺复兴为思想旗帜的。当代一些有心人冀图模仿西方先辈,以复兴中国传统文化为推动中国现代化进程的动力。

这是视域盲点带来的失误。

盲点之一:没有清醒地看到,中国与西方不同,没有法治传统。法家也讲法,但是,中国古代法家讲的是对臣民的严刑峻法,这样的专制统治者的工具很难与现代法治接榫。

盲点之二:没有看到与800年前已经有《自由大宪章》(1215年)的英格兰不同,中国的皇权不受契约关系约束。有些学者挖掘出“从道不从君”之 说,冀图证明古代中国的君权也是受契约限制的。可是,此说忽视了这句话仅是某些士大夫的励志格言,最高的效果是说不定在若干年间可以出一两个不惜“死谏” 的忠臣,皇权对此没有承担任何义务。

盲点之三:对中国传统文化没有形式逻辑理论的严重后果认识不足。这是现代科学没有从本土文化中产生的重要原因,也是后来不少噩梦发生的思想基础。 古代中国和西方都有丰富的辩证法思想遗产,不能把共有的文化现象夸大为中国特有的。如果既有辨证思维,又受到严格的形式逻辑训练,加上容许自由探讨的社会 环境和自由辩驳的学术风气,学术文化有可能比较顺利发展,至少留下较多的生机。如果辩证思维成了专制统治的意识形态的载体——圣贤或圣上辩护的工具,学术 沦丧、生灵涂炭就难于避免了。片面地为辩证思维唱赞歌是十分危险的。

不幸,中国思维发展史就陷入这个泥淖。

孟老夫子当年说:“杨氏为我,是无君也;墨氏兼爱,是无父也。无父无君,是禽兽也。”两千多年来,这种连形式逻辑都不讲的现象,一直延绵不绝。

到了20世纪,这个错误在苏联哲学影响下,披上一袭革命外衣,甚至毛泽东也深受其害。他说“资产阶级的形式论理学”,“乃是真正错误的思想”; “因为形式论理学不反映事物的真相,因此辩证法不能容许其存在。”[ 毛泽东:《辨证唯物论》(1938),《毛泽东集》补卷卷五,苍苍社1984年东京 版第243、245、247页。]这不是毛泽东个人认识的失误,作为苏联哲学的学生,毛泽东的哲学老师之一的艾思奇也未能免俗。一个流传很广的故事: 1949年北平和平解放,艾思奇应邀到清华园给师生作学习马克思主义哲学的报告,断言形式逻辑是形而上学。报告结束,主持会议的著名的逻辑学家金岳霖说了 一句结束语:“今天艾思奇同志的报告很好,好就好在合乎逻辑!”(大意)

此后的许多错误,无视常识,骇人听闻,就其认识根源而言,都与违反逻辑息息相关。

中外合流的辩证法,成了令人目瞪口呆的变戏法!包括喻权域在内的一大批极端民族主义者的言论,不过是新近发生的一些小例子。此类言论的鼓吹者丧失 了区分反省本国弱点与否定侵略是两个不同的概念的能力。凡是敢于指出中国政府在处理对外事务中有不恰当之处的人,哪怕是批评慈禧太后之流支持义和团屠杀外 国人的罪恶举措,就被指摘否定了与帝国主义的主要矛盾,都被民族主义蒙住眼睛之辈称为“汉奸”、“卖国贼”!他们以马克思主义者自居,却不知道或故意无视 恩格斯的名言:“伟大的阶级,正如伟大的民族一样,无论从哪方面学习都不如从自己所犯错误中学习来得快。”

第四.对中国人接受外来先进文化的能力估计过低。

鸦片战争以降,稍有远见的知识分子都知道救中国的唯一出路是学习西方。为了减少阻力,一些人提出“西学中源”说,把一切需要引进的西学都说成是中 国古已有之,现在不过是“礼失求诸野”,不必大惊小怪,更不是离经叛道。墨子是现代科技的先祖;古代可以在其中议论时政的“乡校”是国会的雏形。他们用心 良苦,但成效不彰。成书于19世纪80年代的《盛世危言》已经褪去这些胎记;进入20世纪,这类议论更日益稀少。

近年来,海内外一些学人努力从中国古代文献中寻找现代性,寻找现代公民自由和宪政的思想资源。这是有益的学术探索。不过,读黄宗羲的《明夷待访 录》固然有益,读洛克的《政府论》和孟德斯鸠的《法的精神》不也发聋振聩?对2001年敢于毅然参加WTO的中国人说来,既然从物质生活到经济制度都敢于 与国际接轨,没有计较它们是祖上没有的东西,为什么涉及公民权利和宪政等等话题,就非要找出祖宗的片言只语为根据呢?

要避免各色各样的极端言论干扰中国现代化进程,唯一途径是扩大开放,了解世界全局,避免视域局限;与此同时,保障言论自由,在自由接触各种观点和参与辩论中,多数公民必然越来越冷静和理性。这是国家长治久安的必由之路。

法治的中国,自由的中国,民主宪政的中国,多元文化同生共育、争妍竞秀的中国,这是中国人通往梦寐以求的民富国强的康庄大道,又是中国人和谐生活的制度平台。不要让极端思潮再次把中国引向歪路。

2007年9月16日星期日

解放思想,实事求是



我衷心希望还在盘古神功大家园的门前徘徊的有心人,进来我们的大家园作作客,听听同学们的切身体会,但最好的还是自己全面看看区老师已有的著作和讲话 (因为,我们同学们的体会是片面的、有偏差的,再通过文字表达出来就又打折了)。千万不要没进家门,就对这个家下判断,甚至下结论,若这样做于己于人都无 益。
“解放思想,实事求是,改革开放”,相信很多人都对这句话记忆犹新,也从中获得实际利益。一个处于绝地的泱泱大国,按着这句话去做获得新生,大踏步地迈 向繁荣昌盛,当初很多被视为洪水猛兽的东西,现才知道是好东西,而且是那么平常自然——觉得本来就应属于我们的。当初的农村改革,国家并没有额外投入什 么,仅是解放了思想,使农民的自身力量得以爆发出来,从而使农村发生翻天覆地的变化。我们的中国真的从此富强起来!
我想人也是这样,特别是一些身患重病却面临无药或无钱可医的人,犹为迫切。何不“解放思想,实事求是,改革开放”,创出一条康庄大道呢?打破自己的思想 桎梏,用心去接触、用心去理解盘古神功的思想和理论;采取宽容平静的客观态度,正视那些通过练功而获得良好效果的事实,采用通过自身努力进行“五个实践” 的“求是”方法,将自己思想和行动中不符合“以仁慈善良为基本,以坦率友爱为胸怀,言之以理、待之以礼、动之以情、行之以果”的东西改革掉,将自己的心怀 打开,再打开,尽力做到心怀浩宇,意通真境界,人的本能应是会得到较大的自动的发挥的。
而且,个人进行这种改革的成本是非常少的,也不会危及你正当的既得利益,更加不会损害别人和社会的利益的,前景却是那么的吸引人的美好——获得健康快乐、朝气蓬勃的人生,甚至是永恒美好的人生。那么,何乐而不为呢?
有些人不学功是怕会走火入魔,试想一下,心中默念“以仁慈善良为基本,以坦率友爱为胸怀”三次,不用运气调息,仅是几个简单的动作,能走火入魔吗?如果 能,倒是很值得深入研究的。反过来,有些人不学功是认为这气功简单的简直不可能,就如小孩玩“过家家”游戏一样,甚至荒唐。人也真矛盾,有简单可行的方法 给他,他会说“太简单了,不可能,我不相信”;给复杂的方法他,他又会说“太复杂了,不可行,我做不来。”盘古神功是将复杂化简单,将宇宙中对人有利的因 素浓缩到这套功法里。她是操作简单,但所包涵的内容非常复杂、丰富的。
写到这里,觉得我说的是否自相矛盾呢?一会儿说简单,一会儿又说复杂。我确实不怎么明白,更不明白“将复杂化简单,将宇宙中对人有利的东西浓缩到这套功 法里”的道理和过程。所以搁下几天没写下去,直到昨天因在股市里认为该赚的钱没赚到而充满失落和懊悔时,为了调整自己的心态,就又将自己的心思转移回盘古 神功上(我以前曾卖关子说,写体会还有一种作用——调整自己的心态,时时警省自己不迷失做人方向。参加集体活动更有这种作用。)关于简单和复杂的关系,是 否可以这样比喻:买部电视机回家,接上电源和信号线、按开关,以后就可以通过遥控器调频道收看电视节目了——多么简单,连3、4岁小孩或八九十的老人也能 操作自如,但电视机、电视节目、电源、信号线和遥控器等的原理、制造是要涉及很多理论、专业工程,需要很多人力、物力和社会力来支持的。操作遥控器会有危 险吗?没有,我们却能简单地操作它,欣赏到电视节目。哦,可能会有麻烦,就是当看到恐怖片时,或许会令人睡不好觉的,但这只能说明我们没有正确分析、对待 它,将假的看成真的。
有些人不学功是怕这是邪门歪道,但盘古神功明确提出“以仁慈善良为基本,以坦率友爱为胸怀”既是练功的功诀,更是做人的宗旨,而“言之以理、待之以礼、 动之以情、行之以果”则是做人的行为规范。她要求我们抑恶扬善、克己适众,要求我们奉献的对象首先是自己的至亲好友、然后是周边的人,直到全人类,盘古和 区老师并不需要我们的供奉。盘古神功贯穿到底都是善和爱,更明确指出为善的三个基本内容——“做好本职工作、搞好家庭关系、要有社会公德心”,提倡“天地 人和”的和谐思想。所以,盘古神功会邪门到哪里呢?事实上,据我观察,信奉盘古神功的人都怕作恶的——怕损害别人和社会的利益的,而且是发自于内心的。当 初,我信奉盘古神功的一个原因就是,觉得她或许是调整个人心态、调整人与人的关系、调整人与社会和人与大自然关系的好方法。经过自己的实践和体会,我越来 越觉得是这样的,不过惭愧的是,我远远没有把握好、利用好,即我没有和盘古神功配合或结合好。问题在我身上。
有些人不学功是因为他们被某些素局限,禁锢了自己的思想,能否换一个说法:是一种潜意识的负面的自我保护——保护自己的原有思想体系不被其他思想冲击, 保护自我不被否定呢?因而不相信,也不愿意付出时间和心思去尝试。大家可能都知道,持续至今的这场改革可以说是由一篇著名的社论拉开序幕的——“实践是检 验真理的唯一标准”,国家进行实践(改革)需要冒很大风险和付出巨大成本,个人进行练功的实践是零风险和几乎零成本的,为什么不试试呢?海纳百川,有容乃 大,是否需要让自己的思想(思维)回归其应有的特性呢?就是“人神如天”,而“天在于空灵”。
我应该不断深入学习、理解和运用区老师教导我们认识事物的态度和方法 。




前几年兴起一股频谱热,两位已退休的清贫的亲人买了6、7万元的频谱屋、5千多元的饮水机,还硬要我们买了1万多元的治疗仪和饮水机。前段时间报纸披露 频谱屋的成本仅1、2千元,其效果也差强人意。当我知道练功的巨大好处后(他们也很清楚的),我曾建议他们学功,但过了一年多后,由于出现中风先兆才勉强 学了。
同样为追求身体健康,为什么他们愿意付出那么高的成本选择前者,而不乐意选择几乎不用成本的后者呢?可能是前者打着科学的招牌、又有看得见摸得着的实 物,另外就是推销者的手段(所以我也应讲方法,不要简单生硬。记住歌词“人的心海象大海般广阔,当然可以连接两边不同的世界”)。后者呢,若不作了解和实 践就以为是搞迷信,觉得很虚无、不踏实。
我的大哥得病(他也知道医学较难医好),一年多前我建议他学功,他以当时压力(生意上的)很大而很难学 功,现在刚学了,但很怀疑,认为简单的不能相信,或者认为就算是真的也不一定人人都行,所以也不怎么用功(花时间、花心思)来练功和看书,更不用说其他三 个实践。他看几页书就说,有些是有道理,但很多都是糊弄人的。我就说:“请你先用一段时间认真练功和看书,如果这气功真是有效的,那么是为了你自己好,不 用“走宝”;如果这气功和书是骗人的,那么可以帮了你弟弟我,因为我现在是那么的相信和投入,你有需要深入了解这气功和书,以便有理据和针对性帮我从歧途 走回来。”诸位可以想象我几乎是言无所言地建议他学功的,但我也认为如果不通过自己的亲身实践,是不会理解的。看来真的急不了。
有时我想,那些明明知道通过练功产生很好效果的事例(甚至奇迹)的人为什么都不愿意学功呢?是太自以为是、太懒惰了。自认为没理由这么简单的动作就会产 生那么好的效果——不符合自己的那套;吃药、打针定时定量,进入身体就不用管——省事,练功却要站着天天练、多点练,就好象是没完没了的——费事。既不相 信又怕辛苦,那当然就不愿意学了。
这是否与周边环境有关呢?如果按照只有在自己明白了事物的来龙去脉(道理)的条件下,才接受它,那么绝大多数的病人都不应该接受医院的治疗,因为他们都 不明白医理、不明白自己所吃的药为什么会有这样的功能。我很记得那位医生说的话“你啥都得问清楚,那请你先读6、7年神经专业的书吧。”但为什么绝大多数 的病人都毫不犹豫地接受医院诊治呢?而且他们很清楚医院并不是包医好的,经常发生医疗事故,甚至闹出人命来(目前,广州的两家有名的大医院就分别被起诉, 其中因使用假药导致多人死亡的一家还说“卖了医院也赔不起”,另一家连续医死9名儿童的医院则说“你电视台为什么只注意死了的,而不报道我们医好 的?”),还常要看人脸色和送红包。我想这就是环境决定人的意识,人人都这样做(指看病),自己当然不用想也这样做了,反而对要自己思考后才能做的事却不 思考也不做(指练功)。这个事可是生死大事,为什么不作多想就轻易否定呢?请“用心去接触,用心去理解吧”,那么就会“拥有永恒的健康与快乐”。
另外一个原因,就是他们苛求练功就要包医好、还要快好,所以一听说“不包医百病”时,马上象泄气皮球,没多大兴趣了。如果他用同一标准去衡量医院,那么他 还会去医院吗?声明一句:我绝对不是否定医院的作用,也否定不了。老实说,日前因儿子发高烧,当我向他发功但未退烧时{可能我心境不够平静},第二天我还 是带他去看医生,当然我也坚持向他发功。对比以前的情况,发觉他康复快了,也没吊针,只是吃退烧片和一些清热解毒中成药。我的想法是,在肯定现有方法的同 时,也应该以开放的态度对待、认识和接受其他方法,因为方法应该是无止境的,包括数量和手段,目的是要找到更好的方法。
从另一个角度看,他们是不会尊重、不会爱自己的身体,不愿为自己的身体奉献主观上的努力(如爱心、信心、恒心),以为金钱可以替代一切。有人一听到 “爱”、“尊重”、“奉献”等字眼,就以为全部都是为别人好的,找自己笨的。其实,区老师告诉我们:每个人都应学会爱自己的身体、尊重自己的身体。我理解 《爱是什么》中的“爱是尊重,是奉献,是彼此情真意善的水乳交融”既是指人与人的关系,也是否指每个人的灵与肉的关系,大概可以说是思想与身体的关系吧。 一方面是尊重自己身体,即改掉不良行为,如发脾气、生活上的坏习惯、不良欲望等(当身体有病时,还要宽容自己的身体,不要产生太多的不良情绪),目的就是 减少生命力的无谓消耗;另一方面是奉献,奉献自己的一些时间和心思去练功,更要从广义上多练功——努力进行“五个实践”,因为这样就能做到24少时练功, 目的是不断补充生命的元气、能量和提高自己的思想认识(心灵层次),或许就能“意气风发”,达到区老师说的现阶段的“最高境界”, 灵与肉的关系也达到“彼此情真意善的水乳交融”。盘古神功不但能治病养生,还能养心呀!

Tarnation




Décembre 2006
LONG Suiyang
CM: Documentaires

Enseignant: Sylvie Thouard
Master 1 de l’Art de l’enregistrement

Objet : Essai du critique


« Tarnation » est l'autobiographie de Jonathan Caouette, 31 ans, qui dès l'âge de 11 ans décida de filmer la chronique chaotique de son enfance dans une famille texane. À partir d’instantanés et de films amateur, ce carnet intime décrit la relation qui se noue avec sa mère, Renée, dont un traitement d’électrochocs a gravement altéré la personnalité. Tandis qu’elle passe de son temps en hôpital psychiatrique, Jonathan grandit dans des foyers et chez ses grands-parents.

Jonathan Caouette a fait un film avec tout ce qu'il a conservé de sa vie, qu'il s'agisse de films Super-8, de photographies, de musiques ou encore de messages de répondeur. Ces sources variées expliquent les différentes qualités d'image, le son en stéréo apparaît plus homogène. C’est entièrement un post-produit réalise à l’aide du logiciel iMovie sur ordinateur Mac, et pratiquement seul (Jonathan Caouette est crédité comme scénariste, réalisateur, producteur, directeur photo, monteur et designer sonore du film).

L’histoire débute par l’annonce de l’overdose au lithium de sa mère, qui se filme dans un moment de sa déprime et de crise d’angoisse car sa mère ne va pas bien. On comprend qu’elle souffre d’une maladie psychiatrique assez grave. Le mec de Jonathan lui fait un câlin pour le consoler, oui, on peut savoir qu’il est homosexuel. Et puis, Jonathan se met à raconter son histoire à travers ses images (en fait, il la raconte dans un moyen doublé: sous-titrage et son image).… Celle de la rencontre de ses grands-parents, de la naissance de sa mère et de ses premiers problèmes psychologiques à cause d’une chute du toit de sa maison familiale, qui ont été « soignés » par des électrochocs qui l’ont rendu encore plus malades des années durant. Alors que sa mère est internée, l’enfant grandit auprès de ses grands-parents, ou est placé dans des familles d’accueil, dans lesquelles règnent l’indifférence et la brutalité. Et puis, vers l’âge de 11 ans, Jonathan commence à se filmer, et comme tous les mômes il se met à jouer devant un miroir, ou bien à shooter sa famille et à ainsi conserver des bribes de vie familiale. On perçoit tout de suite la fragilité de l’enfant, et en même temps son talent incroyable, qu’il est beau et doué pour jouer la comédie (on le voit notamment improviser des rôles de façon stupéfiante). Comme il le dit lui-même, a perdu rapidement le sens de la normalité. On peut maintenant déduire que c’est en quelque sorte une double biographie que Caouette nous soumet et à travers elle, à travers son désir de sortir de la damnation (sens de tarnation), et il essaye de défaire le lien d’une reproduction névrotique du même.

Dans le film, en fait, l’homosexualité n’y est pas largement évoquée, mais elle tient une part importante malgré tout dans le récit, puisqu’il l’évoque dès l’adolescence en tant qu’élément majeur de son développement. Mais, on n’exclure pas qu’il voulait nous mentionner la relation entre l’homosexuel et la damnation.

Son histoire en fait tourne surtout autour de sa mère, qui a subi un véritable calvaire, lequel a forcément influencé le jeune réalisateur. Elle est de plus en plus déphasée avec sa personnalité originelle, et cela affecte aussi beaucoup son fils. L’amour de mère et fils qu’il lui voue est un des sentiments qui passent le plus clairs dans ce film. Il rappelle aussi ses propres problèmes psychologiques, entre la maladie de sa mère, ses névroses liées à son éducation et aux épreuves qu’il a traversé, mais aussi une affection réelle. Fatalement, Jonathan souffre un peu des mêmes maux lors de sa jeunesse. C'est après avoir fumé deux joints contenant du PCP qu'il est victime de dépersonnalisation, c’est-à-dire qu'il vit comme dans un rêve, et est incapable de se concentrer. On comprend alors aussi mieux que la mise en scène traduit avec force ce moment de sa vie en nous offrant un kaléidoscope d'images provenant de toute part, un zapping hallucinant qui fait appel à nos sensations plus qu'à notre raison.

De même, un patchwork d’images, de photos, de vidéos, de messages de répondeur, d’une bande-son d’une foisonnante richesse qui forment au final un ensemble extrêmement homogène, les prises super-8 montées au ralenti de sa mère dansant dans la propriété familiale, s’articulent aux images des clips et des feuilletons. Ensemble, elles finissent par élaborer un kaléidoscope d’images et de sons projetés sur l’écran et décrivant les blessures intimes de l’auteur, et souvent les faire du remplissage. Et ce maelström a beau s’agiter dans tous les sens, le personnage ne prend pas beaucoup d’ampleur et le film reste désespérément plat, sans densité. Une narration cinématographique où le récit ne cesse de le disputer à la vie.

Dans ces effets de synthèse, la caméra, le capteur d’images de Jonathan Caouette joue au moins deux rôles. Elle lui permet d’abord de faire exister une partie de son identité qui ne peut pas se révéler au grand jour - ses premiers films où il joue le rôle d’une femme sont tournés nuitamment, dans l’obscurité de la salle de bains. Et de même qu’il parvient à se sauver par le cinéma, comme celle qu’il a dite « Filmer n'a jamais été seulement pour m'amuser. C'était un mécanisme de défense. C'était une question de vie ou de mort. Il fallait me défendre contre mon environnement et me dissocier des horreurs qui m'entouraient. Il est certain que le cinéma m'a sauvé la vie. » Jonathan tourne la caméra vers ses proches pour les ramener à la vie. Ainsi de ce zoom infiniment amoureux sur le visage de son compagnon David, ou encore de cette scène où il demande à sa grand-mère presque mourante. Pour savoir cette thérapie (ou trouver un noeud), Jonathan tente également de l’appliquer à sa mère. Mais lorsqu’il revient la voir à Houston où elle a à nouveau trouvé refuge chez le grand-père Adolph, Renée vient de perdre la tête à la suite d’une overdose de lithium. Les tentatives de Jonathan pour la confronter à Adolph, pour les faire parler de leur passé, mais se soldent finalement par un échec. La gêne est du sentiment qui nous interroge alors : jusqu’où peut-on aller lorsque l’on fait une autobiographie? Jonathan Couette ne s’encombre pas de ces questions et cherche, avant la pudeur et l’intimité, les thèmes évoqués dans son film sont très lourds, mais ce sont finalement des images détournées qui témoignent cette pudeur. Avec émiettements de l’image, flashs, lumière, bruits sourds altèrent la dureté des scènes, on perçoit son film comme un travail indispensable pour se soigner et témoigner de la souffrance mentale dont sa mère et lui sont victimes. En même temps, « tarnation » est un néologisme signifiant littéralement «l’incarnation déchirée». Un projet qui porterait en lui « la marque de l’enfer et du paradis, d’une damnation éternelle ».

Comme il le dit lui-même, « le film est étrange car il estompe la frontière entre le fait de jouer et celui d'exister ». Auto-fiction ou documentaire ?

On pourra dire que « Tarnation » est donc moins un journal intime qu’une autobiographie réalisée avec des documents d’époque. Ces documents sont pour beaucoup extrêmement sidérants. Parce qu’ils tiennent à la personnalité hors du commun, déjantée et d’une certaine façon éblouissante, mais d’un éclat tragique, du cinéaste. Mais ces documents photographiques ou audiovisuels sont retravaillés par la forme même du film dans un esprit fidèle au cinéma underground, cinéma auquel il a été initié très jeune, et à la part sombre du rock américain des années 1970, dont la bande sonore se nourrit de bout en bout, et dont Nick Drake est la figure emblématique. (Le chanteur disparu avant l’âge de trente ans parce qu’il n’avait jamais supporté de vivre, et aujourd’hui revendiqué comme une influence majeure par de nombreux musiciens de la scène rock.)

Jonathan Caouette est un véritable artiste, il saisit un matériau brut et le travaille pour en faire une œuvre inclassable mais puissante. « Tarnation » est la preuve que cinéma et nouvelles technologies peuvent faire très bon ménage.

Still Life de Jia Zhangke

Le 9 Septembre,2007
LONG Sui Yang
M1 de l’Art de l’enregistrement
Rattrapage de l’UE 1 Esthétique cinématographique
Objet : Dossier Critique

Cinq ans plus tôt, j’ai passé quelques journées avec mes amis en voyageant à pied dans la vallée de Trois Gorges, le plus beauté de l’endroit de la Chine, qu’il est connu non seulement par son paysage, mais aussi par son histoire longue. C’était le délai pour visiter le vieux village de Fengjie, qui va bientôt engloutir par les eaux. Mais, la vérité nous a vraiment choqué ! Grand désordre, tristesse nous a forcé d’échapper ce sinistre. Il n’a plus de souvenir de beauté pour moi, jusqu'à la sortie de still life de Jia Zhangke en 2006, la mémoire de la tristesse est retombée dans mes yeux, où Jia a absolument réfléchi plus profond.

Fengjie, ville de la Chine centrale bâtie sur les bords du Fleuve Yangzi, se situe dans la vallée des Trois Gorges, en amont du plus grand barrage du monde --- le barrage des Trois Gorges. L'histoire en fait est dédoublée, deux histoires, Sam Ming (Han Sanming) débarque donc dans cette ville chantier pour retrouver son ex-femme et sa fille qu'il n'a pas vu depuis seize ans. Aujourd'hui, l'immeuble, la rue, le quartier où elles ont vécu ne sont plus qu'une tache engloutie sous les eaux du barrage. Il erre donc dans le chaos de Fengje entre arnaques, débrouilles, rencontres amicales et petits boulots, en attendant que le bateau où travaille désormais sa femme revienne à Fengjie. De son côté Shen Hong (Zhao Tao) n’a pas vu son mari depuis deux ans et arrive également à Fengjie dans l’espoir de le revoir. Un ami de son mari lui servir de guide dans les méandres de cette ville à la chaleur poisseuse. Au coeur d'un gigantesque chantier qui entraîne la destruction de villages entiers et les déplacements de population, un homme et une femme partent à la recherche de leur passé, en quête de leurs amours perdues.

En effet, Jia Zhangke a filmé Dong et Still life dans le même temps, alors qu’il réalise d’abord un documentaire sur le peintre Liu Xiaodong (Dong) qui a peint le fameux barrage des Trois Gorges, le réalisateur le suit dans sa quête géographique. Le plasticien se rend dans la région des Trois Gorges pour commencer un diptyque qu’il achèvera à Bangkok en Thaïlande : deux grands formats en regard, des démolisseurs en sueur et des jeunes filles alanguies, peut-être des prostituées. Frappé par le paysage de Fengjie, par ces images d’immeubles en destruction, Jia Zhangke décide de poursuivre son travail par un deuxième film, non plus un documentaire, mais une fiction (Still life) pour traduire ces bouleversements urbains sur l’intimité des Chinois. Jia a dit « Quand je me trouve dans une de ses maisons modestes, je suis très touché par des objets qui, de toute évidence, n’ont jamais bougé. Ils me donnent le sentiment très fort du temps et aussi de quelque chose qui continue, qui persiste et qui contraste avec les mutations et les bouleversements de la Chine contemporaine. Ces hommes, ces femmes du peuple, je les vois isolés, solidaires, délaissés ».

Still life, le titre transforme en anglaise, est nommé effectivement Shanxia Hao Ren en chinoise, qui se présente bon(s) homme(s) des Trois Gorges. Alors, un double sens du titre nous appairait : Qui survit (still life) ou bien qui vit comme nature morte? Qui est bon homme, ou bien qu’est-ce qu’on veut dire un bon homme? Une réalité se présente au fond.
Rarement il nous a été donné de voir un tel lieu : une ville engloutie par les eaux et qui se vide de ses habitants, relogés un peu plus loin sur les hauteurs des montagnes alentour, ou carrément dans d’autres provinces. Le barrage des Trois Gorges n’est pas une simple entreprise : longue de 2309 mètres pour une hauteur de 185 mètres, il crée une retenue d’eau de 39 milliards de mètres cube. Cette construction entamée en 1994 symbolise aux yeux du monde l'ambition chinoise, mais aussi le coût inhumain que sa conversion à l'économie de marché fait payer à son peuple et à sa tradition : plus de 1.4 million de personnes déplacées, des centaines de villes et de sites archéologiques submergés.

Si Dong « suit le peintre dans une ville en démolition à une cité tropicale en traquant la même nature humaine et quelque chose de l’Asie d’aujourd’hui », Still life nous plonge si humain, mais si déshumanisé également, des populations déracinées par la construction du géant. Et il défait tout cela dans un urbanisme, en touchant inéluctablement l’histoire de la Chine et symbolisant son mouvement.
Fengjie voit se superposer ville traditionnelle, immeubles récents, ruines en déconstruction, vestiges engloutis et usines désaffectées, le tout dans un foisonnement de couleur et d’architecture digne des plus grands décors de cinéma, sauf qu’il s’agit bien d’une réalité. Alors, le vieux village de Fengjie est déjà sous les eaux, le marquage de l’inondation atteignant un peu plus de 156 mètres : elle n’est plus qu’un entrelacs urbanistique où ce qui était repérable sur une carte s’échoue au fond d’un lac. La substitution d’un élément à l’autre, de la terre à l’eau, modifie les représentations géographiques des personnages et leur fournit un alibi pour se fondre dans la nature.

Afin de construire ce barrage, des ouvriers qui les avaient vu construire quelques dizaines d’années auparavant, maintenant, s'emploient à détruire à coup de masses les grands immeubles modernes à l'inimitable style socialiste chinois. La métaphore est limpide d'un certain chinois qui se désagrège au profit d'un autre chinois, qui s'enrichit, à l'image du mari de Shen Hong, un officier sans scrupule. Le départ accéléré des habitants, est autant d’images de la perte de repères tant concrètes que symbolique de cette rapidité déconcertante et de cette mobilité typiquement chinois. Explique par Jia Zhang Ke, « il y a une grande ironie puisque c'est un même mouvement en réalité. On construit une ville, on la détruit, tout cela dans un temps finalement très rapide à l'échelle d'une vie. Il y a cette vitesse très voire trop rapide, du développement en Chine. Ce n'est d'ailleurs pas un discours politique par rapport à une censure. Ces scènes se passent réellement et la dimension symbolique évidente fait partie de cette réalité là. Je n'ai rien inventé. Je me contente d'être là, de capter ce moment. »

Mais Still Life n'est pas pour autant une chronique à charge sur le changement. Toute sa force tient au contraire dans son ambiguïté, qui prend esthétiquement le parti de cette métamorphose pour à la fois en célébrant l'élan, en observer les beautés, en stigmatiser l'inhumanité. Au fond, le lot commun de tous ces personnages reste indéniablement la solitude. Qu'ils vivent en groupe dans une sorte de foyer communautaire comme le mineur de Still life, Jia Zhangke souffre systématiquement d'une sorte d'isolement qui les empêche de se sentir membre de la société où part du monde dans lequel ils évoluent. Le million de déplacés, ce sont des êtres en marge, rejetés hors de leur ville natale.

Comme toutes les œuvres de Jia Zhangke, il marque toutes les métaphores dans chaque détail du film. Jia précise « il y a cette beauté naturelle d'un côté et puis une certaine beauté de la destruction de l'autre. La première fois que j'ai vu la destruction des bâtiments, j'ai vraiment ressenti que cela signifiait la fin de quelque chose, mais aussi le début d'une nouvelle ère. » Voici quelques passages impressionnants qu’on retrouve.

La corruption et l'anarchie semblent partout, symbolisées par l'omniprésence de l'argent. À peine débarqué, San Ming est conduit de force à assister à un tour de magie minable, qui consiste à transformer des euros en yuans ; et quand le gorille se rend compte qu'il n'a pas d'argent, il lui lâche un « salaud de pauvre ! ». À la télé, l'acteur d'un sitcom hongkongais allume son cigare avec un billet de cinq dollars, et quand ils comparent les beautés de leurs régions, les ouvriers démolisseurs ont recours aux dessins de leurs billets.
On voit aussi des hommes passer et marquer à la peinture des immeubles d'un sigle « à démolir », ce sigle de caractère chinois est en fait s’aperçoit par tout en Chine, ce qui est devenu un symbolique de brutalité, auquel on est incapable de résistance.

Semblablement, l’image du seul ordinateur qui recense les nouvelles adresses des personnes déplacées est en panne, alors que dans le couloir de cette administration des personnes vocifèrent contre l'inégalité de traitement indigne de l’état, mais tous les chinois savent que ces activités réels ne sont jamais utilizable.

Un autre passage : Au moment où les ouvriers payés des dizaines de yuans (RMB) la journée en pleine chaleur, l’auteur semble cependant apporter une vision plus neutre, un constat net : les bâtiments sont détruits, le paysage change, mais les hommes restent. Seuls leurs corps subissent les effets du temps.

Le film est ponctué de mots, grâce à ce qui inscrit à l’écran : du vin, des bonbons, du thé et des cigarettes ; ceux qui tels de petits cailloux dans nos poches nous renvoient au réel, Jia Zhangke nous parle de la vie qui résiste malgré les destructions réelles, et des relations humaines subtiles n’ont jamais changé.

Puis, on voit à Fengjie, San Ming travaille comme démolisseur d’immeubles pour un salaire dérisoire, tandis que les responsables des travaux s’amusent à illuminer de gigantesques viaducs pour le plaisir de leurs invités. Jia nous révèle le pouvoir d’un officier commun chinois dans une manière d’humour.

Même la vie privée se monnaie, et quand le jeune homme avec qui Han San Ming se lie d'amitié interroge San Ming sur son mariage et découvre qu'il a payé pour trouver une épouse, il réplique « C'est normal, on a plus de femmes que d'hommes, on en vend beaucoup ». Et là encore, Jia Zhang Ke résume cette marchandisation de l'humain en un plan quasi subliminal. ça sens pour nous, les chinois, « Rien n’est surprise ».

En plus, il y a quelque chose symbole à l'image de ce dialogue : « Où est ma fille ? », « Elle travaille dans le sud », « Ce n'est pas ici, le sud ? » , « Oui, mais elle, elle est au sud du sud ». ----Tel loin du sud pour les mineurs, même si le sud de la Chine se présente un lieu de l’espoir.

Aussi un passage d’un moment, le jeune homme avec qui San Ming se lie d'amitié et qui profite des travaux des Trois Gorges pour se faire de l’argent, lui déclame tout haut la tristesse des petites gens auxquels Jia Zhangke consacre effectivement: « La société d'aujourd'hui n'est pas faite pour nous, nous sommes trop nostalgiques », avant de reconnaître qu'il ne faisait que citer Chow Yun Fat, dans un film d’Hong Kong. Ce flottement urbain dissimule autant qu’il révèle, les personnages se masquent. En plus, il semble que cette parole classique corresponde aux gens, qui vivent dans cette période de post-révolution culturelle de tout pays entier, ce qui n’ont plus facilement retrouvé leurs passés. La racine des chinois envole, nous, les chinois entiers, comme cette communauté de migrants de Trois Gorges, que reste-il pour nous?

Mais si la nostalgie est perceptible, le regard des deux héros se tourne vers l'avenir. Et ce beau film laisse place à l'espoir, se concluant sur l'image d'un funambule, réel ou imaginaire, qui passe entre deux immeubles.

Cette fois, Jia nous montre quelque passage surréalisme dans ce film qui est absolument réalisme, où il émerge tout son génie. Nous avons pu voir un immeuble de 5 étages s'envoler telle une fusée; l’image d’un UFO se vole au ciel; puis une rencontre de deux êtres dans un immeuble en délabrement, en destruction avancée, des retrouvailles avec immeuble ouvert et démolition lointaine; et le dernier moment, un équilibriste qui se surpasse et tel un être hors de ses limites marche dans le ciel ouvert et aussi le pont, dont nous avons parlé, qui s'illumine dans la nuit…Tout indique dans ce film que le seul parti de Jia Zhangke est précisément celui de l'équilibriste, de cet homme du temps présent tel que le vieux monde l'a abandonné et tel que le monde qui vient semble l'oublier. Au fait, même si tout semble surréaliste, le réel est des quartiers entiers disparaissent sous les eaux, personne ne reste très longtemps à la même place, chacun étant potentiellement un migrant. Alors à quoi se raccrocher ?

La fin du film, une dure réalité de la vie des démolisseurs, qui vont d'un endroit à l'autre pour trouver du travail, sans domicile fixe, n'empêche pas Jia Zhangke de poser sur eux un regard misérabilisme. Still Life, c'est un titre qui intrigue mais dont on comprend le sens après coup : est-il encore possible de survivre à ce film ? grâce au rythme du film est particulièrement lent avec de longues séquences sans dialogue, qui sera le principal reproche fait au film avec le manque de lien entre les personnages qui perturbe la lecture de l’œuvre,le sentiment au film qui non que la solidarité n'existe pas dans ce film, mais il s'avère la plupart du temps insuffisante : le jeune homme avec lequel Han San ming se lie d'amitié est finalement tuée par accident. Le jeune archéologue qui aide Shen Hong à retrouver son mari est impuissant face à sa détresse. La chaleur humaine est peu de chose face à la réalité glaciale et inéluctable, montre le réalisateur. même si on ne peut pas bien comprendre tous le génie nous montrer, grâce à une émotion froide, ce film est réussi à nous étreindre au travers des parcours de personnages attachants, tristes et nostalgiques.

Sans doute, Still Life est au sommet du cinéma chinois, avec une mise à distance en intériorisant tous les symboles, qui reste une expérience rare et enrichissante : ouverture et style, beauté et réalisme, touche personnelle et sensible, recherche au fond comme l’œuvre politique, dont la planification limite dictatoriale et le capitalisme rampant deviennent les thèmes du cinéma chinois enfin en phase avec le quotidien.


Filmographie de JIA Zhangke

1995 --------- Xiao Shan Going Home – Court-métrage - Réalisateur, scénariste
1996 --------- Du Du – Court-métrage - Réalisateur, scénariste
1997 --------- Xiao Wu - Artisan pickpoket - Réalisateur, scénariste et producteur
2000 --------- Platform - Zhantai - Réalisateur et scénariste
2001 --------- Plaisirs inconnus - Ren xiao yao - Réalisateur et scénariste
2003 --------- All Tomorrow's Parties de Yu Lik Wai, directeur de la photo - Producteur associé
In Public – Documentaire - Réalisateur
2004 --------- The World - Shijie - Réalisateur et scénariste
2006 --------- Dong – Documentaire - Réalisateur
Still Life - Sanxia haoren - Réalisateur et scénariste

現實版「白色惡魔」,「為了清純世界」的戰爭,人類vs微生物

轉貼自: http://richardfx.blogspot.com/2007/09/vs.html

以下的文章用了一些動漫語言及慨念,兼用擬人比擬的方式寫成,並參考過一些具有創意的惡搞手法,目的是用有趣幽默的手法來說說和環保與醫學保健相關的題目,希望大家可以給一些意見。


(1)定義

白色惡魔」:

看過gundam0079都知道這是第一代gundam RX-78-02的代名詞,不過這裡所指的卻是「穿著白色衣服的惡魔--西醫與護士專業集團」,簡稱「白色惡魔」或「白衣惡魔」,站在至病微生物的角度來說醫生與護士專業集團的確是牠們的「惡魔」,但即使站在人類的角度來說,醫生與護士專業集團很多時也會在有意無意之間成為「惡魔」,這是因為白色惡魔集團很多時使用了沒有必要副作用很大的「對抗性」療法而對病人做成嚴重的傷害,即使明知後果是如此都好,這可能是由於受了這場戰爭的「軍火商」兼「總作戰指揮部門」世界衛生組織的幕後操縱者藥廠的威迫利誘及「教育」所至(有點像日劇「白色巨塔」內的情節),也可能是對自身專業的優越感及對其他出身的「醫學軍隊」另類療法及中醫等的偏見,還有人為疏忽、專業失當的醫療失誤,以及過別醫護人員有變態殺人心理這兩項因素,因而得名。

為了一個清純的世界」:

以前看過gundam seed及seed destiny的朋友應該知道那個操縱聯邦政府的邪惡組織「藍地球」常常叫:「為了一個清純的世界」作為屠殺新人類的口號,這裡說是在現實世界中,人類對微生物也持有差不多的態度。

人類從1960年起至現在,尤其是沙士後,都很著重「清潔衛生」,在就對地方環境使用噴劑或漂白水等「化學武器」,甚至放射性物質如「鈷-60」,務求有殺錯無放過,一切微生物不論有害無害,有益無益都會灰飛煙滅;對則有盡一切針對病原體、微生物或癌細胞的「武器」,不理會平衡、和平及少害的戰略,非殺即抑,務求把對方的傷害擴到最大,即使要為此付出沉重的代價也在所不惜,以達至內外潔淨清純的衛生及醫療標準,人類對微生物害怕竟到了要把牠們趕盡殺絕的程度,這要拜政府宣傳、清潔化學商廣告及「白色惡魔」對人民的醫學教育所賜。不過這些大殺傷力的「化學武器」不但會破壞污染自然的生態環境,做成生態災難,「化學武器」對人的身體構成永久嚴重的傷害,危害人類的健康。

以下兩段是Ryan, Frank的著作“Virus-X : tracking the new killer plagues : out of the present and into the future”(《X病毒》)中對以上情況的描述:

“60年代的電視廣告描述衣著光鮮的家庭主婦用噴劑或漂白水將病菌從家中趕走,猶如人類終於抵達一個內外潔淨的世界,細菌和其他微生物都己經被趕到歷史的垃圾堆中。”


“人們或許天真地夢想一個沒有微生物的完美世界,事實上,一個如此潔淨的世界不但是不可能的夢想,它是一個夢魘。”(1)

(2)背境資料:

1960年代以來,人類的衛生不但得到大幅度的改善,醫學技術又有兩項重要的突破:「神奇子彈」抗生素(Antibiotic,在這裡可簡稱A武器)與及疫苗(Vaccine,在這裡可簡稱V武器)的廣泛「量產」及投入戰場(1944抗生素開始應用於平民醫院、1963發明痲疹疫苗、1967大量為民眾注射天花疫苗),使人類在對抗傳染上得到很大的進展,並取得多次重要的勝利。

在1967年的天花疫苗注射運動,對此傳染病大肆「轟炸」,正標誌人類向傳染病正式宣戰,「現代人」「自然界微生物」的戰爭正式爆發,同年美國甚至宣佈傳染病已被打敗,不再威脅人類,並打算打敗征服擁有超強「再生」能力、「魔鬼」般的「叛國者」癌症,即使在其他發展中國家傳染病的「勢力範圍」,每年奪去數百萬人的性命,大多數主流的科學家仍然認為消滅傳染病只是時間的問題,它們會像天花一樣被消滅(1979世衛宣布天花絕跡),人類在這場戰爭中是勝利在望。

可是被認為是弱勢一方的微生物竟站得住腳,還大舉反擊,人類不但未能打敗舊的傳染病,而且新的傳染病不斷興起,令不少科學家大跌眼鏡,這完全超出了他們的預算,從當年到現在這場「戰爭」已僵持了30多年了。變了的只是「自然界」不斷「開發」新型新式的細菌及病毒,舊的不停變種「改良」,與及藥廠白色惡魔集團的荷包膨脹得滿滿。

至於那些像「魔鬼」般癌症及其他慢性疾病,也未像預言般被征服,就算不斷利用新技術開發新「武器」「戰術」,人們在面對這些「敵軍」的「折損率」似乎也沒有太大的改變,還停留在早期「大勝」,晚期多活幾個月的「境界」,基因療法還是在實驗階段,而且屢有挫敗,納米技術則安全性未明。藥廠白色惡魔集團很多時總是隱瞞這些「敗北」的壞消息,只會向民眾宣傳又開發了甚麼新「武器」,可以提高多少「生存率」,可以降低多少「折損率」,但好消息就總是像「狼來了」般常常出現,多華而不實。

大家可以從以下簡表中略看這場戰爭,60年代後幾乎每隔幾年就有新型威脅及「大陣仗」:

1890-1910:鼠疫在各地流行
1900:流感全球大流行
1918:西班牙流感爆發,做成世界4000萬人死亡
1928:弗來明發現「神奇子彈」抗生素。
1944:抗生素開始用於醫院及病人身上。
1957:甲型流感全球大流行
1963:發明痲疹疫苗
1967:每年約二億人接受天花疫苗注射
1968:流感全球大流行
1969:尼日利亞出現拉沙熱病,至今每年人約5000名西非人死於此症
1975:萊姆病出現,至今仍對國及歐洲構成威脅。
1977:依波拉病毒出現
1979:世衛宣布天花絕跡
1980:新舊性病流行(現在美國死於傳染病的人為1980年的2倍)
1981:發現愛滋病
1991:委內瑞拉出現新的出血熱病
1994:巴西出現新的出血熱病,澳大利亞發現德拉病毒
1996:瘋牛症出現
1999:馬來西亞出現尼巴病毒
2003:SARS病毒疫症爆發


(3)「現代人」「自然界微生物」戰爭的反思

挑起並令這場「戰爭」升級的「現代人」(即
我們)在道理上是需要付上很大的責任,與其說微生物主動向我們襲擊,倒不如說它們是為勢所迫,被動反擊吧。人類為了社會進步及經濟發展,以滿促自身無限的慾望、追求物質享受及消費,對
大自然實行各種控制
,不斷開發大自然的資源,使很多原本隱藏在大自然及動物身上的至命微生物被迫離開牠們大自然的家園,隨著各種交通運輸工具而「流浪
到人類居往的農村或城市,與人類接觸,向人類「報復」並發生衝突。另外人對自然不正常的干預,做盡各種違反自然的事,污染了土地、食物、空氣及水源,這除了削弱人類自身的「國力」(兼生殖能力)外,也做就了適當的環境條件讓有害微生物坐大,構成了微生物堅固的
「根據地」及「物資供應」的基礎,因而得以支持對人類長久的作戰,人類先進的運輸網路則讓微生物得以迅速動員,向世界各地發動攻勢。

另外一方面,很多「現代人」都是非常自我中心,從不反思自身的行為是否有錯,反而只懂濫用「武力」,過量使用不必要的化學藥品及抗生素「武器」,過份的執著「潔淨清純的世界」,又或者為了提供牲畜的產量而使用,而不會理會其他可行「非對抗」的方法解決問題,自然界的微生物為求生存也要不斷進化,與人類進行「軍備競賽」,令衝突不斷升級。但人類似乎過於高估自己的能力,又低估了自然界的反擊潛力,人類在這場「軍備競賽」中開始落後,敗跡漸露。

微生物對抗生素(A武器)的抗藥性比30多年前大增提高,而更強力的新型抗生素(A武器)又對人體構成更大的副作用,微生物對抗抗生素(A武器)的手法,就像Gundam世界中機體防衛光束武器的技術一樣神奇,令抗生素(A武器)無法發揮從前初開發出來時的優勢。疫苗(V武器)在實戰中對身體的防禦能力漸成疑問,一方面開發針對常常變種的微生物時出現時間差的問題,有些疾病甚至是久久未能開發出疫苗(V武器),數據亦顯示疫苗(V武器)即使對著傳統的舊式少變種的傳染病的防衛力也比想像中要低,很多人亦未正視使用此「武器」對身體的潛在風險及傷害,反變成「幫倒忙」,未殺敵前先傷到自己人。至於其他如對付癌症的療法如像「核武」般的化療、手術,與及對治其他慢性病的檢查、治療及預防方法,若非因強烈的副作用而使病人死亡或縮短壽命,就是因為「病因不明」而無法徹底對症下藥。

微生物的反擊只是「自然界」對「現代人」的其中一個反撲方式,「自然界」還有其他「先進」的「大型殺傷力武器」,連「現代人」也未可完全掌握這些技術,例如以「臭氧破洞」技術為基礎的「超巨型的光束武器」--太陽的紫外光;以「溫室效應」技術為基礎來操縱颱風、龍捲風、海水河水等天災,甚至可使全球從新進入冰河時代,就像電影「明日之後」般出現猶如世界未日的滅頂之災。「自然界」又可以對人類實行「物資封鎖」政策,減少食物(土地退化)、食水(旱災)及新鮮空氣(樹木不足)的供應,引發人類世界出現饑荒、缺水、無法正常呼吸等問題。可謂招招至命,足以把人類的所有文明及種族「完全毀滅」,到時候可以生存下來的除了少數海洋生物或蟲類外,就只有微生物了。

其實很多「現代人」都知這個絕望的真相,可是人類對此遠在天邊,近在眼前的危機似乎沒有投入足久的重視,仿彿沒有聽過似的,依然紙醉金迷及莫不關心,甚至不願聆聽及相信任何真相,自己騙自己,還指責別人為了出名及利益而引起不必要的公眾恐慌。


結束這場「戰爭」,並不是依靠強大的武力把對方徹底消滅或征服,而是我們人類應該改變自己對大自然的態度,愛惜大自然,不要傷害大自然,多與大自然溝通,減少我們自身的貪欲,不要作不必要的消費及浪費,減少對地球的污染,節
省有限的資源。另外要改變唯「西醫」及「潔淨清純的世界」主義,中醫及另類療法也可能是首選,非對抗的自然之道更可能是徵結所在,當然現實中有很多真相是被隱瞞的,無論是那一方面出身的醫學或科學都是
常見的現像,需要有頭腦的大眾或有力之士去查出真相及告訴民眾,這才可以真正保護人類的健康,使人類能在未來可以繼續生存及繁衍。

(4)下回預告:

邪惡的「綠色革命」,現實版的基因「特種計劃」,「綠色基因巨人」要養活全世界的美麗謊言。

其他遲些打算推出的相關篇章:抗生素篇、疫苗篇、藥廠篇、西醫篇、另類療法篇及中醫篇。

此篇只能對上面幾個專題作些略說,為它們另開新章確是有其必要,這樣才可以具體清楚說明,同樣是以這種方式來描述。

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(1)馬國明等著:〈SARS病毒的歷史根源〉(施鵬翔),《沙士啟示錄 : 香港社會的非典型審視》(香港:進一步多媒體,2003),頁140-141、144。

放下屠刀,立地成佛,阿彌陀佛。

2007年9月4日星期二

以革命的名义共产共妻

                 刘苏

  十月革命的史料曾宣布,十五至二十五岁的妇女必须接受性公有化,革命者
要行使此权利可向革命机关申讲许可证。布尔什维克凭证可以「公有化」十个姑
娘。

  过去中×的一些宣传材料上时常指责:反动派污□共產黨「共產共妻」。在
共產黨长期的革命中,普通人要经受极严酷的禁欲主义的制约。尤其在毛澤東时
代,社会上对性的禁忌到清教徒的程度,人们对共產黨的宣传也就信已为真。

  但在笔者移居俄国後,才了解到共產革命历史上,确实存在「共妻」的现象。
反共势力说共產黨「共產共妻」,并非无中生有。禁欲清教教则是共產黨巩固了
政权,对社会实行全面控制後的事。

  俄国革命成功後的共產共妻

  深入研究布尔什维克革命史的史学家指出:在共產理论中,不仅财产公有,
而且写明了家庭必将消亡、一夫一妻制是私×制的产物。共產制度就是要消灭建
筑在私×制上的婚姻和家庭。因此布尔什维克革命不仅仅限於抢掠财产和屠殺,
这个革命还要全面破坏人类道德价值的所有准则,俄国十月革命时期践踏性道德
的行为比比皆是,两性关系的基本规范荡然无存。社会性关系的混乱是布尔什维
克造成的。

  布尔什维克革命成功後,伴随着财产公有化的还有性资源「公有化」,直译
应为「社会化」,和俄文原文对应的英文词是socialization.革命者性的全面解
放其实有两方面:革命者倡导并且实践性革命:非革命者的性资源被强行「公有
化」即被强奸。一九九雩年第十期俄国《祖国》杂志对俄共初期的共妻现象曾有
全面揭露。这本杂志指出,在布尔什维克控制的地区,有「公有化」资产階級妇
女的行为,到处都有集体参与的强奸事件。在苏共和苏联的正式文件中,也许根
本找不到关於性资源「公有化」的文字,可布尔什维克有一个让性全面解放的立
场,性道德的沦丧源於黨的这个思想。

  女革命家克朗黛在她发表的小册子中写道:「出於工人階級利益要求的性道
德,是工人階級社会斗争的工具,并为这个斗争服务」(克朗黛:《家庭与共產
主义国家》一九二零年)。社會主義的思想家们,只倡导和完全满足革命階級的
性需求,把恋爱当作小资产階級的浪漫玩意儿,为无产階級所排斥。

  性革命的典型表现是领袖们的私生活,如托洛茨基、布哈林、安东诺夫、克
朗黛。他们的私生活像狗的交配一样随便。中、低层的革命者并在这方面也不甘
落在他们领袖的後头,历史学家缅古诺夫说,普通革命者也有好多个情人,革命
者随意强奸没有护卫力量的妇女。

  革命将革命者强暴女性合法化

  一九一八年叁月,叶卡捷琳娜堡公有化妇女的行为达到登峰造极的程度。当
地布尔什维克组织在苏维埃消息报公布一个命令,该命令也在大街上张贴:「十
六至二十五岁的妇女必须接受公有化。革命者如果需要行使这个命令给予的权利,
可向相应的革命机关说明。」这个城市布尔什维克组织的内政委员波罗斯登给「
公有化」女人的寻求者(即要求强奸妇女的革命者)签署许可证,当地其他布尔
什维克的头头也发放这样的许可证。波罗斯登给他的一名助手一张这样的许可证,
该助手就凭此证「公有化」(强奸)了十个姑娘。以下是这类许可证之一:

  持有这分文件的卡马谢夫同志,有权在叶卡捷林琳娜堡公有化十个十六至二
十岁的姑娘。卡马谢夫同志可任意挑选看中的姑娘,被选中者不得违抗。

  北高加索苏维埃共和国革命军总司令部(加盖公章)许可证签署人:总司令
伊华谢夫

  按照该城黨组织的决定,红军士兵「公有化」了六十多个姑娘,她们全都年
轻漂亮,大多数是资产階級出身和在学女生。在城市公园的一次围猎行动中,好
多姑娘被抓走,其中四个姑娘当场就被强奸,有二十五个被送往波罗斯登的司令
部,另有一些被送往布尔什维克占据的旅店,悉数被强奸,无一幸免。有一些女
孩後来被释放,如红色刑警队头头强奸了一个女孩,然後放了她。一些女孩在红
军退却的时候被带走,从此下落不明。还有一些女孩的命运很悲惨,她们被折磨
後被杀害,□体扔进河里。一个五年级(小学)的女生连续十二个昼夜被红军轮
奸,然後被绑在树上,用火折磨她。她最终被枪杀。

  当时中学生卖淫现象严重,世界着名社会学家沙乐金研究了这个问题。他在
一九二零年写道:共青团在少年的卖淫事业中起了极大的作用,在俱乐部招牌下,
每一个学校都设立了卖淫场所。对位於圣彼得堡附近沙皇村两所中学所作的调查
发现,所有的孩子都有性病。少女参与色情商业交易,介入了有权势革命者的私
生活。沙乐金强调说:我认识的一位大夫告诉我他的见闻。一个男生让这位大夫
看病,把叁百卢布放在桌上作为看病费用。大夫问哪来的钱,男生很平静地回答
:每个男生都有自己的女孩,每个女孩又都另有情人,这样的情人都是「委员」
──当时人们对布尔什维克革命者的称呼。圣彼得堡一个「分配中心」(俄国内
战争期间,收容流离失所的孩子的机构)。安排体检後出现一个数据:百分之八
十六点七的女孩已不是处女,她们都小於十六岁。

  二战後苏联才重新重视婚礼

  笔者还了解到,布尔什维克革命成功以後,取代旧王朝的苏维埃政权不要结
婚的礼仪。克朗黛们在那个时候如果不借政治的力量推广他们的性观念,倒是不
合情理。俄罗斯民族的传统婚宴要延续数天,或一周,结婚是人生的一件大事。
隆重的婚礼还有一个不可少的程式:新婚的次日晒床单,以展示新娘的贞洁,显
然,婚礼是革命应当革去的东西。直到二次世界大战结束以後,结婚仪式在苏联
才重新被重视,家庭的价值才在一定程度上得到恢复。

  值得一提的是,当今的俄国私生活准则也不是很清楚。漂亮女郎常抱怨难有
好工作,存在着好职业和上床相联系的问题。性骚扰到处都有,区别在於,俄国
从不处理性骚扰案。於是,有的漂亮姑娘宁愿选择地下色情业,同样上床,收入
可不一样。权力可以和性的占有权画等号,也是「娼盛」的原因之一。人们不免
会有这样的联想:私生活规范不明确,以及权力几乎等於性特权的现象,除了社
会失序这个导因之外,是不是和布尔什维克的老传统也有内在的联系?

摘自《开放》杂志二千年十一月号。

以革命的名义——红色高棉大屠杀研究

                程映虹

  二十年前,红色高棉建立的民×柬埔寨政权被十万越南大军和自己倒戈的军
队推翻。此后,有关这个政权血腥历史的材料逐步公诸於世,主要见之於柬埔寨
难民的陈述、西方记者的采访、学者的调查以及越南政府和由它扶植起来的柬埔
寨新政府整理公布的材料。但是有关红色高棉的历史记载受到很多因素的限制,
主要因为红色高棉制订和推行政策时的隐秘性,执政时国家的对外封闭状态,以
及其寿命过於短暂,并没有建立起系统的档案。然而,这种材料的缺失和由此造
成的研究的困难正从一个特别的角度反映了柬埔寨革命的特点:它如同一场飓风,
肆虐过后除了留下一片废墟以外,没有任何清楚的踪迹可寻。

  但是过程和细节的有待填补或充实,并不妨碍我们对这场革命的后果作出基
本的判断:这是一场以社会重构为目的的民族和种族的大屠殺。所谓民族屠殺,
是以1975- 78年红色高棉统治时期总的死亡人口为依据的,虽然至今为止
在这个问题上仍然有不同的估计,从保守的40万到有所夸大的300万。一般
认为,100万是一个可以接受的估计。然而对於一个当时人口在700万到8
00万之间的小国来说,即使100万也是一个难以想像的数字,它远远超出了
许多国家在新政权建立后的政治清算和镇压的规模,因此法国学者拉古特(Jean
Lacouture )把柬埔寨的这段历史称为“自我灭绝的屠殺”(auto genocide )。
种族屠殺是指在柬埔寨的2万越南裔全部死亡,43万华裔死了21. 5万,1
万老挝裔死了4, 000,2万泰裔死了8, 000,25万伊斯兰教徒(Cham)
死了9万,这些数字都超出高棉人死亡的相应比例。

  必须强调的是,有关红色高棉大屠殺的调查最初是由西方新闻媒体和西方学
者的工作所建立的,而现今有关这个题目的出版物也多来自於西方。不但如此,
西方国家还力主由国际法庭来审判红色高棉。如果有人认为这反映了西方意识形
态(例如冷战思维、后殖民心态或国际霸权)的偏见的话,那么笔者希望这种观
点不至於发展到对大屠殺这个基本事实也表示怀疑的程度。

  事实上,对红色高棉的评价,在西方从一开始就有不同的声音,例如美国纽
约每月评论出版社早在1976年就出过一本由康乃尔大学两位学者撰写的《柬
埔寨——饥饿与革命》(Cambodia: Starvation and Revolution),认为西方
媒体故意把红色高棉的政策宣传得毫无理性可言(主要指合作化、撤空城市和大
规模集体劳动,当时大屠殺还没有被披露出来),而在他们看来这些是柬埔寨独
特的解决粮食问题的办法。《每月评论》(Monthly Review)的编辑、左派理论
家斯维奇(Paul Sweezy )在书介中说,柬埔寨革命的“全部意义就在於显示了
人类能够克服最艰巨的困难,但首先必须忍受烈火般的煎熬,从中锤炼出所需要
的人类原材料和领导力量”。此外,在大屠殺的材料逐步披露后,以反体制立场
著称的麻省理工学院的乔姆斯基(Noam Chomsky)表示他怀疑其真实性,因为这
些材料的提供者都是反红色高棉的难民。

  笔者认为,以上观点随著国际上对红色高棉逐步形成了比较一致的否定看法
而事过境迁,值得讨论的倒是美国1973年对柬埔寨的大轰炸所造成的后果。
美国那年在印度支那和越南签订停火协定以后,转而把轰炸的重点转到柬埔寨,
企图用轰炸在金边周围制造一个安全区,在五个月的转炸中造成有些美国学者自
己估计为3万到25万人的伤亡。这场轰炸的后果一是使得大量农村人口(有上
百万)为躲避轰炸而逃进城市,加速了柬埔寨农村的崩溃,为红色高棉在农村实
行集体化创造了条件;二是给人们留下了一个问题:究竟在现在所说的被红色高
棉屠殺的人口中,有多大比例应该算在美国的帐上。但一般而言,即使是柬埔寨
人自己也不认为1973年死於美国轰炸的人口能和红色高棉四年统治时期的死
亡人数相提并论。

  一、构成大屠殺的因素

  柬埔寨在1975- 79这四年中之所以会出现如此规模的杀戮,是由以下
几个因素形成的:第一,大规模的强制性人口迁移。1975年4月红色高棉夺
取政权进入主要城市后,在三天至一周的时间里将全部城市人口强制遣散出城,
武装押送到农村。由於这项工作完全缺乏相应的物质准备,甚至最终目的地都没
有确定,大量的年老体弱者和妇孺死於饥饿、疾病和疲劳。此外就是对不服从强
迫迁移的人和各类异己份子(包括非高棉人和佛教徒)在迁移过程中的有计划的
屠殺。

  第二,政治清算和镇压。这是针对前朗诺政权的军政人员,包括一般士兵、
警察和公务员,也包括朗诺政变前的王室成员(他们此时名义上还属於民族联合
阵线)。处决的模式一般为用卡车将大量此类人员运至某个地点,然后或是用木
棍殴打至死或是直接枪决。

  第三,高强度的体力劳动。幸存的从城市遣散的人员往往和农民一起被迫从
事修筑水渠、农田和道路的工作,由於经济状况的恶化,粮食和生活物资缺乏保
障,大量的人口在这种强制劳动下死亡。

  第四,内部清洗。红色高棉从一建国就以肃清亲越份子、克格勃间谍、美国
中央情报局特务和新混入黨内的异己份子为藉口开始了内部清洗。在1975年
10月宣布的民族阵线的十三个领导人中,有五个在1977年的清洗中被处决,
包括内政部长、两任商务部长、新闻和宣传部长、国家主席团第一副主席等等。
各大区的黨政军领导人被处决的更多。最集中的一次是1978年对被认为是亲
越派的东部大区干部和军人的清洗,由西南大区的领导人塔莫负责,一次屠殺了
近十万名红色高棉的自己人。此外在金边南部的一所高中建立了审讯中心,代号
S 21,主要用来审讯、拷打和处决黨内敌人。据估计,这个中心一共处决了两
万人。

  二、超过列寧和毛澤東:红色高棉的目标

  和二十世纪其他大屠殺不同的是,红色高棉的大屠殺不是为了解决种族、部
落或者宗教冲突,而是为了彻底重构社会。这种彻底重构又是在它汲取了国际共
产主义运动的经验之后,企图在革命胜利之初就一举解决所有现实的和被其他国
家的历史证明将来会产生的问题,建立一个比苏联、中国和越南都更为纯粹的社
会主义社会。为了达到这个目的,它拒绝尝试任何和平改造或者说服教育的方法,
取消任何过渡时期,选择了一条最简单直接的道路:从一开始就用暴力大规模地、
有组织地消灭一部分人口,以此来达成社会改造。

  然而,这条道路并没有经过长期的酝酿和理论准备,而是在短短两年中匆忙
形成的。从红色高棉领导人早期留下的文件,如乔森潘(Khieu Samphan )和英
萨利(Ieng Sary )在法国留学时的巴黎文献和波尔布特(Pol Pot )50年代
最早发表的《民×制还是君主制?》的文章,直到红色高棉夺取政权前1970
和1971年黨内两次整风学习的材料中,我们都看不出有任何为夺权后系统而
血腥的社会改造所作的安排或者暗示,基本上是只重复实践由中国和越南共產黨
所领导的民族民×革命的纲领。

  1973年5月开始,在柬共控制的一些地区开始了集体化运动,这是明显
超越了当时所谓革命的民族民×性质的,其他措施有:在一定规模上实行农村人
口迁移,强制把人口集中到由柬共控制的地区去加入合作化,为强制迁移甚至放
火烧毁原来的村庄;关闭佛教寺庙,强迫僧人参加农村劳动;实行统一服装制度,
一概穿黑色农民装;以及实行农村公共食堂制等等。

  从历史的演变来看,1973年是柬埔寨革命的转折点。柬共领导层抛弃了
渐进的民族民×革命路线,以在它控制下的农村开始实行的直接过渡为起点,制
订了一个在最短的时间内用暴力彻底改造社会的纲领。然而和俄、中、越这些国
家的共產黨相比,柬共在上台以前不但没有一个较长的、相对独立的发展时期,
更没有一个较充分的对自己国家和社会的理论分析、讨论甚至争论的过程,在由
於美国撤离印度支那而迅速到来的掌权时机面前,整个黨的理论素养和政治经验
远远没有达到那些大黨在夺权时的水平。正如一位研究者所说:柬埔寨的案例体
现了一个极其粗糙的理论和一场国家规模的实验之间的鸿沟,红色高棉是一个匆
促建立的体制,“匆促到了根本无暇去了解和关心柬埔寨社会的地步,一切先於
这个体制而存在的都或是必须被摧毁或是至少必须被彻底改造的”。

  然而历史的讽刺是,正是这样一个最缺乏掌权准备的黨却提出了一个要一举
超过所有其他革命的最革命的纲领,正如柬共第二号人物英萨利1977年所说
:“高棉革命实验没有任何现成的模式。我们正在做的是历史上从来没有先例的。
中国模式和越南模式都不适用於我们。”当1975年9月份一些在国外学习的
柬埔寨知识份子回国时,看到的口号是“组织胜过了列寧,超过了毛澤東”。负
责接待他们的高级干部对他们介绍说,柬革命的特殊性就是撤空城市和废除货币。
他说:毛澤東说文化大×命还要进行多次,但是后来停下来了,而我们每天在搞
×革。他特别提到中国还在用钱,私人还可以养家禽,这些在柬埔寨是看不到的。
中国在柬埔寨的专家被认为是变“修”了,因为他们不但有工资,而且把钱省下
来回国时在海关上买电器或缝纫机带回家。有一次中国专家问柬埔寨人一个新修
的水坝花了多少钱,柬埔寨人半不满半骄傲地说:“这是人民修的,我国不用钱。”
尤其是中国人(越南人也是如此)还各家分别吃饭,而柬埔寨在革命前就实行公
共食堂制度了。根据这些对比,柬埔寨干部认为:“我们的制度比中国人的优越。”

  可以认为柬共是汲取了国际共运中所谓“右”的教训,企图把当时最左的中
国都没有解决的问题在柬埔寨从一开始掌权就立即全面彻底地解决,不但“跳过
过渡阶段立即进入社會主義”,而且是进入共產主义,以此为泰国、印尼和缅甸
等国革命建立一个不同於中、越的模式(红色高棉当时认为东南亚革命形势已经
成熟,柬埔寨将成为新的中心)。这就是所谓“柬埔寨特色”。这是一个在革命
胜利的第一天就彻底重构社会的模式,其开始付诸实行是1975年4月17日
(即红色高棉进入金边的当天)在各个城市进行的大迁移。当时,红色高棉对城
市居民和难民宣布的理由:一是美国可能的轰炸,二是城市粮食的短缺。这一直
是红色高棉官方的解释。直到1977年9月波尔布特才承认撤空城市是为了
“安全原因”,即摧毁那些反革命组织的活动基地。这项决定是在进城两个月以
前就作出了,但却对相当高级的干部都严加保密。这种保密使得一项涉及到两百
万人的大迁移事先毫无物质准备,几十万人的死亡也就是必然的了。

  1975年5月20日(红色高棉进城一个月后),金边召开了红色高棉全
体高级干部会议,在会上第一次向全体干部公布了中央进城后的各方面政策。这
次会议没有留下任何文件(至少至今为止没有发现),现在了解的内容主要是依
靠出席者,尤其是那些后来和红色高棉决裂者如韩桑林(Heng Samrin ,前红色
高棉将领,后投奔越南并成为1979年建立的新政权领导人)等人的记忆拼凑
起来的,其要点是:撤空城市;废除货币;关闭佛教寺院,把僧侣赶下去从事农
业劳动;处决所有朗诺政府领导人;在全国建立高级合作社,实行集体食堂制;
把所有越南族赶出柬埔寨;派军队去越柬边界准备作战;等等。有的出席者还说
废除学校和医院也在其中。韩桑林的回忆部分和这些内容相合,并且补充了废除
货币是与废除市场和私人财产同时进行的;另外,他还说把人划分为“充分权利
者”和“候选者”(下详)也是在这次会上宣布的。值得重视的是农谢(Nuon Chea,
红色高棉主要领导人之一)在第一天的讲话中强调了“严密甄别”的原则,根据
与会者的解释,这就是说在实行这些政策的过程中可以随时使用暴力,把那些反
对者和不满者清除掉,不要把他们留在新社会。

  三、以大屠殺为代价的社会重构

  红色高棉社会重构的基础首先是从肉体上消灭一部分政治敌对份子,把他们
清除出社会。根据波尔布特1977年9月27日广播的(当时他本人在中国访
问)宣布柬埔寨革命是“社會主義”的重要讲话,总人口中有2% 是“反革命份
子”,这个数字约14万人。值得注意的是当时对社会上政治敌对份子镇压的高
潮已经过去,但仍然有这么大比例的敌对份子有待镇压,可以想像从1975年
4月到1978年底越军进入金边为止,以“反革命份子”为罪名被处决的人口
之庞大。

  除了把“反革命份子”从总人口中清除出去,红色高棉独一无二的政策是公
开把柬埔寨人口划分成享有不同权利的两部分。在掌握政权后,它把原来生活在
红色高棉控制下的乡村农民称为“旧人”或“根据地人”,意为他们已经参加了
革命,那些由城里遣散下乡的称为“新人”或“4月17日人”,意为在红色高
棉进城后被接收的人。这两者原则上享有不同的政治待遇和生活配给,前者还负
责对后者的改造和监督。

  除了根据城市和乡村来划分人口外,另一个分类是把人口分为“充分权利者”
和“候选者”(意为权利不完整者)。后来又从这两个类型中进一步分出亚类型。
“一级完全权利者”是亲友中过去没有人为朗诺政权工作只有为革命服务的;
“二级完全权利者”是亲友中既有参加革命又有人在朗诺政权那里的;此外还有
“三级完全权利者”,其具体界限不太清楚。而“候选者”也划为两等,第一类
是有亲友为朗诺政权服务,但多数是一般人,有些间接为革命服务过;第二类是
完全没有亲友为革命做过事的。

  通过对社会階級结构的这种人为组合和划分,红色高棉实际上是恢复了南亚
社会的种姓制度。“公民”并非人与生俱来的权利,而成为社会中一个特殊的等
级,同时通过把各种异己份子或仅仅是没有积极地参加革命的人排除出“公民”
的范畴,使得随意迫害和剥夺他们的生命权有了“合法”的理由,他们的大量丧
生也就不值得大惊小怪了。虽然总的来说,红色高棉主要是利用这些“贱民”来
从事艰苦劳动,但同时也对他们进行思想上的“再教育”,而这种再教育在方式
上也像整个柬埔寨革命一样,具有最直接、最粗俗的特点。一些幸存的“4月1
7日人”回忆说,在每周两次由红色高棉人员或“根据地人”召集的“生活方式”
会上,总是重复这样一些问题:“你和革命一致了吗?你还在想念你的个人财产
吗?你劳动时是真的感到愉快还是只好去干?你还想念你的老婆孩子吗?”

  值得一提的是,那些“根据地人”和“完全权利者”也仅仅是在纸面上享有
比前者完整的权利,加上他们可以对前者实行群众專政,至於在红色高棉面前他
们照样是没有任何“完整权利”可言的。例如实行集体化以后,他们没有离开原
来村庄的自由,所有财产都被剥夺,私藏粮食查出后要被处死刑。随著经济形势
的恶化,他们集体食堂的饭锅里也和他们專政对象的一样,都只有糠皮。

  经济上,红色高棉的目的不但是废除商业和其他在正常社会形态下的各种经
济和服务行业,而且是要建立一个以大米生产为全部基础的自给自足的农业国,
靠大米出口来建设国家。波尔布特强调一个“快”字,他说:“我们和他们(他
指的是其他社會主義国家)不同,我们比他们更快。”掌权以后,红色高棉先是
提出了每公顷产三吨大米的指标,而过去柬埔寨平均每公顷只有一吨。后来在1
976年8月正式宣布了“四年计划”,政治思想被看作是最有力的杠杆,如一
个干部所说:“当一个民族被政治觉悟唤醒时,它能做到一切。我们的工程师办
不到的,人民能办到。”他后一句话指的是知识份子受到物质和技术条件的束缚,
反而不如普通人有魄力。波尔布特就曾经自问自答道:“我们能达到这个指标吗?
答案是我们在任何地方都能,证据就是我们的政治运动。”

  当时,大量城市居民被遣散下乡的经济考虑,也就是他们可以被用来当作无
偿农业劳动力使用。柬埔寨西北地区是主要产粮区,这项工作很大程度上要由1
00万被遣送到这里的“4月17日人”来承担。在两年艰苦的开荒和修筑水渠
的劳动中,大量人口因过度劳动、饥饿、营养不良和疾病而死亡。当劳动力大量
减员的消息上报到金边时,领导层往往迁怒於“階級敌人”捣乱,於是又展开在
监工的红色高棉内部的清洗和对被怀疑的“4月17日人”的处决。同时,由中
央制订的指标成了政治任务,完成不了就要向地方干部问罪,这就迫使红色高棉
基层干部把“4月17日人”和农民驱使到极限。以彻底改造国家经济结构为目
的的“每公顷三吨”和“四年计划”就这样成为了大屠殺的又一个组成部分。

  历史证明,在社会上实行恐怖專政的政权,或迟或早也会在统治集团内部实
行这种專政。因为当有组织的恐怖成为惯性和构成体制的要素时,它必须为自己
找到一个有组织的目标,而社会和个人的原子化便使得唯一有组织的统治集团自
身成了这种專政的对象。大规模的镇压和屠殺成为红色高棉新建立的社会结构中
的重要一环之日,也就是定期清洗成为其黨内秩序的一部分之时。波尔布特的理
论是搜寻和消灭“细菌”。1976年12月,当S 21的审讯档案越积越高时
他召开了一次“学习会议”,说:我们还不能确切地知道它究竟在那里。病源必
须要暴露出来才能被检查。因为人民革命和民×革命的热量还不够……我们在黨
内搜寻细菌的工作还没有成果。他们埋得很深。然而,当我们的社會主義革命前
进时,他们渗入黨、军队和人民的每个角落。我们会找出这些丑恶的细菌……但
如果我们有片刻的耽搁,这些细菌就会造成真正的危害。……根据我们十年来的
观察,很清楚,敌人根本没有消失,因为他们不断地进入黨内。但他又保证说,
这些“细菌”最终都会被揭露出来,因为“黨有著像菠萝那么多的眼睛”。

  红色高棉内部清洗的特点是其涉及面广泛到了以某个地区的全部政权组织、
军队甚至总人口为对象的程度。在前述1978年对东部地区的清洗中,中央提
出的口号是这个地区的干部、军人和平民是“高棉人的身体,越南人的心”。结
果在六个月中处决了10万人,占当时全国人口的1/ 70- 1/ 80。这种大
规模的处决已经不是为了解决黨内一部分人的问题,而是要把整个一块地区通过
消灭很大一部分原有人口而达到政治上的纯洁。

  四、红色高棉在二十世纪革命史上的地位

  笔者认为,能否理解红色高棉四年多的执政史是对於人类理性的挑战。这并
非说这里有甚么值得反覆探讨的学术难点,而是从根本上说,人类理性有没有认
识和解释这个空前荒谬和空前血腥现象的能力,它是否超出了人类理性认识自身
历史的极限。我们有一个种族主义理论来对纳粹的种族灭绝政策提供基本解释,
但我们有甚么理论能满意地解释一个政权在短短四年中关起国门,发明出各种莫
须有的罪名,用最原始的暴力手段来灭绝自己民族几分之一的人口呢?

  这里只是想提出这个问题供有心的读者进一步思考,笔者自己同样深感困惑。
或许回答这个问题需要诸多社会科学和人文学科的共同努力,而历史学只能起到
一个收集材料,为这个体制的演变提供基本线索的作用。因此我想在提出这个形
而上的问题之后再回到形而下的范畴,从二十世纪革命史的角度探讨一下红色高
棉的地位。或许这个角度能为上述问题再提供一点间接的线索。

  西方学界对红色高棉到底是一场甚么性质的革命有不同的认识。一种观点说
它是“一场彻底的农民革命”,是农民起义者对城市的报复,其暴力行为并不来
自於波尔布特和乔森潘的思想,而是民族主义、民粹主义和农民×义压倒共產主
义的结果。而且即使是柬共领导人自己也是充满农民浪漫主义的小资产階級。但
很有影响的《波尔布特体制》(The Pol Pot Regime)一书的作者柯能(Ben Kiernan)
根据他所作的五百个采访资料认为,即使是农民也不能在这个体制下生存,红色
高棉的农村政策是以牺牲小农为代价的,它摧毁了柬埔寨农民千百年来赖以生存
的三个要素:家庭、土地和宗教,把他们直接束缚在国家权力之下,实际上是建
立了一个“契约奴农业国”(Indentured Agrarian State )。值得注意的是柬
埔寨自己的观点。现任首相、原红色高棉高级干部洪森的《柬埔寨130年》今
年4月刚刚出版了中文版(在新加坡和柬埔寨发行)。根据4月5日香港出版的
《亚洲周刊》的专题报导,洪森认为“中国×革的思想根源是毛澤東思想,波尔
布特的思想根源於毛的思想,毛的思想在柬埔寨得到实践,但也证明是失败的”。
在洪森访问北韩以后,他对红色高棉路线的产生根源有新补充,认为波尔布特思
想中超过毛主义的东西源於北朝鲜。

  笔者认为红色高棉无疑属於二十世纪共產主义革命这条线索,但却是这个革
命的极端时期——俄国革命到1930年代末为止,中国革命到1970年代末
为止,和古巴革命到1960年代末为止——的继承。本来这三次革命的社会重
构就有一个加速度的趋势,一个比一个早,一个比一个快,一个比一个激进。而
红色高棉则是它们的缩微版和强化版。其证据是:红色高棉在两三年里就把上述
要在最短十年、最长三十年的时间里走完的重构社会的革命历史过程一蹴而就。
例如:它几乎没有土地改革,直接进入了集体化,而在苏联和中国,集体化是夺
权多年后才实行的;它开始实行“四年计划”也比这三个国家早得多;在这三个
国家(特别是苏联和中国),大规模的黨内斗争和清洗是夺权政权十多年后才有
的,而红色高棉则几乎是一进城就展开了。

  然而,这种时间上的大大缩短只是一个方面,更重要的是红色高棉政策的极
端性。说服、教育、限制、利用、改造和赎买等等这些具有“过渡时期”特征的
政策在民柬是基本看不到的,唯一的手段就是“组织”的指令和AK47冲锋枪。
很多研究者指出,在其他社會主義国家成为贯彻政府号召的主要手段的动员大会
或者群众游行等等,在柬埔寨也很罕见,红色高棉甚至觉得这些都是累赘了。此
外最值得一提的是,在以上三个革命中,作为社会基本单位的家庭虽然从观念到
形态上都受到了极大的改造,但其基本结构还在,家庭没有被废除。而红色高棉
把废除家庭作为重构社会的起点,在夺取政权以前就实行了,夺取政权后在全国
推广,合作社和各种强制劳动组织成为了社会的最基本单位,一个家庭的成员按
照性别和年龄被分进不同的组织,未成年子女和父母分开。男子32岁、女子2
5岁以下不准结婚。废除家庭的另一个重要形式,也是实行得最彻底的,是公共
食堂制。公共食堂的意义决不仅仅是坐在一起吃饭,而是消灭社会生活的私人空
间。红色高棉把废除家庭进餐看成最能体现柬埔寨革命创造性的成就,其干部这
样说:甚至中国都还保留著这个“资本主义的结构”。

  在高度集权方面,红色高棉不但毫不逊色,而且也有自己的特色,这就是家
族政治(clan politics )。柬共两个最高级领导人波尔布特和英萨利是连襟,
他们从巴黎留学时期就结成了政治同盟。革命的“亲戚关系”使得高级领导人的
家庭成员遍布各级领导职位,最有代表性的是被一些中国大陆媒体称为最“善战”、
“威严”、受下级“敬畏”的红色高棉西南大区领导人独腿塔莫(Ta Mok)。此
人不但因血腥清洗东部地区而有“屠夫”之称,而且把自己家庭的几乎所有成员
都安排进自己控制的西南区(个别的进入金边地区)黨政军要职,包括他的两个
姻亲(地方区一级黨组织领导人),四个儿子(从工厂黨的书记到军队师一级指
挥官),五个女婿(从地方省一级的书记到金边唯一的波成东机场司令),五个
女儿中一个是Tram Kak区的书记(这是红色高棉的样板区,其书记原来由这个女
儿的丈夫担任),另一个也是某个医院的院长。正是这种家庭权力网使得塔莫得
到另一个绰号:“塔莫大爷”。

  红色高棉在让社会其他成员废除家庭的同时,却把自己家庭的功能发挥到了
和政权结构相等的程度,这不仅仅是出於一人得道、鸡犬升天,而是在红色高棉
用如此血腥的手段建立起来的体制中,血缘关系成了唯一能信任的关系。“屠夫”
塔莫是红色高棉坚持到最后的将领(1999年4月落网),这是因为他屠戮太
多,无法回归社会,但他能坚持到最后或许也说明了其家族权力网的有效性。

  有意思的是,1978年秋,在红色高棉政权只剩下两三个月的寿命时,黨
内讨论过实行“改革”,其措施是从教育开始。部分小学重新开放(有材料说
“4月17日人”的子女仍然没有权利入学),几百名西方留学回国的知识份子
在或杀或关之后此刻剩下了十五人,他们接到命令去办一所技术学院,招收三百
名10- 16岁的学生。此外甚至还考虑过恢复使用钱。红色高棉以为历史还会
给他们一次实行“新经济政策”的机会,让他们再创造一次奇迹,在四年内从民
族灾难走到“改革开放”。但他们错了。柬埔寨社会被他们摧毁到了已经无法在
他们手中重建的地步,柬埔寨人民宁愿接受一个由越南人扶植起来的、起码可以
让他们家庭团聚的政权。红色高棉曾经自认为承担了在一场世界范围内不断加速
的革命中最后冲刺的任务,结果却是一头栽进了以上百万同胞的白骨为陪葬的万
丈深渊。

  《二十一世纪》一九九九年六月号·第五十三期